曾 勇

論管虎電影中的叛逆形態(tài)與另類藝術(shù)風格

曾 勇

隨著中國電影市場的發(fā)展，我國的電影導演也經(jīng)歷了一系列更迭。從鄭正秋、張石川到張藝謀、馮小剛，再到賈樟柯、王小帥、管虎，中國導演代代薪火相傳，共同促成了當今中國電影事業(yè)的繁榮強盛。

管虎，可謂是中國“第六代”導演中的典型代表，不僅從其個人還是從其作品的角度來看，都具有鮮明的時代特點。作為經(jīng)歷了社會變革的一代人，他們見證了中國社會的改變，以及由此產(chǎn)生的巨大矛盾。不同于第五代導演普遍重視形式和符號化，管虎更擅長于抓住社會與人的沖突，展現(xiàn)社會倫理與人文關(guān)懷，使得作品擺脫了僵硬呆板的形式主義。從《頭發(fā)亂了》到《斗?！?，從《殺生》到《老炮兒》，叛逆、文藝、放蕩不羈是他的典型標志。他用犀利尖銳的話語，銘刻下一個個時代的印記；他用一幕幕夸張的場景，勾勒真實的社會人情?？此苹恼Q不羈的情境，投射出的卻是最質(zhì)樸的悲歡與最深切的問詢。離經(jīng)叛道的外表下，更多的是對社會現(xiàn)象的關(guān)注，憤怒咆哮的話語中，隱含著一顆悲憫的心。

一、紀實性的敘事展現(xiàn)社會現(xiàn)象

敘事是讓電影充滿吸引力、飽含魅力的一個重要因素，著名電影導演奈特在《美國電影簡史》中說：“最終拯救了電影，或者說將電影這一門科學新技術(shù)轉(zhuǎn)變成有藝術(shù)感染力的藝術(shù)手段，全靠用電影來講故事”[1]準確地運用敘事手法，合理地架構(gòu)敘事空間，能夠讓情節(jié)在限定的時空中，實現(xiàn)無限地延伸擴展。不同的導演在電影敘事手法和影片剪輯方面的差異，奠定了個人藝術(shù)風格的基礎，管虎亦是如此。

作為“第六代”導演中的領(lǐng)軍人物，管虎擅長運用個性化的敘事手法，專注于展現(xiàn)自我，運用紀實的筆觸，勾勒出真實的人情冷暖、世間百態(tài)，并通過大量運用現(xiàn)實主義展現(xiàn)激烈的沖突，塑造豐滿的人物形象。在他的影片中，隱藏著深厚的文化內(nèi)涵及其外延。眾所周知，現(xiàn)實主義，與浪漫主義相對，強烈地抵觸浪漫主義無邊無際的幻想、漫無目的的抒情和用力過猛的夸張。他們以社會生活中現(xiàn)實存在的事物為原型，運用簡單的言語表達，還原事物本真的面貌。現(xiàn)實主義不會摻雜過多的感情因素，更多的只是單純地反映事件，直觀表述。同時，現(xiàn)實主義還否定了對“理想化”的構(gòu)建，更多地注重于對現(xiàn)實的剖析和對“社會陰暗面”的辯白。

電影《殺生》海報

例如《老炮兒》中的一幕跳樓場景，大廈頂層有人想要輕生。這樣一個緊急的場面，周圍群眾卻沒有絲毫恐慌的神色，他們臉上充斥著的全是看好戲的悠閑和翹首以盼的驚奇，沒有一個人真正為樓上的人擔心。路見不平拔刀相助的時代已然遠去，冷眼旁觀成為大多數(shù)人的選擇，張學軍一生都堅守的規(guī)則，似乎已經(jīng)被這個不斷發(fā)展中的社會所拋棄，這其中的強烈反差不禁令人深思。通過一系列鏡頭的快速轉(zhuǎn)換，導演實現(xiàn)了“碎片式”的畫面呈現(xiàn)，并運用畫面疊加、漸變等處理手法，使得人群的冷漠與六爺?shù)膽嵟纬闪缩r明對比，社會中那些固有存在的丑惡，在電影藝術(shù)的渲染下不斷放大，社會的陰暗面就這樣被血淋淋的展現(xiàn)在人們的眼前。沒有遮掩，沒有美化，也沒有刻意批評，僅僅只是用直白的鏡頭將導演所看到的、所感受到的現(xiàn)象展現(xiàn)出來。諷刺不堪卻又意猶未盡。

