劉若冰 （首都師范大學(xué)文學(xué)院 100089）

關(guān)于規(guī)訓(xùn)的寓言
——對(duì)《何處是我朋友的家》與《看上去很美》的文化解讀

劉若冰 （首都師范大學(xué)文學(xué)院 100089）

之所以選擇《何處是我朋友的家》與《看上去很美》進(jìn)行分析，首先因?yàn)檫@兩部影片都是優(yōu)秀的兒童題材影片，并且可以提煉出一個(gè)相同的主題：規(guī)訓(xùn)。規(guī)訓(xùn)源自法語(yǔ)“discipline”，具有紀(jì)律、教育、訓(xùn)練、校正、訓(xùn)戒等多種釋義，也可譯為“紀(jì)律”、“戒律”或“訓(xùn)戒”。?？抡抢眠@個(gè)詞的多詞性和多義性，賦予它新的含義，用以指近代產(chǎn)生的一種特殊的權(quán)力技術(shù)，既是權(quán)力干預(yù)、訓(xùn)練和監(jiān)視肉體的技術(shù)，又是制造知識(shí)的手段。本文將從這一角度出發(fā)，對(duì)兩部影片進(jìn)行文化解讀，同時(shí)圍繞這一主題比較“規(guī)訓(xùn)”在兩部電影中的體現(xiàn)，影片對(duì)此所持的態(tài)度，以及背后的文化來(lái)源。

何處是我朋友的家；看上去很美；規(guī)訓(xùn)；?？?/p>

一、少年何愁

影片《何處是我朋友的家》（以下簡(jiǎn)稱“何處”）中的小主人公阿默德為什么總是皺著眉頭？《看上去很美》（以下簡(jiǎn)稱“看上”）中的小主人公方槍槍為什么總是撅著小嘴？少年不識(shí)愁滋味， 這兩部電影里的兩個(gè)小小少年究竟在愁什么？

在《何處》中，阿默德愁的是如何才能把作業(yè)本還給同學(xué)，在《看上》里，方槍槍愁的是如何才能得到一朵小紅花。于是，那本始終顛簸在路上，卻未能到達(dá)目的地的作業(yè)本和那朵永遠(yuǎn)被渴望，卻不曾被擁有的小紅花，便成為了電影中孩子們天真美好卻遙不可及的愿望。

《何處》開篇，阿默德的同桌內(nèi)馬扎迪因?yàn)闆](méi)有將作業(yè)寫在作業(yè)本上，遭到了老師的嚴(yán)厲批評(píng)和被退的威脅，作業(yè)被當(dāng)眾撕毀。在他傷心痛哭的時(shí)候，老師強(qiáng)調(diào)“我讓你們把作業(yè)寫在作業(yè)本上，是因?yàn)檫@是規(guī)定。”并且說(shuō)明這項(xiàng)規(guī)定的首要原因是“培養(yǎng)你們的紀(jì)律性”?！凹o(jì)律帶有一種特殊的懲罰方式。它不僅僅是一個(gè)小型法庭模式。規(guī)訓(xùn)處罰所特有的一個(gè)懲罰理由是不規(guī)范，即不符合準(zhǔn)則，偏離準(zhǔn)則。整個(gè)邊際模糊的不規(guī)范領(lǐng)域都屬于懲罰之列?！?影片中內(nèi)馬扎迪因?yàn)槠湫袨槠x了規(guī)訓(xùn)而被老師質(zhì)問(wèn)、批評(píng)、懲罰，這一過(guò)程即是一個(gè)小型法庭的模擬，而老師以則審判者的姿態(tài)用強(qiáng)硬的話語(yǔ)和粗暴的行為為規(guī)訓(xùn)樹立了權(quán)威，從而使他們學(xué)會(huì)服從、馴順、正確地履行職責(zé)和遵守各種紀(jì)律。導(dǎo)演用長(zhǎng)達(dá)五分鐘的篇幅記錄了這場(chǎng)懲罰：在老師滔滔不絕的說(shuō)教與訓(xùn)斥中，受訓(xùn)者內(nèi)馬扎迪始終不敢抬起頭看老師，默罕默德的眼睛里充滿了疑惑和畏懼，那個(gè)背痛的小男孩躲到了桌子底下……最后，在內(nèi)馬扎迪低著頭小聲說(shuō)出的“是，老師”中，孩子們明白了不遵守規(guī)訓(xùn)的代價(jià)。

