張 毣 甘 霖

《八月》：散文化敘事策略下的童年“紀錄”

張 毣 甘 霖

《八月》是張大磊導演的處女作，獲第53屆金馬最佳劇情片獎。影片講述了20世紀90年代初期的呼和浩特，經(jīng)濟變革影響著了普通的家庭與個體，社會、經(jīng)濟與家庭的改變在主視角張小雷的觀照下“安靜”地“顯示”著，而他也在時代與家庭的變化中懵懂地成長著。電影有著獨特的美學尚求，散文化的靜態(tài)表達、孩童視角的觀照以及如詩歌意象的淡淡的隱喻與象征意韻，共同性地構(gòu)建著電影的美學內(nèi)質(zhì)。

一、散文化的靜態(tài)表達

縱觀我國電影的發(fā)展，大致呈現(xiàn)出兩種不同的風格流派，一是以技術(shù)主義為基礎(chǔ)的戲劇化電影，一是以紀實主義為基礎(chǔ)的散文化電影。盡管以戲劇美學為趨向的電影一直是影壇主流，但散文化電影仍以其獨特的審美價值與藝術(shù)魅力取得了光輝的成就。如吳貽弓的《城南舊事》、凌子風的《邊城》、陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《我的父親母親》、霍建起的《那山那人那狗》《暖》等，以“相對獨立的審美內(nèi)涵”、獨特的“文化特征”以及別具中國意蘊的“表意系統(tǒng)”與美學風格，突顯出獨具中國美學的“神韻”氣質(zhì)。[1]電影《八月》繼續(xù)著散文化電影的美學風格，在輕描淡寫卻恰如其分的瑣碎呈現(xiàn)中，折射出了一個時代的巨大背影。

（一）淡化故事情節(jié)，弱化矛盾沖突

與戲劇化電影注重情節(jié)的完整與矛盾的升級不同，《八月》在新現(xiàn)實主義的影響下，打破有意為之的矛盾集束與沖突遞進，摒棄“各部分在結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一”[2]和封閉性，而以一種去情節(jié)化的松散方式，呈現(xiàn)接近生活本身的原生態(tài)面貌，以感性取代邏輯，以瑣碎的一地雞毛取代沖突的提煉。影片并無主線可言，只是將發(fā)生于夏末八月的生活極為克制且客觀地呈現(xiàn)出來，其中有三個核心事件，即小雷小升初、小雷父親單位改制、太姥姥去世，然而這三件事并未形成情節(jié)沖突的勾連，是一種平行而非遞進或因果的關(guān)系，它們只是各種生活碎片交疊、匯集的場所，而瑣碎的生活又完全不受這一場域的限制。

（二）強化時代符號，重視細節(jié)積累

《八月》的故事設(shè)定在上個世紀90年代的呼和浩特。特定的時間、特定的空間，影片采用黑白影像將懷舊的氛圍與細節(jié)自然又細致地打造了出來，如“大哥大”“卡拉OK”、小雞鬧鐘、旋鈕臺燈、黑白電視機等刻有時代印記的生活物象；李小龍與雙節(jié)棍、《一無所有》《祝你平安》《你在他鄉(xiāng)還好嗎》《我聽過你的歌》《東方時空》等具有時代特色的視聽意象；國企改制、下崗再就業(yè)等印有社會轉(zhuǎn)型烙印的社會現(xiàn)象等。不同于《陽光燦爛的日子》將70年代的印記融解在大院孩子的荷爾蒙沖動以及別樣成長的故事中，也不同于《致我們終將逝去的青春》將90年代的印記置于愛情的幕簾上，《八月》的時代印記不是作為背景式存在來支撐故事與人物的合理性，或者造成情節(jié)發(fā)展的延宕，而是作為故事本身的因子與人物共同參與90年代一個西部城市的生活。

（三）隱沒外在敘事張力，彰顯內(nèi)在人物情感

散文化美學訴求之下《八月》，并不著力于情節(jié)的層進與敘事的張力，而將激烈的外部動作統(tǒng)統(tǒng)偃息，以情緒、情感來鋪衍，讓觀眾感受到的并非故事的曲折婉轉(zhuǎn)，卻是淡淡的“生活流中的情緒化的力量”。[3]小雷小升初面臨的擇校問題、小雷父親面臨的失業(yè)困境等都是極具痛感的事件，但影片并未將其作為焦點、作為中心來制造矛盾，“推波助瀾”至高潮，而只是成為小雷眼中父母為之小升初的忙碌，父親面臨困境時深夜里一次次打向空中的拳頭……這些表面上平淡無奇的場景，淡而又淡的人物生存空間，實際上卻彰顯著人物無限豐富的心靈空間。盡管因為講述視角的緣故，人物的心靈空間無法獲得完整性、層次性的呈現(xiàn)，但在淡淡的情境的反復營造中，人物的情感卻獲得了無限張力。