二、非線性的手法構(gòu)造想象空間

在電影情節(jié)的推動發(fā)展方面，許多的影片會選擇傳統(tǒng)線性表現(xiàn)形式：按照故事發(fā)生的先后順序或者是事件的因果順序，規(guī)規(guī)矩矩地講述故事。而非線性表現(xiàn)形式的橫空出世，為電影的多元化表達提供了便利。非線性表現(xiàn)形式是一種非常態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它打破了線性敘事強調(diào)整體連貫的這一束縛，追求一種碎片化的、多角度的、多條線索共存的狀態(tài)。[2]相比線性敘事，非線性的表達形式更加靈活，給導演提供了更加廣闊的創(chuàng)作空間，對于電影本身的約束力更低，帶給觀眾更多的想象空間和思考回味的余地。

作為典型的商業(yè)片導演，管虎深諳如何才能吸引觀眾最多的關(guān)注。他將非線性的表現(xiàn)形式在電影中運用到了極致。《廚子·戲子·痞子》本是一部以抗戰(zhàn)為主題的作品，導演卻另辟蹊徑，沒有按傳統(tǒng)的嚴肅正經(jīng)的方式來表現(xiàn)，反而在其中融入了大量的幽默、懸疑的元素。多元素是非線性表現(xiàn)形式的一個顯著特點，使得電影在時空錯亂的穿梭中始終能抓住一條主線。在非線性的敘事模式下，多種元素在《廚子·戲子·痞子》的運用，不僅能夠使電影的內(nèi)涵更加豐富，而且增強了電影的觀賞性與趣味性，使之區(qū)別于傳統(tǒng)的抗戰(zhàn)題材影片。

在畫面的剪輯方面，管虎的作品中大量使用顛倒蒙太奇的手法。顛倒蒙太奇指代的是一種顛倒了原有結(jié)構(gòu)的蒙太奇。通常顛倒蒙太奇會先說明目前的情況或者狀態(tài)，接著再倒轉(zhuǎn)回去講解事情的始末，在形式上通常存在著畫外音、旁白、疊印等手法。[3]《廚子·戲子·痞子》中一開始便是四個性格迥異的人聚在一起（一個諂媚的廚子和他的啞巴日本妻子，一個假正經(jīng)的戲子和一個貪財?shù)钠ψ樱?，他們?yōu)榱藸帄Z日本人手中的“寶貝”而勾心斗角，互不相讓。接著鏡頭轉(zhuǎn)換，運用倒敘的手法向觀眾解釋事情的始末，四人蟄伏在于北平不過是為了獲得病毒“虎烈拉”的解藥，對故事預設的想象與真實情節(jié)的袒露給觀眾帶來巨大的心理落差。顛倒蒙太奇的運用使得故事的時空維度被放大，故事得以在過去和現(xiàn)在來回穿梭。前后人物身份的巨大反差給觀眾帶來極大的震撼和刺激，可以引起觀眾更深層次的探究欲望。

除了剪輯對電影有極其重要的影響，電影鏡頭的切換同樣對電影情節(jié)的推動有十分重要的意義。一部電影中各個鏡頭是否能自然銜接會直接影響觀眾對影片的感受。導演在鏡頭切換方面生動地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的特點。后現(xiàn)代主義強調(diào)要用反傳統(tǒng)的思想顛覆原有的電影構(gòu)成，強調(diào)多種多樣的拼貼方式，適當?shù)剡M行反諷與模仿。[4]例如《廚子·戲子·痞子》中，導演便創(chuàng)新地使用字幕和黑白默片這種西方電影元素來進行鏡頭的銜接。當四人聚在一起回顧綁架日本人的經(jīng)過時，便用到了字幕解釋這一方法，而且，導演所使用的并非連續(xù)回放，而是在鏡頭中摻雜了許多靜態(tài)畫面，這種如連環(huán)畫般一幀一幀切換的方法，不僅為觀眾尋找重點提供了方便，也給電影增添了一絲俏皮和樂趣。

三、多層次的內(nèi)核喚回人性本真

縱觀管虎的所有作品，無一例外的全是對社會邊緣人物的刻畫和描寫。通過對這些社會底層人物的描繪，彰顯出濃烈的人文關(guān)懷精神，流露出對社會、生命的反思與感悟。從《殺生》中的牛結(jié)實到《斗?！分械呐６瑥摹稄N子·戲子·痞子》中的三人到《老炮兒》中的張學軍，無一例外，他們?nèi)巧鐣凶钭钇胀ǖ哪切┢椒踩恕僦豢跐庵氐姆窖?，游走在城市的邊緣地帶。沒有人會停下來關(guān)注這樣的一群人，他們也許并沒有多少知識，也沒有顛倒眾生的魅力，卻有著自己內(nèi)心的執(zhí)著與堅守。