同樣，《看上》中，進(jìn)入幼兒園第一天就被李老師剪掉小辮的方槍槍，得到了第一朵小紅花作為補(bǔ)償和獎(jiǎng)勵(lì)，這是規(guī)訓(xùn)對(duì)他的第一次召喚。此時(shí)，初來(lái)乍到的方槍槍還不懂小紅花的意義，將它一把仍在地上。這時(shí)，一個(gè)“懂規(guī)矩”的小女孩趕忙撿起小紅花，寶貝似的捧在手中。在幼兒園中，老師將小紅花作為一種獎(jiǎng)懲手段來(lái)約束和規(guī)范孩子們的行為、思想，培養(yǎng)的是對(duì)體系的認(rèn)同和服從。孩子們只有安安分分生活在規(guī)訓(xùn)的界限里，才有資格獲得象征著榮譽(yù)的“小紅花”。在這一段落中，細(xì)小柔軟的辮子象征著自由與個(gè)性，冰冷鋒利的剪刀象征著權(quán)力，執(zhí)行的是一切高高在上的規(guī)矩和制度。規(guī)訓(xùn)的冷酷強(qiáng)大與個(gè)體自由的渺小無(wú)力由此形成了鮮明的對(duì)比。杜威認(rèn)為，權(quán)力所涉及的行為是不公平的，并且試圖加強(qiáng)給個(gè)人的愿望并對(duì)他人發(fā)號(hào)施令，權(quán)力只包含了個(gè)人觀點(diǎn)，而不代表社會(huì)利益。2在方槍槍的哭聲中，小辮被一刀剪斷，自由與個(gè)性就這樣被抹殺了。

歸根結(jié)底，阿默德和方槍槍愁的是規(guī)訓(xùn)，想的是自由。規(guī)訓(xùn)源自法語(yǔ)“discipline”，具有紀(jì)律、教育、訓(xùn)練、校正、訓(xùn)戒等多種釋義，也可譯為“紀(jì)律”、“戒律”或“訓(xùn)戒”。?？抡抢眠@個(gè)詞的多詞性和多義性，賦予它新的含義，用以指近代產(chǎn)生的一種特殊的權(quán)力技術(shù)，既是權(quán)力干預(yù)、訓(xùn)練和監(jiān)視肉體的技術(shù)，又是制造知識(shí)的手段。3于是，象征“規(guī)訓(xùn)”的作業(yè)本和小紅花在影片中成為了束住兒童手腳的綁帶和圍困兒童天性的藩籬。而它不僅僅只局限于成人為兒童制定的種種紀(jì)律和規(guī)矩，也是整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體思想的壓制和對(duì)行為的規(guī)范。兩部影片所要表達(dá)的共同主題，便是規(guī)訓(xùn)之下的自由與反叛。

二、規(guī)訓(xùn)下的博弈與互動(dòng)

在?？碌恼軐W(xué)體系里，“規(guī)訓(xùn)作用于身體，但它并不是作為附屬或?yàn)槠浞?wù)來(lái)占用身體。規(guī)訓(xùn)是一種高壓政治，是一種政治的解構(gòu); 是權(quán)力的一個(gè)機(jī)制，它定義了一個(gè)人如何對(duì)他人身體使用權(quán)力，以使他人按照自己的希望或期望的那樣有益地、順從地，有效率地發(fā)揮作用。身體的權(quán)力與力量轉(zhuǎn)化為受過(guò)訓(xùn)練的能力或才能，反抗變成了順從”。4