二、兒童視角的觀照

兒童視角無疑成為《八月》不可忽視的一種敘事策略，以兒童的眼光來打量陌生的成人世界，可以呈現(xiàn)不易為成人所察覺的生存境況與生命狀態(tài)。不同于成人敘述的話語系統(tǒng)，兒童因處于個體成長的初期，有著不受文化認知與意識形態(tài)浸染的本初體驗，認知的有限使之更愿意觀察，而非評判社會人事，故而理性、褒貶、是非等道德議論與說教在電影中隱退，“講述”變成了“顯示”，由此打造出具有鮮明特色的別樣世界。

電影《八月》海報

提及孩童視角，不免讓人想到《歲月神偷》，它成功地將苦難敘述以正能量的方式傳達出來，這正是得兒童視角敘事之力，既避免了苦難鋪陳帶來的刻意迎合之嫌，又使苦難的敘事因子不至陷入單調(diào)無力，小人物在風云變幻時代里的相依為命與生活乖舛在孩童視角下不再只是充滿刺痛的苦澀，而是被氤氳了一抹暖暖的溫情?！栋嗽隆返臄⑹鲆嘤写诵?。成人世界的利益糾葛、復雜關(guān)系、迎來送往，在張小雷的眼中，不再那么具有意義附著，價值判斷甚至是有些模糊的。父母為了讓小雷小升初上三中重點中學，費盡各種心思請客吃飯送禮，終于塵埃落定，事情辦成了。媽媽問小雷想去三中的原因：“是因為這里的老師好，還是因為同學多呢？”小雷的回答卻徹底消解了成人世界給予重點中學的種種定位：“因為他們給發(fā)好看的校服，還配一根三哥那么威風的皮帶。”父母的各種忙碌在小雷眼中也不過是平淡日子里的一個片段，他的眼睛記錄了這一切，卻并未在心中激起太多的波瀾。他關(guān)注的是偶像李小龍，是大院里的三哥，是鄰家女孩，是這個八月的暑假沒有家庭作業(yè)……李小龍是小雷理想中的偶像，三哥則是他理實中的偶像。影片從張小雷的角度觀察著他眼中的“英雄”，羨慕著三哥的生活。成人世界的善惡之辨在小雷眼中還很模糊，作為成人世界“惡”的載體的三哥，卻是小雷眼中的“英雄”，是想要去模仿的對象。影片中還呈現(xiàn)了太姥姥的臥病與離世，張小雷總是出現(xiàn)在太姥姥的窗前，作為一個旁觀者“看”著愁容滿面的親戚，成人的愁與痛，在孩童眼中，不過是一知半解的模糊感傷，生死問題在他這里也依然遙遠而陌生，他尚未接近成人世界面對死亡時的悲戚與無奈。影片還將時代變革之于家庭與個體的影響通過孩童的視角忠實客觀地記錄，尤其體現(xiàn)在對父親形象的呈現(xiàn)上。影片通過張小雷的眼讓觀眾看到了國企改革浪潮下，父親的精神實錄。父親是心懷理想主義者，有著執(zhí)著的藝術(shù)追求，堅信自己的能力，對社交不屑一顧，常將“人不能低下高貴的頭顱”“以后大家就靠真本事”掛在嘴邊，然而現(xiàn)實還是將他的生存空間擠壓得逼仄而壓抑。對他最恨的韓胖子，只能忍氣吞聲在家里罵罵人，聽到鄰居的辱罵，他也不敢回擊，只能在半夜揮舞著拳頭，向虛空中抗擊，用想象的方式發(fā)泄，這一幕不僅是夜半驚醒的小雷眼中的父親形象，更成為影片的經(jīng)典一幕。父親的口中“高貴”與現(xiàn)實的“卑微”形成了鮮明的對比，成人世界的無力感在長鏡頭中表露無遺。

盡管孩童的視角是有限而模糊的，但卻帶領(lǐng)人們更為寬容地去認識世界，走向更真實的生活本真。

三、意象的隱喻與象

《八月》擱置了對敘事性的追求，抒情性成為電影的重要特征。意象的隱喻與象征作為散文風格影像的要素，一般都通過重復性的渲染，突顯著散文化電影的抒情品質(zhì)，《八月》繼承了意象表達這一傳統(tǒng)，但卻化有意的渲染為無意的營造，意象在承擔懷舊用語或時代符號的同時，隱喻或象征意味淡淡地指向著影像的情感內(nèi)質(zhì)。

