薛小芬 （上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 200093）

呂盛琦 （上海理工大學(xué)管理學(xué)院 200093）

中國水墨畫色彩的文化探析

薛小芬 （上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 200093）

呂盛琦 （上海理工大學(xué)管理學(xué)院 200093）

色彩是繪畫的生命，對色彩的研究是繪畫藝術(shù)自律的要求。本文從文化的視角分析中國水墨畫的色彩的演進，梳理出色彩成為了藝術(shù)家表達情感的精神追求，色彩也逐漸演變成了一種文化，這種文化同時融合了哲學(xué)思想，表現(xiàn)了中國文人獨特的心理文化，同時對中國的近現(xiàn)代墨色觀產(chǎn)生深遠的影響。

水墨畫；色彩；文化

繪畫從產(chǎn)生便與色彩有著不可分割的關(guān)系，從最初畫在陶器、地面和巖壁上的涂鴉，洞窟壁畫，再到墓室墻壁、絹、和紙上的藝術(shù)作品可以看到水墨畫色彩的演進的清晰軌跡。經(jīng)過歲月的推磨，人們逐漸賦予了色彩特殊的寓意。人類從勞動過程中開始有了藝術(shù)化的思維過程，從而產(chǎn)生了審美意識，發(fā)展了色彩系統(tǒng)。色彩體系也逐漸演變成一個載體，記錄在不同時代、不同階層、不同文化思潮的變化。

一、水墨畫色彩的演進

中國畫素有用色的傳統(tǒng)，后來因文人畫“重筆墨”的理念影響，色彩逐漸讓位于筆墨。漢以前，統(tǒng)治階級就已經(jīng)規(guī)定了“五方正色”——青、赤、白、黑、黃，而這五色在不同的官位等級和宗教禮儀的內(nèi)容與場合下被選用，因此色彩的運用體現(xiàn)了等級地位及“禮”的要求。那時，中國畫的色彩以五行色為主，以黑紅色為主色調(diào)，在漢墓壁畫上可見，朱、赤、黃、白、赭、黑諸色的應(yīng)用。魏晉以后佛教美術(shù)的傳入改變了漢以前的黑紅色基調(diào)，青綠興起?？梢哉f，從魏晉至隋唐盛期這一階段的中國畫色彩是 “以色為主”，代表作品有東晉顧愷之的《洛神賦圖》和唐代李思訓(xùn)父子的青綠山水。同時，王維在《畫學(xué)秘訣》中有云：“夫畫到之中，水墨最為上”。王維強調(diào)了筆墨的重要，以求水墨渲淡，講究色彩上自然清淡，達到追求含蓄、悠遠、純凈的境界。五代荊浩的《筆法記》也提到：“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興吾唐代”，說的就是像王維的破墨山水式的技法。再加上后來的畢宏、張璪、鄭虔，王默等人的探索，使水墨畫的藝術(shù)語言逐步系統(tǒng)化。宋元，隨著文人畫的興起，畫家們對墨色表現(xiàn)出高度重視，形成了“重墨輕色”“以墨為主，以色為輔” 的用色觀念并且一直延續(xù)至今，成為了中國畫色彩的主流。黑、白、素、樸、華成為中國畫色彩審美的重要標準，黑與白居首要的位置。

二、水墨畫色彩的哲學(xué)觀

1.老莊、玄學(xué)、禪宗思想的融合

老莊反對絢麗燦爛的色彩，主張素樸玄化。老子“五色令人目盲”1，莊子“樸素而天下莫能與之爭美”2，推崇的是“無為之色”，認為“無色”才是絢爛至極的色?！兜赖陆?jīng)》云：“知其白，守其黑，為天下式”。只要畫家施墨于素，潔白的宣紙就有黑白的圖像，墨與水化為各種不同的色階。因此，“黑白”兩色凝聚了世間所有的色彩，兩者之間相互依存，一刻都不能離開對方。老子認為黑白是母色，并派生出其他的顏色。道家的色彩觀就是“道”之玄學(xué)的體現(xiàn)。玄學(xué)是魏晉時期出現(xiàn)的一種以《老子》、《莊子》、《周易》為研究核心的哲學(xué)思潮，可以說是道家之學(xué)新的表現(xiàn)方式。受玄學(xué)思潮影響，謝靈運在《山居賦序》中提出的“去飾取素”就體現(xiàn)了謝靈運辭賦審美觀中色彩的玄學(xué)意蘊——追求樸素之意，其內(nèi)涵復(fù)雜微妙。禪宗是印度佛教與道教相結(jié)合的產(chǎn)物，是中國化的佛教。禪宗對色彩強調(diào)空中見色，尤其是以韻味和精巧勝。繼陶淵明、魏晉玄學(xué)之后禪宗追求空靈之境的平淡天真之美。禪宗美學(xué)中的虛無與簡素使得繪畫形式不拘泥于形式，用最簡單質(zhì)樸的素材去創(chuàng)造真正的藝術(shù)。簡言之，水墨畫色彩之淡，黑白之道，是老莊、玄學(xué)與禪宗的融合之果。