在這兩部影片中，“規(guī)訓(xùn)不可避免地被打上了“控制性”的烙印，象征著權(quán)力的老師和家長(zhǎng)用束縛、獎(jiǎng)懲甚至威脅等手段構(gòu)建了一套充滿等級(jí)色彩的規(guī)訓(xùn)制度，孩子們不敢也不被允許質(zhì)疑這套規(guī)訓(xùn)制度的合理性?！碑?dāng)方槍槍為自己辯護(hù)：“我今天早上自己穿衣服，還使勁拉屎，我還自己洗的手，為什么沒(méi)有小紅花？”時(shí)，李老師的回答很簡(jiǎn)單：“你要好好努力聽老師的話?！庇變簣@中的方槍槍作為受訓(xùn)者的一方，他的全部活動(dòng)都是由規(guī)訓(xùn)教師的命令來(lái)表示和維系的。在?？驴磥?lái) “命令是無(wú)須解釋的。令行禁止，雷厲風(fēng)行，無(wú)須廢話?！?于是，幼兒園里的孩子逐漸在強(qiáng)制性的命令下成為了規(guī)訓(xùn)的馴從者。正如影片里李老師提問(wèn)“為什么我們要學(xué)會(huì)自己穿衣服？”時(shí)，獲得小紅花最多的“模范生”于倩倩回答“小朋友應(yīng)該學(xué)會(huì)自己穿衣服?！币约霸凇逗翁帯分校赣H反復(fù)聲明 “先做完作業(yè)再去玩”，阿默德與哥哥的對(duì)話 “你去玩嗎？”“我必須做作業(yè)。”“你不去？”“我還有三行沒(méi)寫完”在這里，哥哥和于倩倩與規(guī)訓(xùn)者李老師和母親的關(guān)系，在?？驴磥?lái) “是一種傳遞信號(hào)的關(guān)系。這里不存在理解命令的問(wèn)題，所需要的僅僅是根據(jù)某種人為的、預(yù)先編排的符碼，接受信號(hào)和立即做出反應(yīng)。肉體被置于一個(gè)小小的信號(hào)世界，每一個(gè)信號(hào)都聯(lián)系著一個(gè)必須做出的反應(yīng)。這是一種訓(xùn)練技巧，它從一切事物中專橫地排除任何觀念、任何低語(yǔ)”。6

面對(duì)規(guī)訓(xùn)對(duì)自由的壓制，兩部電影持有不完全相同的態(tài)度?！逗翁帯分校捌么罅康钠故玖藥醉?xiàng)具體的規(guī)訓(xùn)：例如作業(yè)要寫在本上、寫完作業(yè)才能出去玩、脫了鞋才能上樓等。無(wú)處不在、無(wú)孔不入的規(guī)訓(xùn)將人們牢牢地鎖住，使大人們刻板冷漠、不知變通，使孩子們喪失天性，畏手畏腳，這些劇情無(wú)一不對(duì)規(guī)訓(xùn)進(jìn)行了無(wú)聲的批判。然而，影片并沒(méi)有一以貫之這種一邊倒的反對(duì)態(tài)度，而是客觀的從不同角度看待這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)阿默德回家?guī)妥娓溉煏r(shí)，攝影機(jī)不再對(duì)準(zhǔn)小主人公的視角，而是停留在了祖父——這個(gè)最具權(quán)威的規(guī)訓(xùn)的捍衛(wèi)者身上，這時(shí)祖父變?yōu)閿⑹稣撸⑶彝ㄟ^(guò)對(duì)自身經(jīng)歷的訴說(shuō)解釋了規(guī)訓(xùn)存在的合理性。使影片富有了內(nèi)在張力，也給觀眾以反思的空間。