管虎對于社會底層人物的刻畫帶有濃重的英雄主義色彩。無論是《老炮兒》中的六爺張學軍，還是《廚子·戲子·痞子》中的三名抗日分子，都滿懷著一腔熱血，帶有濃厚的英雄主義情結(jié)?！独吓趦骸分械膹垖W軍，雖然已經(jīng)年過半百，卻還有著年輕人的一腔熱血，頑固地堅持著自己的規(guī)矩：胡同里小偷偷走了醉酒大漢的錢包，六爺坐不住了，“你錢都偷了，給人把身份證寄回去吧！”“不寄又怎樣？那你看看你今天能不能走出這個胡同口了。”短短幾句話，一個路見不平的“老炮兒”形象便展現(xiàn)出來：不地道的事情你能干，可是規(guī)矩你得要守。再如后來張學軍發(fā)現(xiàn)了小飛父親的貪污罪證，小飛妄圖用錢來收買六爺，找人來威脅六爺。但是六爺依舊不為所動，將證據(jù)交給了政府，一個普通的老混混形象瞬間得到了升華。再如《廚子·戲子·痞子》中的四名抗日斗士，他們曾經(jīng)是燕京大學的普通學生，本該有著光明的前途，輝煌的人生。可是為了解放區(qū)戰(zhàn)士們的生命，為了全北平城百姓的安危，他們將自己的生死置之度外，在日軍的重重包圍中與日軍激烈地周旋，為疫苗成功轉(zhuǎn)移爭取時間。這樣的塑造方式將道德層面的情感需求和社會層面的情感約束結(jié)合起來，使得人物形象的立體性、豐富性得到了彰顯。使得他們不是什么了不起的人物，一個卻能為了社會道義而堅守本心，一個還能為了家國大義而放棄生命。社會中永遠存在著這樣的人，他們可以為了信仰放棄一切，雖然身處社會底層，卻擁有著最高尚的靈魂。

從對平凡人的刻畫中折射出的是對社會的批判與反思。對于經(jīng)歷過中國巨大變革的第六代導演們，他們的內(nèi)心始終涌動著“憤青”的靈魂，對于社會的批判與反思是他們不變的初衷?！独吓趦骸分刑志痛蛉说某枪堋⒛切┱讨改溉我馔秊榈母欢?、冷漠的群眾；《殺生》中守舊落后的“長壽村”、思想僵化的村民；《斗牛》中人性的卑劣與良善、小人物的命運起伏……這些群體的特征真實地存在于當下，他們的行為也都是社會百態(tài)的縮影，導演則通過藝術(shù)的表現(xiàn)手法將這個社會的病態(tài)撕扯開來并暴露在陽光下。管虎多次在電影中使用隱喻的手法進行暗諷與反思。在運用蒙太奇手法的基礎上，將電影中的各種元素進行類比、強調(diào)，從而隱晦地向觀眾傳達某種信息或意圖。[5]例如《老炮兒》最后那只掙脫了牢籠束縛的鴕鳥，沒有了籠子的限制，可以昂首挺胸地在街上肆意地奔跑。被束縛的鴕鳥實際上代表的恰恰是被社會約束、被社會同化而喪失了自我的人，一旦掙脫了內(nèi)心的枷鎖，依然可以獲得生命最初的自由。導演用隱含的語言，表達了對當下社會人的遺憾，以及對追尋本真純粹的向往。

可以說，作為一名藝術(shù)片導演，管虎是成功的。他用隱晦的筆調(diào)刻畫出一個個鮮活的人物，用最文藝的情懷勾勒最殘酷的社會與最溫暖的人性。作為一名商業(yè)片導演，管虎同樣是成功的。多種電影元素的運用給觀眾足夠的新鮮感與震撼。管虎敢于將藝術(shù)片和商業(yè)片相結(jié)合，將藝術(shù)變得更加通俗，迎合觀眾的品味，這是需要極大勇氣的嘗試，但這同時也是現(xiàn)代中國電影市場的發(fā)展趨勢。但是藝術(shù)片與商業(yè)片本身就是相互排除的兩種類型片，雖然管虎將商業(yè)片與文藝片相結(jié)合的嘗試還是存在著很多的不足，但是這并不能否定管虎作為一名導演的優(yōu)異成就。對人性的拷問、對社會的求索在電影中得到了很好的體現(xiàn)，作為第六代的代表性導演，管虎可謂實至名歸。

[1]奈特.美國電影簡史（一）[J].世界電影,1982(3)：46.

[2]李方木，宋建福.?？思{非線性藝術(shù)敘事范式及其審美價值[J].科技英語學習,2010（3）：7.

[3]（俄）C.M艾森斯坦.蒙太奇論[M].北京：中國電影出版社,2003：33.

[4]伊哈布?哈桑.后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向[J].時報文化,1993(1)：214.

[5]曹保平.電影中的隱喻與象征[J].電影藝術(shù),1987(10)：54.

曾 勇，男，湖北武漢人，湖北工業(yè)大學工程技術(shù)學院講師。