2.儒學(xué)

在《論語·學(xué)而篇》中，孔子提出“禮之用，和為貴”的要求。也就是說禮在具體運用過程中，求的是“和”的方式。儒家指出紅、黃、青、白、黑為“正色”、“上色”，但“色彩”的具體運用中不僅要符合“禮”的要求，而且要“和諧”。在《論語·鄉(xiāng)黨》中說：“君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服。”意思是說紺為紫玄之類色，不宜給平常穿的衣服作鑲邊與飾物。緅為紅醺色，俗稱青紅色，即使褻服也不宜采用——說明了色彩的運用符合要“禮”的要求。同時，孔子不只是強調(diào)某一種具體的色彩，而是在五色之中寓統(tǒng)一，在色彩關(guān)系間求和諧。所謂和諧，就是不同事物，不同方面相互補充，相輔相成。在《論語》中也有記載：子夏問曰：“巧兮倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”何謂也？子曰：“繪事后素”。何為美，子夏恍然大悟，再絢麗的色彩都必須以“素”成之?！八亍敝非笕∑浜椭C的色彩氣質(zhì)。儒家的"器不完飾"、"素間"手法就是說明了這樣的道理，同時相對顏色被佐以對稱或主次順序，從而通過對立概念的互補達到和諧，創(chuàng)造獨特韻味的形式美。

儒之心學(xué)是繼承儒學(xué)思想的新表現(xiàn)，指陸王心學(xué)，分別指陸九淵和王守仁的哲學(xué)思想。陸九淵指出“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，王守仁繼承了陸九淵的思想，提出了“心外無物，心外無理”3，因而不主張人們外求于“天理”，強調(diào)內(nèi)省而致良知。陸王心學(xué)的這一思想深刻影響了文人水墨畫。宋元及以后畫家普遍重視以儒之心學(xué)加強自身修養(yǎng)。例如北宋畫家在水墨山水中表現(xiàn)荒寒蕭疏的境界,色彩簡淡，呈現(xiàn)遠離塵俗的景象，進而書寫胸中意氣?；B畫也重幽情逸趣的傳統(tǒng),多畫敗荷雪雁、枯槎寒禽、弱柳幽雀。南宋畫家進一步強調(diào)“淡逸”畫風(fēng)，追求“形”之外的“理”，變“繁瑣”為“整一”，改“呆滯”為“靈動”，從重“形似”到重“意趣”，故有馬一角，夏半邊的構(gòu)圖，亦有元四家倪瓚的一樹一石，清八大山人的一花一魚等，逸筆草草，虛實相生。儒之心學(xué)深深地影響中國文人水墨畫。

三、水墨畫色彩的人文關(guān)懷

1.色彩的象征意義

水墨畫色彩的象征意義是社會文化長期熏陶形成的一種意識?？鬃訌闹芏Y將五色觀強固化、倫理化，使之成為中國人源遠流長的傳統(tǒng)?？鬃拥纳视^顯然以“禮”為約束，雖然孔子的色彩觀不涉及繪畫本體，卻直接影響后世繪畫的用色。據(jù)畫史記載明初畫家戴進想進宮廷畫院謀職，因畫了一個穿紅袍的垂釣人，而被宮廷畫家謝廷循彈劾，說他有辱朝官，寓意懷才不遇。又如徐渭以墨為牡丹賦彩，其隱喻性是顯而易見的。牡丹為富貴之花，光彩奪目，故昔人多以勾染烘托見長，今徐渭以潑墨為之，雖有生意，已不見牡丹花之真面目。徐渭只是一介窮書生，有幾間東倒西歪屋，至于牡丹的榮華富貴，與他毫無相關(guān)也。