而影片的主要視角阿默德，導(dǎo)演并沒(méi)有將他塑造成對(duì)規(guī)訓(xùn)完全馴從或堅(jiān)決反抗的單薄形象來(lái)表明對(duì)規(guī)訓(xùn)的態(tài)度，而讓他在順從的同時(shí)抵抗，且二者達(dá)到了恰到好處的平衡。我們可以將此看做是小主人公對(duì)規(guī)訓(xùn)展開的一場(chǎng)博弈。一方面，他的作業(yè)本被老師拿來(lái)做示范，他為了不讓同桌受到懲罰而想方設(shè)法還作業(yè)本這兩件事能夠證明他在遵守規(guī)訓(xùn)。而另一方面，他在沒(méi)有完成作業(yè)的情況下出門、沒(méi)有買面包、沒(méi)有按時(shí)回家、替同桌寫作業(yè)欺騙老師的行為則破壞了規(guī)訓(xùn)。他的騙人小把戲和作業(yè)本里的小野花，既是順從規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，也是反抗規(guī)訓(xùn)的證據(jù)，他的順從體現(xiàn)了規(guī)訓(xùn)對(duì)個(gè)體的壓制，他的反叛卻讓人看到了希望。在規(guī)訓(xùn)下，他既沒(méi)有一味順從，更沒(méi)有一味反抗，而是同規(guī)訓(xùn)互動(dòng)。由此，二者間矛盾的關(guān)系得到了調(diào)和而富有趣味，電影結(jié)尾變得明快靈動(dòng)，而影片本身對(duì)規(guī)訓(xùn)的批判，也少了些許尖銳而顯得柔和。

如果說(shuō)《何處》對(duì)規(guī)訓(xùn)的批判是溫和而不動(dòng)聲色的，那么《看上》則是猛烈而顯而易見(jiàn)的?！逗翁帯防锏陌⒛峦?guī)訓(xùn)展開了一場(chǎng)精彩博弈，原本矛盾的兩方在對(duì)立中相互制衡，而《看上》展現(xiàn)的是方槍槍由努力遵守規(guī)訓(xùn)——在規(guī)訓(xùn)中彷徨——反叛規(guī)訓(xùn)——對(duì)規(guī)訓(xùn)全面失落的整個(gè)過(guò)程。這一過(guò)程中他的馴從程度逐漸減弱，而反抗心理卻逐步加強(qiáng)，最后反抗完全取代了順從，此時(shí)影片的情緒達(dá)到了高潮，對(duì)規(guī)訓(xùn)的批判力度也達(dá)到了頂峰。影片即將結(jié)束時(shí)，被解除禁閉的槍槍非但沒(méi)有聽話地歸隊(duì)，反而朝小朋友們大聲喊道“快點(diǎn)告訴老師我出隊(duì)了！”，這是對(duì)規(guī)訓(xùn)徹底的反叛，宣告了他對(duì)權(quán)力的蔑視。美國(guó)人本主義心理學(xué)家羅洛·梅認(rèn)為： “反叛的能力是對(duì)人類尊嚴(yán)和精神的保護(hù)”，“反叛指的是一個(gè)人與自己的自主性和諧一致的行為，學(xué)會(huì)尊重自己說(shuō)‘不’的行為。這樣反叛的能力就是獨(dú)立的基礎(chǔ)和人類精神的護(hù)衛(wèi)者。反叛保護(hù)的是生命的核心，是將其存在作為自我而意識(shí)到的自我”。7此時(shí)，他不再是一個(gè)權(quán)力機(jī)制下“溫馴而有用的肉體”8。

