周書林 （四川音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院 610021）

康巴木雅藏戲現(xiàn)狀的調(diào)查研究

周書林 （四川音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院 610021）

一、藏戲概念

據(jù)傳藏戲最早在湯東杰布的編排下由七姐妹演出，劇目?jī)?nèi)容多是佛經(jīng)中的神話故事。

藏戲應(yīng)該說是經(jīng)歷了“從人的神化到神的人化、從娛神到娛人、從藝術(shù)的宗教化到宗教的藝術(shù)化”的三重轉(zhuǎn)變，逐漸演變成為兼有更強(qiáng)的藝術(shù)性的宗教和世俗的具有雙重實(shí)用性的藝術(shù)。

二、藏戲流派

根據(jù)藏學(xué)界、戲劇界迄今的研究成果，在藏戲龐大的系統(tǒng)里，有許多不同地方的劇種，至少可以明確列出大小不等的12個(gè)藏區(qū)戲劇劇種：就是西藏衛(wèi)藏方言的白面具藏戲、藍(lán)面具藏戲，康巴方言區(qū)的康巴藏戲、昌都藏戲、德格藏戲、玉樹藏戲、格薩爾藏戲，安多方言區(qū)的熱貢藏戲（或稱黃南藏戲）、華熱藏戲、南木特藏戲（或稱甘南藏戲），嘉絨小方言區(qū)的嘉絨藏戲以及門巴族的門巴藏戲。

三、木雅藏戲的形成和發(fā)展

西藏藏戲的形成和發(fā)展，是在民間形成之后再到寺院，再由寺院到民間，而康巴、安多、包括嘉絨藏戲是通過去拉薩和衛(wèi)藏地區(qū)著名寺院朝圣及留學(xué)深造的許多高僧喇嘛學(xué)成帶回當(dāng)?shù)兀俳Y(jié)合當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件、社會(huì)習(xí)俗、文化傳統(tǒng)和民間藝術(shù)表演形式等融合而成的。不管怎么說，藏戲各個(gè)劇種和流派盡管發(fā)展道路不同，藏傳佛教文化對(duì)它們的影響是廣泛而深入的，擺脫不了藏傳佛教通過“政教合一”制度對(duì)它們的制約。從某種意義上說，藏戲是藏傳佛教文化的載體之一。藏傳佛教文化為了弘揚(yáng)自己的文化。

建國(guó)后，藏戲團(tuán)仍由居里寺主持，演員全系寺廟喇嘛，1954年康定傳統(tǒng)節(jié)日農(nóng)歷四月八日“轉(zhuǎn)山會(huì)”，該劇團(tuán)曾應(yīng)邀參加演出，演出藏戲《諾桑法王》、《朗桑姑娘》。

1959年至“文革”期間，劇團(tuán)停演，服裝、道具、樂器均遭損壞散失。

1979年，營(yíng)官區(qū)瓦澤公社群眾要求恢復(fù)藏戲活動(dòng)，區(qū)、鄉(xiāng)政府積極支持，縣文化館大力幫助，給了可用服飾、道具大部分，群眾又捐獻(xiàn)過去收藏的藏戲部分道具，演職員自制一些道具，于是恢復(fù)了排練。此時(shí)，劇團(tuán)演職員全系各生產(chǎn)隊(duì)社員中過去的老演員及愛好者組成，編導(dǎo)由居里二世法海喇嘛擔(dān)任，導(dǎo)演則由過去老演員兼任，先后排出《卓瓦桑姆》、《志美更登》、《諾桑法王》于1980年正月十六日、十七、十八演出三天，并在送夏迎秋之時(shí)演出。戲劇活動(dòng)恢復(fù)，鄰區(qū)四鄉(xiāng)群眾均往觀看。瓦澤鄉(xiāng)業(yè)余藏戲劇的組織者為居里二世法海喇嘛、營(yíng)官區(qū)委負(fù)責(zé)人洛桑責(zé)仁及生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)澤旺扎西，主要演員有林德扎西、昂旺甲措、益西措、甲馬、阿西、陳乃所巴、昂旺扎西等人，以后又培養(yǎng)了汪秋、索郎卡、白登博朱、達(dá)志瑪、志瑪、仁青志瑪、姜西、格桑拉姆、仁曾瑪?shù)饶贻p新演員。

1981年，縣文化館干部程圣民根據(jù)民間傳說寫出神話話劇《瓊達(dá)和布秋》、并同劇團(tuán)老演員共同編寫。她選擇了適合劇中人表演的唱腔演唱，講究了上下場(chǎng)次和適當(dāng)?shù)闹镁?，注重了室?nèi)舞臺(tái)演出的效果。歡快場(chǎng)面，摻入本地鍋莊、弦子舞，道白處全用木雅話，參加在巴塘舉行的省、州藏戲調(diào)演時(shí)，從劇本到表演均獲肯定。