2.色彩的抽象表達

沃格林認為：“將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒。通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流域中尋得了安息之所”。水墨畫色彩傳達的是東方的“心理和諧”和內(nèi)向的“境生象外”。 墨在水的暈染下不離具象地使本體互融，水墨與白色宣紙的自然碰撞，內(nèi)外不住，去來自由。而且白色宣紙有極大的包容度，任何顏色皆能與之相溶搭配?！吨芤住芬矊Π子辛艘粋€解釋“巽為白……巽為木，為風(fēng)?！闭f白像飄渺的風(fēng)一樣，存在于他能夠到達的所有地方。更甚者是在水墨畫中當(dāng)畫家要體現(xiàn)氣云等物象時，常常就是用白色來表現(xiàn)其流動與不可捉摸的性質(zhì)，含雖有物，但已經(jīng)目所極盡，有筆墨未到但意蘊已到的意味。由于這種方式的優(yōu)越性，畫家們也發(fā)展出一種稱為“留白”的技法——方寸之地亦顯天地之寬。南宋馬遠的《寒江獨釣圖》，只見一幅畫中，一只小舟，一個漁翁在垂釣，整幅畫中沒有一絲水，而讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。予人以想象之余地,如此以無勝有的留白藝術(shù)，具有很高的審美價值，正所謂“此處無物勝有物”。

3.水墨色彩的心理訴求

當(dāng)一個人對某件事或某樣物的感受到達一定程度后，他需要一個途徑來進行感情的輸出，而作品的藝術(shù)張力就是在于作者在作品上輸入的感情，不論是憤怒，喜悅，感傷，遺憾……而讀者與觀者也能透過作品來揣摩當(dāng)時作者們在他們個人特定的生活環(huán)境中對周遭事物的感知。色彩從某種意義上說就是畫家的心靈之趣，精神之寄托。水與墨的隨機滲化特質(zhì)產(chǎn)生偶然性的墨色，可使藝術(shù)家趨向內(nèi)省感悟，色彩簡單卻不單調(diào), 層次千變?nèi)f化的黑白以簡約的色彩形式傳達出一種更加貼近精神的信息。黑白元素的組織與運用往往涵蓋了作者對生命的探索及思考——這是眾多文人世子的心路歷程，而對于觀者來說，在看黑與白時不再是單純的黑就是黑，白只是白，而是能夠看出黑中有白，白中帶黑，從而思維更辯證。水墨的黑白色彩正如老子在《道德經(jīng)》中提及的“大白若辱”，以黑色打底，白色穿插其中，更有畫面感并且巧妙化解了黑與白兩個極端矛盾，形成一種融洽的感官享受。

四、古代水墨畫色彩對現(xiàn)代水墨的影響

古代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)具有差異的宏觀原因就是“兩代人”由于不同社會環(huán)境所產(chǎn)生的文化概念與審美意趣的不同，由此形成漸進式的邏輯性審美觀念發(fā)展道路。近現(xiàn)代以來，墨與色的表現(xiàn)力和運用更為豐富。如張大千就將重彩與水墨融為一體，工寫結(jié)合，他在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎(chǔ)上，柔和西方繪畫的色光關(guān)系，形成一種山水畫新的筆墨技法，創(chuàng)造出一種半抽象墨彩交輝的意境。又如黃賓虹將書法的線條運用水墨畫中，并巧妙地運用七墨法：濃墨、淡墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨 ，使畫面實中虛白處，不論其大小、長短、寬狹，在氣脈上互相連貫。如此使實處既能通泄，也使通幅有靈動之感，更能使通幅有氣勢?？梢?，近現(xiàn)代的中國畫墨色觀更為多元化。

五、結(jié)語

水墨畫色彩意象文化在生活、文化、風(fēng)俗 等方面歷經(jīng)幾千年的塑造，已成為獨具特色的文化體系。作為民族身份的符號和文化禮儀，它是“中國文化結(jié)”中的重要一扣，畫者不僅是要在畫中表現(xiàn)給別人看，更重要的是要給“自己人看”，所以作為文化傳承者，傳播者，繼承者，我們在不斷前行中都應(yīng)該思考如何用這種獨特語言來表達民族心聲。

注釋：

1.譚湘清著.《道德經(jīng)本義譯解》.長沙：湖南大學(xué)出版社，2015年版第37頁.

2.楊柳橋譯注.《莊子譯注》.上海古籍出版社，2007年版第120頁.

3.南炳文，湯鋼著.《明史》下.上海人民出版社，2003年版第1321頁.

薛小芬（1977.2- ），上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，碩士，講師。

呂盛琦（1998.4- ） ，上海理工大學(xué)管理學(xué)院金融學(xué)。