彭與周 （武漢音樂(lè)學(xué)院 430060）

淺談嚴(yán)肅電子音樂(lè)作品中的“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”

彭與周 （武漢音樂(lè)學(xué)院 430060）

嚴(yán)肅電子音樂(lè)與簡(jiǎn)約主義音樂(lè)，作為并行于同一時(shí)期的音樂(lè)類(lèi)型（風(fēng)格），讓我們很容易相信兩者之間必能產(chǎn)生交集或是某種層面上的相互影響。在史蒂夫·賴(lài)克（Steve Reich）嘗試借用電子技術(shù)手段介入其簡(jiǎn)約主義音樂(lè)作品創(chuàng)作的同時(shí)，簡(jiǎn)約主義能否“反過(guò)來(lái)”對(duì)電子音樂(lè)作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響呢？本文將以簡(jiǎn)約主義音樂(lè)作品的材料組織手法及美學(xué)觀念為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合嚴(yán)肅電子音樂(lè)作品的某些創(chuàng)作方式與技術(shù)特點(diǎn)，探討上述論題存在的可能性。

嚴(yán)肅電子音樂(lè)；簡(jiǎn)約主義音樂(lè)；簡(jiǎn)約主義風(fēng)格

簡(jiǎn)約主義（音樂(lè)）風(fēng)格，最初出現(xiàn)于上世紀(jì)60年代的美國(guó)，很快便因其獨(dú)到的美學(xué)觀念和別樣的音樂(lè)過(guò)程在音樂(lè)領(lǐng)域得到了狂熱的追捧——菲利浦?格拉斯（Philip Glass）、泰利?賴(lài)力（Terry Riley）、約翰?亞當(dāng)斯（John Adams）等一批相關(guān)作曲家及他們的代表作廣為人知，針對(duì)該音樂(lè)風(fēng)格的理論研究碩果累累。很多學(xué)者認(rèn)為，簡(jiǎn)約主義音樂(lè)最初是“為了與嚴(yán)密計(jì)算的音樂(lè)派別相抗衡才出現(xiàn)的”1，“隨著時(shí)間的推移，簡(jiǎn)約派的作曲家不再以‘標(biāo)新立異’為目的，而是將這種風(fēng)格提煉成一種理論，一種現(xiàn)象，更加注重個(gè)人的審美傾向，更加自由而豐富......”2。

嚴(yán)肅電子音樂(lè)，相較于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的成熟時(shí)期出現(xiàn)得略早，最早的兩大電子音樂(lè)流派——法國(guó)具體音樂(lè)始于1948年，德國(guó)電子音樂(lè)流派始于1951年。有學(xué)者認(rèn)為，德國(guó)電子音樂(lè)流派的代表人物之一，“斯托克豪森后期的音樂(lè)作品中，開(kāi)始不斷挖掘新的音樂(lè)表現(xiàn)方式......更加啟發(fā)了簡(jiǎn)約主義作曲家的創(chuàng)作方式與音樂(lè)內(nèi)容?！?作為同一時(shí)期的兩種音樂(lè)類(lèi)型（風(fēng)格），歷史的經(jīng)驗(yàn)以及客觀的事實(shí)讓我們很容易相信兩者之間必能產(chǎn)生交集或是某種層面上的相互影響。例如史蒂夫?賴(lài)克（Steve Reich）的《Come out》，就是一部運(yùn)用電子音樂(lè)的制作平臺(tái)與典型素材（錄制的人聲）創(chuàng)作的簡(jiǎn)約派音樂(lè)作品。這是電子音樂(lè)的創(chuàng)作模式對(duì)簡(jiǎn)約主義作曲家及其音樂(lè)寫(xiě)作產(chǎn)生影響的典型案例。我們不禁猜想，簡(jiǎn)約主義能否“反過(guò)來(lái)”對(duì)電子音樂(lè)作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響呢？他們是否有能力做出“回應(yīng)式的效仿”，在電子音樂(lè)作品中實(shí)現(xiàn)簡(jiǎn)約派的美學(xué)觀念呢？