三、規(guī)訓(xùn)背后

無(wú)論是阿默德還是方槍槍，電影中的孩子們都為成人所制定的規(guī)訓(xùn)所壓迫，而現(xiàn)實(shí)中，電影人的創(chuàng)作也被文化政策下的條條框框所束縛。阿爾都塞在探討社會(huì)規(guī)訓(xùn)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系時(shí)指出： “社會(huì)規(guī)訓(xùn)是政治無(wú)意識(shí)所依附的真正的物質(zhì)基礎(chǔ)，是對(duì)個(gè)體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)化規(guī)訓(xùn)和合法化生產(chǎn)的領(lǐng)地，是一套看似溫和卻彌漫著神秘暴力的社會(huì)調(diào)控工具”9。由于政治經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境的限制，伊朗和中國(guó)的導(dǎo)演很難將自身想要傳達(dá)的思想完整而真實(shí)地傾注于作品之中，在一定程度上，電影中所表現(xiàn)的在成人世界里處于弱勢(shì)的孩子，可以映射為現(xiàn)實(shí)中嚴(yán)苛的文化制度下的藝術(shù)工作者。

從1983年開始, 伊朗前首相霍梅尼(K ho m ie in ) 就提出建立“ 伊斯蘭電影”。一是對(duì)非伊斯蘭藝術(shù)和娛樂(lè)實(shí)行嚴(yán)格的檢查制度，二是提倡并扶持拍攝那些遵守伊斯蘭宗教道德準(zhǔn)則的國(guó)產(chǎn)影片。這類電影的主題基本上側(cè)重于表現(xiàn)宗教奇跡, 從而達(dá)到強(qiáng)化宗教道德的作用; 同時(shí)也側(cè)重于揭示伊斯蘭宗教的教義,比如“ 犧牲的意義、死亡觀、人世的苦痛、生的痛苦與來(lái)世的歡樂(lè)” 等。在伊斯蘭宣傳學(xué)院的直接監(jiān)督下, 伊朗所制作的絕大多數(shù)電影現(xiàn)在依然是這種形式的作品。10

體制限制下，導(dǎo)演們只能采取疏離主流政治的策略，以一種曲折的方式表達(dá)自己內(nèi)心的感受和體驗(yàn)。因此，他們的創(chuàng)作多以兒童電影為題材，并將兒童世界開拓為一種“敞開的并成為隱喻的富饒花園”11。電影關(guān)注兒童的同時(shí)，也對(duì)嚴(yán)苛權(quán)力人物進(jìn)行了間接控訴、對(duì)現(xiàn)代伊朗社會(huì)生活的各個(gè)側(cè)面曲折關(guān)照與反思。孩子們的生存困境實(shí)際上反映了社會(huì)的政治意識(shí)，兒童電影由此成了伊朗弱勢(shì)群體的一面鏡子，通過(guò)它可以引發(fā)人們對(duì)人性善惡的反省與思考。盡管伊朗電影的主人公多是兒童，實(shí)際上卻側(cè)面展現(xiàn)了社會(huì)上人與人之間真實(shí)的社會(huì)關(guān)系，涉及話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題，其思想的豐富性和深刻性早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了兒童電影的范疇。

由此看來(lái)，與其說(shuō)伊朗電影人是在以溫和而婉轉(zhuǎn)的手段反抗著文化政治制度的規(guī)訓(xùn)，不如說(shuō)他們實(shí)際上是在與權(quán)力和規(guī)訓(xùn)博弈。依據(jù)福柯的理論，在言語(yǔ)對(duì)象的禁忌，言語(yǔ)環(huán)境的儀規(guī)以及言語(yǔ)主體的特權(quán)或獨(dú)享的權(quán)利上，有三種禁律相互交叉、加強(qiáng)或互補(bǔ)，構(gòu)成了一不斷變化的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。而這張網(wǎng)絡(luò)交織最嚴(yán)密處，便是性和政治的領(lǐng)域。顯然，伊朗電影人并未在作品中公然描繪性和政治來(lái)反叛制度，而以婉轉(zhuǎn)曲折的方式運(yùn)用隱喻手段，將影片中一些與主流政治、文化觀念相悖的部分包裝成更“健康”，更“安全”的兒童片，電影背后的深層內(nèi)涵由此被安全的包裹起來(lái)，巧妙地避開了禁忌領(lǐng)域。

