李行

上世紀(jì)80年代末90年代初，那是一個理想主義向現(xiàn)實(shí)主義過渡的年代。先后畢業(yè)于北京一些藝術(shù)院校的華慶、張大力、牟森、高波、張念、康木等人，主動放棄國家的分配，以“盲流”身份寄住在圓明園附近的婁斗橋一帶，后來，圓明園附近就成了畫家村。吳文光早年拍攝的紀(jì)錄片《流浪北京》記錄了當(dāng)時這些人的部分生活狀態(tài)。

影片中，張大力認(rèn)為他開始討厭北京的藝術(shù)氣氛了，在一大群為生活而奔忙的人中間，他不知道自己要干什么。高波對盲流的理解有著矛盾的兩重性，認(rèn)為自己在北京缺乏安全感，但是因?yàn)橛斜本┥矸葑C而不必像別的人那樣擔(dān)心戶口問題。牟森和高波、張大力一樣，有時缺乏經(jīng)濟(jì)來源，就得到處蹭飯吃，還總結(jié)出了一套蹭飯的訣竅。

90年代，出國熱潮下，漩渦中的藝術(shù)從業(yè)者肯定也要躋身潮頭，很多人都找到了洋老婆，出國后就跟外國人離婚。

看紀(jì)錄片里的那些年輕人畫畫、演戲劇、謾罵、哭泣……我能切實(shí)觸摸到那個年代的質(zhì)感。那是一個并不羞于談?wù)摾硐搿⒁查_始積極擁抱現(xiàn)實(shí)的年代，所以他們紛紛聚集到了北京。又或許他們并不是為藝術(shù)，而是為了過一種理想中的自由藝術(shù)家生活。

談到圓明園畫家村年輕人的艱苦生活時，中央美院教授易英曾說：“這與中國整個美術(shù)市場的混亂有關(guān)。美術(shù)作品老百姓買不起，國家也不收購它們（若收購也只是象征性地給點(diǎn)錢），于是只有賣給外國人，外國人的口味、金錢控制了我們的美術(shù)市場。解放以來，我們把藝術(shù)當(dāng)成一種宣傳，只要上了展覽、登了報有影響就行，然后靠這個得到職稱、地位，再轉(zhuǎn)化為房子、錢等等。1985年搞前衛(wèi)藝術(shù)的畫家們沒有商業(yè)意識。學(xué)院也不考慮學(xué)生的出路，在校4年畫4年的素描，拿到社會上去一點(diǎn)兒用處也沒有。藝術(shù)一直畸形地發(fā)展?！?/p>

這種畸形還可能會存在很久。經(jīng)歷過那個年代的年輕人現(xiàn)在都已人到中年，采訪中，我聽到有的人懷念那個還有理想的年代，有的人稱之為“一群傻逼堅(jiān)持所謂理想的年代”。