1983年，瓦澤藏戲團(tuán)一月在公社演出外，還在鄰近呷巴公社演出了《瓊達(dá)和布秋》、《諾桑法王》、《志美更登》外，還據(jù)藏族寓言故事創(chuàng)編了童話劇《六長(zhǎng)壽》。八月，又根據(jù)藏族族寓言故事創(chuàng)編了童話劇《和氣四瑞》在該地演出，受到群眾歡迎。

1984年，縣文化館干部程圣民根據(jù)當(dāng)?shù)貍鲃?chuàng)作了舊時(shí)社會(huì)生活戲《尼瑪和達(dá)娃》，由她同老演員共同編導(dǎo)，在州演出，得到肯定。

劇團(tuán)恢復(fù)后，州、縣支持，州文化行政部還給與了部分補(bǔ)助。他們以此添置服裝道具。自1981年以來，劇團(tuán)在春節(jié)、秋收前夕，農(nóng)閑時(shí)期在營(yíng)官寨演出外，還以馬馱服裝、自負(fù)道具到附近鄉(xiāng)、村演出，受到農(nóng)牧民歡迎。劇團(tuán)不斷進(jìn)行改革，吸收培養(yǎng)了二十名青少年演員，男扮女裝改為女扮女裝，當(dāng)時(shí)共有演員二十八名。

1985年劇團(tuán)又根據(jù)程圣民和居里二世法海喇嘛根據(jù)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)編劇本《唐東杰布》進(jìn)行排練，瓦澤鄉(xiāng)藏戲團(tuán)，是當(dāng)時(shí)康定唯一堅(jiān)持常年活動(dòng)的業(yè)余藏戲團(tuán)。這劇團(tuán)演出的劇目除《瓊達(dá)與布秋》、《尼瑪與達(dá)娃》是程圣民創(chuàng)作外，其他劇皆是居里二世法海喇嘛創(chuàng)編的劇本，再由于歷代戲師，編導(dǎo)、藝人在音樂、唱腔、表演方面的豐富發(fā)展，尤其是唱腔方面，融入木雅山歌較多，瓦澤藏戲唱腔已自成一格，加之道白、韻白、使用木雅語，已形成木雅流派藏戲，劇團(tuán)也由此更名為康定木雅業(yè)余藏戲團(tuán)。

1987年12月，四川省民委、四川省文化廳、四川省少數(shù)民族戲劇學(xué)會(huì)聯(lián)合舉辦四川省少數(shù)民族戲劇團(tuán)首屆調(diào)演，甘孜州文化局決定由康定縣木雅業(yè)余藏戲團(tuán)前往參加，并同康定縣政府聯(lián)合進(jìn)行組織及經(jīng)費(fèi)籌集。去成都參加調(diào)演前，州、縣決定由張央出面進(jìn)行藝術(shù)指導(dǎo)，并請(qǐng)居里法海作顧問，同時(shí)調(diào)木雅藏戲團(tuán)到康定排練《瓊達(dá)和布秋》。他們發(fā)現(xiàn)《瓊達(dá)和布秋》雖多次在壩壩、舞臺(tái)演出，但從劇本到舞臺(tái)表演、唱腔方面尚存在許多問題，于是程圣民、付修林、張央三人聯(lián)合修改了劇本，有張央執(zhí)筆了一些情節(jié)，增加了木雅公主瑪加與布秋的感情深化過程的兩場(chǎng)戲，另外對(duì)一些場(chǎng)景作了更動(dòng)，深化了主題，一改原劇布秋只為父母報(bào)仇改為為家鄉(xiāng)除魔而奮不顧身的表現(xiàn)。劇本改定之后交付演員重新排練。此劇由付修林、張央二人導(dǎo)演。唱腔方面，除保留原劇部分外，擇選了其他劇目中人物唱腔深入該劇，并又同該劇團(tuán)負(fù)責(zé)人絡(luò)絨澤仁一起，擇選了木雅地區(qū)曲藝調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子入劇，使《瓊》劇比原演出更趨豐富。新組織了以二胡、笛子、大提琴為主的小樂隊(duì)，以烘托氣氛增強(qiáng)感染力，原劇演出不用大號(hào)（蕎筒）、嗩吶、脛骨號(hào)，修改劇加入了此種酬神驅(qū)鬼樂器用于神魔出現(xiàn)場(chǎng)景?？蛋筒貞蚋髁髋捎惺芬詠碇挥泄睦彛瑳]有管弦樂隊(duì)并使用大號(hào)、嗩吶、脛骨號(hào)。此次演出既保留了鼓鈸擊奏始終之音樂，并加入上述樂器，使人耳目一新，受到藏族觀眾的首肯。另在舞臺(tái)調(diào)度、置景及化妝方面均作了重大改進(jìn)。在康定彩排及在成都參加調(diào)演，藏族觀眾認(rèn)為此種既繼承傳統(tǒng)又有改革的藏戲是該繼續(xù)努力走下去的。