中國(guó)的電影審查同樣嚴(yán)苛。中國(guó)電影自誕生以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的基本主題是對(duì)國(guó)家政治前途的選擇，電影由于具有表達(dá)意識(shí)形態(tài)的功能，曾一度成為政治宣傳工具。由于新中國(guó)成立后長(zhǎng)時(shí)期對(duì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域斗爭(zhēng)的高度重視，電影作為強(qiáng)有力的大眾傳媒成為政黨和國(guó)家的價(jià)值取向、社會(huì)理想傳播的重要載體。主流電影都貫穿著主流文化的突出導(dǎo)向特征，倡導(dǎo)一切有利于國(guó)家、民族團(tuán)結(jié)、進(jìn)步的思想精神。這類電影題材被納入了整個(gè)社會(huì)主流文化的塑造工程中。直到90年代，以張?jiān)?、賈樟柯為代表的中國(guó)新生代導(dǎo)演的作品進(jìn)入大眾視野，成為了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影市場(chǎng)上游走于主流文化之外的獨(dú)特存在。這些新生代導(dǎo)演作為高等藝術(shù)院?！安话峙洹闭叩氖着挟?dāng)者，畢業(yè)后很難獲得拍片機(jī)會(huì)和投資，只能以低成本、獨(dú)立制片的方式拍攝一些“地下電影”。這種漂泊無(wú)依的經(jīng)歷使他們?cè)陔娪暗膭?chuàng)作中力圖還原社會(huì)底層的普通人真實(shí)而無(wú)奈的生活，更加著力表現(xiàn)生命個(gè)體多舛的命運(yùn)，而非以大時(shí)代為背景、大事件為題材，傳播社會(huì)理想、弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，因此他們的影片大多呈現(xiàn)一種粗糲的質(zhì)感和叛逆的精神。在政治限制和文化反抗中，他們選擇了后者。

與伊朗兒童片導(dǎo)演做法不同的是，中國(guó)新生代導(dǎo)演大多沒(méi)有采取溫和的規(guī)避拍攝禁區(qū)的策略，而是毫不遲疑地走上了反叛的道路，這就注定了他們游走于禁錮邊緣的宿命。比如《看上》的導(dǎo)演張?jiān)碾娪氨环Q為“邊緣與中心”的對(duì)抗和逃離，也因?yàn)椤绑w制”代表著官方，進(jìn)而隱喻了一種壓抑的力量 ，獨(dú)立于“體制”之外，代表了非體制、非官方、非禁錮的立場(chǎng)，表達(dá)著自由和顛覆體制的思想。對(duì)于《看上》，張?jiān)⒉徽J(rèn)為這是一部單純拍給孩子看的電影，相反，它的思想內(nèi)涵是復(fù)雜而多層次的，有教育、自由、規(guī)定和個(gè)人獨(dú)立等諸多問(wèn)題，在一定程度上，幼兒園可以折射出一個(gè)成人社會(huì)的影子。12

當(dāng)然，也有人質(zhì)疑或擔(dān)憂，中伊兩國(guó)的電影人想方設(shè)法逃離本國(guó)規(guī)訓(xùn)后是否會(huì)落入新的規(guī)訓(xùn)？中國(guó)新生代導(dǎo)演的大量作品中所展現(xiàn)的落后鄉(xiāng)鎮(zhèn)、愚昧、保守、刻板甚至缺乏人性的國(guó)人形象是否會(huì)落入東方主義的窠臼，成為討好外國(guó)觀眾的手段？實(shí)際上，作為文化與體制的東方主義，其實(shí)質(zhì)是西方的東方主義，體現(xiàn)著西方中心主義文化霸權(quán)的邏輯與策略。在這套西方主宰的話語(yǔ)體系下，東方被置于西方文化權(quán)力話語(yǔ)之下，成了一個(gè)被剝奪了話語(yǔ)權(quán)的“他者”，一個(gè)以西方話語(yǔ)所制造的集原始、野蠻、荒誕和落后于一身的“東方神話”。13由此看來(lái)，不得不讓人擔(dān)憂國(guó)際視野是否會(huì)以此對(duì)中國(guó)社會(huì)造成非客觀的模式化誤讀。而與中國(guó)新生代電影相比，伊朗電影雖然也描繪了貧窮、落后、被宗教所束縛的社會(huì)，但并非以“他者”的話語(yǔ)去描述，而更注重其本身作為主體的存在。另外，伊朗電影長(zhǎng)于運(yùn)用層疊的隱喻，建構(gòu)蘊(yùn)含獨(dú)特民族文化氣質(zhì)的文本世界，并通過(guò)深沉的情感結(jié)構(gòu)及其所達(dá)到的詩(shī)性的藝術(shù)高度，最終完成審美超越，以對(duì)抗來(lái)自東方主義的文化想象。14這些地方也是值得中國(guó)電影人學(xué)習(xí)和借鑒的重要方面。