首先，從簡(jiǎn)約主義音樂(lè)作品的材料組織手法上看，“那些對(duì)于音高、節(jié)奏的限制和靠著不斷重復(fù)的發(fā)展，才是簡(jiǎn)約派最核心的重點(diǎn)”4——在筆者看來(lái)，它至少是簡(jiǎn)約主義音樂(lè)作品構(gòu)成其獨(dú)特音樂(lè)過(guò)程中最“顯著”的特點(diǎn)。素材的重復(fù)，“恰巧”是嚴(yán)肅電子音樂(lè)“與生俱來(lái)”的一項(xiàng)重要寫(xiě)作技術(shù)——最早的一批嚴(yán)肅電子音樂(lè)作品，《鐵路練習(xí)曲》(Etude aux chemins de fer)、《平底鍋練習(xí)曲》(Etude aux casseroles)、《旋轉(zhuǎn)門(mén)練習(xí)曲》(Etude aux tourniquets)，于1948年10月5日巴黎廣播電臺(tái)以“噪音音樂(lè)會(huì)”（Concert De Bruits, 此節(jié)目于1948年6月20日首次推出）為總稱(chēng)的節(jié)目中首次播出，人們普遍認(rèn)為這種具體音樂(lè)可以作為“極好的配音材料”——通過(guò)不同聲音拼貼組織的音響片段因缺乏素材間的必然邏輯而生澀難懂，反倒是那些對(duì)同一聲音予以不斷循環(huán)（loop）構(gòu)成的段落給聽(tīng)眾留下了“配音材料”的深刻印象。當(dāng)作曲家把針對(duì)某些特定素材的循環(huán)處理發(fā)展到某種極致的時(shí)候，即將同一素材的循環(huán)過(guò)程由作品的局部擴(kuò)展到整體，并賦予其“主導(dǎo)性（旋律）”織體地位時(shí)，一首具有“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”的電子音樂(lè)作品誕生了。

Jean Schwarz的《pour Carolyn Carson 2 etait une fois》就是這樣一部典型的電子音樂(lè)作品。在這首長(zhǎng)達(dá)8分鐘的作品中，作曲家只運(yùn)用一種核心素材——低頻上出現(xiàn)的一種音質(zhì)圓潤(rùn)的短小音響作用于“等分節(jié)奏型”的節(jié)奏方式上，并通過(guò)無(wú)限地循環(huán)發(fā)展貫穿樂(lè)曲始末，在樂(lè)曲的發(fā)展過(guò)程中通過(guò)不同程度的“人性化微調(diào)”，使這些素材的音響狀態(tài)差異大小與其在橫向時(shí)間軸上的遠(yuǎn)近距離構(gòu)成正比關(guān)系。通過(guò)長(zhǎng)大而細(xì)膩的漸變過(guò)程實(shí)現(xiàn)“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”的音響過(guò)程。

其次，從簡(jiǎn)約派音樂(lè)的美學(xué)觀念上看，“音樂(lè)作品以強(qiáng)調(diào)過(guò)程為主，從抽象逐漸變?yōu)橹庇^，從主觀的情感表達(dá)逐漸變?yōu)榭陀^的陳述事實(shí)”5。藝術(shù)的美在很大程度上倚賴(lài)于不同層面上的對(duì)比，音樂(lè)與其他藝術(shù)載體一樣，在構(gòu)成其內(nèi)部的對(duì)比（矛盾、沖突）關(guān)系同時(shí)又必須在整體上實(shí)現(xiàn)邏輯統(tǒng)一。簡(jiǎn)約派音樂(lè)與其他絕大多數(shù)音樂(lè)流派的美學(xué)觀念差異，可以用“種子”與“鮮花”的關(guān)系為例，直觀地予以解釋。大多數(shù)音樂(lè)作品內(nèi)部的對(duì)比關(guān)系的構(gòu)建，常類(lèi)似于將埋下“種子”的畫(huà)面直接通過(guò)蒙太奇的手法，跳過(guò)其生長(zhǎng)過(guò)程，直接出現(xiàn)“鮮花”盛開(kāi)的畫(huà)面，因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)告訴人們“種子”與“鮮花”是存在某種必然聯(lián)系的，雖然它們是兩種事物，但卻能構(gòu)成統(tǒng)一的邏輯關(guān)聯(lián)。而簡(jiǎn)約主義音樂(lè)發(fā)展的核心過(guò)程，恰恰是那些被大多數(shù)音樂(lè)作品通過(guò)蒙太處理掉的，由“種子”漸變成“鮮花”的漫長(zhǎng)而細(xì)膩的生長(zhǎng)過(guò)程。以這一美學(xué)觀念為基礎(chǔ)，熟知嚴(yán)肅電子音樂(lè)的人們不禁想到，相較于傳統(tǒng)的寫(xiě)作技法、演奏（唱）方式，電子音樂(lè)創(chuàng)作的某些“特殊技能”反倒更適應(yīng)于細(xì)節(jié)或微觀層面上的過(guò)程表達(dá)。電子音樂(lè)大師斯托克豪森曾經(jīng)提到，“假如你將任何給定的一秒鐘的聲音拉長(zhǎng)為20分鐘，我們所得到的這個(gè)大的時(shí)間上的音樂(lè)構(gòu)成是原初聲音的微觀聲學(xué)時(shí)間結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展?！?。通過(guò)電子技術(shù)手段的介入，我們可以針對(duì)某素材施以長(zhǎng)大的細(xì)節(jié)或過(guò)程的展示，當(dāng)這一展示的過(guò)程達(dá)到某種極致的時(shí)候——將其過(guò)程由作品的局部擴(kuò)展到整體，并賦予其“主導(dǎo)性（旋律）”的織體地位時(shí)，同樣可以構(gòu)成具有“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”的電子音樂(lè)作品。