四、木雅藏戲團(tuán)的現(xiàn)狀

1990年以后至今木雅藏戲在之前藏戲的基礎(chǔ)上沒有什么發(fā)展，只是補(bǔ)充了部分有一定天賦且自愿參與的年輕演員，但補(bǔ)充的演員也因?yàn)槲幕A(chǔ)薄弱，對(duì)藏戲的傳承也更多只是停留在幾句唱腔的掌握上，不能獨(dú)立擔(dān)綱主演角色。今天的木雅藏戲團(tuán)已近凋零，進(jìn)幾年藏歷新年的演出也是由居里寺牽頭出資（象征性的勞務(wù)報(bào)酬）找來部分曾經(jīng)的木雅藏戲團(tuán)的演員，和寺院的僧人共同演出來滿足當(dāng)?shù)乩习傩盏牟貞蛴^看需求。演出劇目也只能完成《卓哇桑姆》部分劇情。導(dǎo)致木雅藏戲停滯不前而幾近凋零的因素有以下幾點(diǎn)：

一是社會(huì)轉(zhuǎn)型及其經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)80年代以后，我國(guó)實(shí)行社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，戲劇作為一種娛樂手段，要進(jìn)入市場(chǎng)，靠演出贏的利潤(rùn)。而木雅地區(qū)的老百姓的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又不足以支撐木雅藏戲團(tuán)的生存，因此木雅藏戲團(tuán)的演出逐年減少到幾乎不演，就更談不上木雅藏戲的發(fā)展了；

二是受現(xiàn)代娛樂方式的沖擊?，F(xiàn)代的生活使觀眾希望在藝術(shù)欣賞中追求輕松與休閑，電視文化和流行藝術(shù)受到青年觀眾更多的歡迎。作為民族文化的各種戲曲和戲劇，在與流行藝術(shù)和電視文化的競(jìng)爭(zhēng)中都處于劣勢(shì)，而木雅藏戲這種藏戲小流派的命運(yùn)更是如此。因此使得木雅藏戲的觀眾大量流失。

三是傳承人培養(yǎng)困難。藏戲藝術(shù)的表演特點(diǎn)對(duì)自身素質(zhì)要求很高，演員往往是從小開始培養(yǎng)，使其具備唱、誦、說跳、做各種基本功和技巧。木雅藏戲團(tuán)從小培養(yǎng)的有些好的苗子，長(zhǎng)大后有的去了九寨溝之類的著名景區(qū)的演藝中心或者成都的有些演藝中心去打工，有的通過參加比賽獲獎(jiǎng)后去了專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)。到今天，木雅地區(qū)當(dāng)?shù)貛缀鯖]有小孩學(xué)習(xí)藏戲了。

四是得不到規(guī)范、科學(xué)的管理。由于木雅藏戲團(tuán)是純粹的民間業(yè)余藏戲團(tuán)，因此，藏戲團(tuán)的成員都是出于對(duì)藏戲藝術(shù)的熱愛和對(duì)民族文化的情感自愿參與其中的。所以，在管理上也就成了松散式自由式的。對(duì)藏戲團(tuán)的發(fā)展也就缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)的規(guī)劃和思考，對(duì)藏戲藝術(shù)的繼承、保護(hù)和發(fā)展、創(chuàng)新沒有做長(zhǎng)久打算或是心中無數(shù)。

五、結(jié)語

木雅藏戲作為唱詞典雅、形式精致、表演細(xì)膩的藏戲流派，充分吸收了木雅地區(qū)民間音樂、歌舞、說唱和宗教藝術(shù)的精華，具有鮮明的木雅民族特色，在一定時(shí)間段中曾經(jīng)閃耀過光芒。但是，隨著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展的發(fā)展和社會(huì)生產(chǎn)、生活方式的不斷變化，木雅藏戲藝術(shù)的“原生態(tài)傳承”受到了嚴(yán)重影響。木雅藏戲團(tuán)可以說是已經(jīng)不具備生存條件。如果因?yàn)橹T多藏戲本身以外的因素導(dǎo)致木雅藏戲團(tuán)消失，導(dǎo)致木雅藏戲消失，那么，這將會(huì)成為一個(gè)深深刺痛現(xiàn)代人心的遺憾。回來吧，木雅藏戲。

周書林（1983.7- ），女， 四川宜賓人，研究生，四川音樂學(xué)院副教授，主要從事聲樂教學(xué)研究和民族音樂研究。