注釋：

1.[法]米歇爾·?？轮?《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成,楊遠(yuǎn)纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1,P202

2.[英]詹姆斯·D·馬歇爾,米歇爾·福柯：個(gè)人自主與教育,北京師范大學(xué)出版集團(tuán),北京師范大學(xué)出版社,2008-10-01，P72

3.[法]米歇爾·福柯著,《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成,楊遠(yuǎn)纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1，P375

4.[英]詹姆斯·D·馬歇爾,米歇爾·?？拢簜€(gè)人自主與教育,北京師范大學(xué)出版集團(tuán),北京師范大學(xué)出版社,2008-10-01，P115

5.[法]米歇爾·福柯著,《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成,楊遠(yuǎn)纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1，P187

6.[法]米歇爾·?？轮?《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成,楊遠(yuǎn)纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1，P187

7.[美]羅洛·梅著，自由與命運(yùn),楊韻剛譯,北京,中國(guó)人民大學(xué)出版社, 2010，P90

8.[法]米歇爾·?？轮?《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成,楊遠(yuǎn)纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1

9.馬海良，孟登迎,《文化研究關(guān)鍵詞之四》,《讀書》2006年第4期.P165

10.[伊朗]阿里·穆罕瑪?shù)?謝曉燕,鄧鵬譯,《全球化對(duì)伊朗電影的影響》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》 2003年03期,P59

11.[美] 戈達(dá)弗雷·切西爾《阿巴斯·基亞羅斯塔米——提出問(wèn)題的電影》，林茜譯，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1997 年第1 期，P64

12.高力，任曉楠著 鏡像東方·紀(jì)實(shí)主義從伊朗新電影到中國(guó)新生代,四川出版集團(tuán),巴蜀書社,2009年10月1日,P65

13.顧曉樂(lè) 王松，“東方主義”視角下的“他者”鏡像——解讀當(dāng)代美國(guó)影視作品中的華人形象《文藝評(píng)論》2013年9期,P51

14.華艷紅，東方主義與伊朗電影中的文化抵抗，《當(dāng)代電影》 2013年04期,P194

[1][法]米歇爾·?？轮?《規(guī)訓(xùn)與懲罰》,劉北成,楊遠(yuǎn)纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1

[2][美]羅洛·梅著，《自由與命運(yùn)》,楊韻剛譯,北京,中國(guó)人民大學(xué)出版社, 2010

[3][美]薩義德著，《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999-05

[4]陳穎，一個(gè)關(guān)于“小紅花”的寓言——《看上去很美》從小說(shuō)到電影的改編,《群文天地》 2011年14期

[5]許愛(ài)珠,周宏亮,《規(guī)訓(xùn)的叛逆與守護(hù)——電影，〈看上去很美〉》的文化解讀,南昌師范學(xué)院學(xué)報(bào)》,2015年06期

[6]向悅，《小中容大 似淺實(shí)深——經(jīng)典教育電影〈何處是我朋友的家〉》賞析，《寫作》，2010年19期

劉若冰，女，首都師范大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)本科生。