Philippe Auclair的《Hiranyagarbha》就是這樣一部典型的電子音樂(lè)作品。該作品圍繞著一個(gè)核心素材——在中低頻上出現(xiàn)的一種有彈性的金屬音質(zhì)，保留其“音頭”，對(duì)其“音尾”予以長(zhǎng)大而細(xì)膩的線(xiàn)性發(fā)展形成具有主題性的音樂(lè)片段，在音樂(lè)接下來(lái)的過(guò)程中，以該主題的音響材料作為基礎(chǔ)，通過(guò)結(jié)構(gòu)的伸縮、色彩的調(diào)制，以及加入其它素材構(gòu)成對(duì)位等方式構(gòu)成二十一次不同的主題“變奏”，通過(guò)對(duì)單一材料的變奏方式傳達(dá)具有“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”的美學(xué)觀念。

從本文列舉的作品實(shí)例中我們不難看出，雖然在嚴(yán)肅的電子音樂(lè)范疇內(nèi)還沒(méi)有針對(duì)“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”的明確劃分與界定，但是并行于20世紀(jì)的這兩種音樂(lè)類(lèi)型（風(fēng)格）確已構(gòu)成了相互的影響。從某種角度上講，嚴(yán)肅電子音樂(lè)“與生俱來(lái)”的創(chuàng)作方式與技術(shù)特點(diǎn)，還真有點(diǎn)為表達(dá)簡(jiǎn)約主義美學(xué)觀念而生的意味。如何將這種“與生俱來(lái)”本領(lǐng)更好地與電子音樂(lè)自身的各種美學(xué)觀念予以融合，也將是值得電子音樂(lè)作曲家們繼續(xù)探索、發(fā)現(xiàn)的一條道路。

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1.宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂(lè)的“變化”與“統(tǒng)一”》.第三頁(yè)，2016年中央音樂(lè)學(xué)院碩士畢業(yè)論文.

2.宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂(lè)的“變化”與“統(tǒng)一”》.第二頁(yè)，2016年中央音樂(lè)學(xué)院碩士畢業(yè)論文.

3.宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂(lè)的“變化”與“統(tǒng)一”》.第二頁(yè)，2016年中央音樂(lè)學(xué)院碩士畢業(yè)論文.

4.宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂(lè)的“變化”與“統(tǒng)一”》.第二頁(yè)，2016年中央音樂(lè)學(xué)院碩士畢業(yè)論文.

5.宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂(lè)的“變化”與“統(tǒng)一”》.第二頁(yè)，中央音樂(lè)學(xué)院碩士畢業(yè)論文（2016）.

6.黃枕宇.《從兩部作品的比較看西方電子音樂(lè)早期發(fā)展》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（3）.

[1]宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂(lè)的“變化”與“統(tǒng)一”》，2016年中央音樂(lè)學(xué)院碩士畢業(yè)論文.

[2]黃枕宇.《從兩部作品的比較看西方電子音樂(lè)早期發(fā)展》.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002年第3期.

[3]馬玉峰.《簡(jiǎn)析序列音樂(lè)及簡(jiǎn)約派音樂(lè)風(fēng)格特征》.燕山大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年第3期.

[4]王瑩.《以簡(jiǎn)馭繁：簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的歷史淵源》.藝海，2012年02期.

[5]唐小波.《簡(jiǎn)約主義音樂(lè)創(chuàng)作技法之‘附加過(guò)程’研究》.星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011年01期.

[6]楊靜.《簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單——簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的創(chuàng)作手法探略》.黃河之聲，2008年17期.

[7]羅薇.《印度音樂(lè)對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格的影響》.樂(lè)府新聲，2007年04期.

彭與周（1983.12- ），男，漢族，武漢音樂(lè)學(xué)院，助教，研究生學(xué)歷，電子音樂(lè)作品分析。