（一）黑白影像與彩色影像

電影中發(fā)生于90年代八月盛夏時光中的有關(guān)張小雷家庭及周遭一切的故事都在黑白影像的紀錄下客觀地發(fā)生著，黑白影像的運用強化著電影的“紀實性”特征，營造出濃重的“往事感”“懷舊風”。在看似平淡到只有黑白的影像語言下，是關(guān)乎時代、家庭、個人的重大變遷，國企改革，工人失業(yè)，家庭困境，個人在時代變遷中的精神轉(zhuǎn)折等等，都統(tǒng)攝于黑白色調(diào)之下。而電影結(jié)尾處，小雷與媽媽看到爸爸同事寄來的樣帶時，影像由黑白瞬間變?yōu)椴噬?，這一由黑白到彩色的轉(zhuǎn)變，隱喻著一個時代的逝去，也象征著回憶走向現(xiàn)實，彩色才是現(xiàn)實的顏色。

（二）曇花

曇花是電影中一個突出的被意象化了物象，張大磊也曾制作8分鐘的導演手記“曇花”短片，視其為《八月》的前傳，同時電影最初創(chuàng)作時曾定名“曇花”，可見“曇花”意象的有意設(shè)定正是為傳達導演的一種情緒或情感。影片中張小雷與曇花有過兩次合影，一次是曇花未放之時，再次是曇花盛放之時。曇花的開放美麗卻短暫，張小雷與曇花期遇，一方面暗示著童年時光的美好，成人世界的陣痛與焦灼并未向童年的他展開，但另一方面也象征著美好童年的稍縱即逝，成人世界的悲歡喜憂將隨著巨大的社會浪潮撲向成長中的張小雷。而這種巨變面前正如曇花一現(xiàn)便萎謝一般，讓個體在時代面前充滿了無力感。

（三）李小龍與雙節(jié)棍

電影中，李小龍是張小雷的偶像，剛正的父親形象與李小龍有著一定程度的重合，具有理想主義文藝情懷的父親充當著小雷現(xiàn)實生活中的“偶像”角色。小雷最喜歡的雙節(jié)棍也是父親把墩布柄鋸下來給他做的。小雷成天把雙節(jié)棍插在屁股口袋里，到處惹是生非，沉浸于自己的英雄夢中。雙節(jié)棍一直伴隨著小雷直到影片最后，是小雷充滿幻想又放蕩不羈的童年象征。雙節(jié)棍寄托著他的英雄想象，但在俗世的平淡日子里，李小龍式的英雄又是不被需要的。想象與現(xiàn)實的齟齬，是張小雷的夢想，卻是成人世界的鬧劇。雙節(jié)棍被媽媽掰斷，似乎意味著童年的夢隨著“八月”的消逝也終將逝去。此外，張小雷的雙節(jié)棍與父親的藝術(shù)追求形成了某種精神同構(gòu)關(guān)系，似是對外界抗拒意味的隱喻。影片尾聲處，小雷送別父親，手中不再握有雙節(jié)棍，這與父親的離去又形成了形式對應——“雙節(jié)棍”的童年理想被擱置，父親的藝術(shù)理想也被延宕。

（四）古典音樂

電影中出現(xiàn)了不少聽覺符號，如90年代的歌曲、節(jié)目，但這些符號的存在只是作為營造空間環(huán)境去使用的，功能性多于表意性、表情性。當然，《八月》也并未加入一些主觀性的配樂，這在保持電影紀錄性特征的同時，也避免了導演主觀意圖的滲入。值得關(guān)注的是，電影中使用了巴赫的音樂以及長笛、堅琴，用導演張大磊的話說，“它的氣質(zhì)”“非常合適”，“空靈的而且是印象派”，“有那種時光重現(xiàn)或者時光流淌這樣一種感覺”。①（專訪）《八月》導演張大磊：我特別熱愛那個簡單的年代 https://movie.douban.com/review/8162567/.張大磊言辭中還是將古典音樂歸入了氛圍或懷舊感的營造中，但當音樂一旦進入影像文本，與故事相互生發(fā)，其意義已然并非簡單的意境營造。影片中古典音樂反復出現(xiàn)，使得形散的電影從一地雞毛的瑣碎中濾出了厚重感，而情感性也寄寓其中，如小雷從熱鬧的拔河現(xiàn)場去找父親，一曲巴赫的樂曲將小雷穿過樹林的鏡頭與父親做影片剪輯的鏡頭相連，音樂在此隱喻著父子間微妙的情感聯(lián)系，又似子輩以音樂的形式對父輩的沉郁告白，音樂成為父子兩輩人的情感溝通。

結(jié)語

作為一部散文化的紀實主義電影，片名“八月”即透露出了影片的審美追求，這一極富散文意味的片名以平淡的時間性直接沖淡了對于敘事意圖的有意探索。所有的瑣碎都在這個“八月”靜靜地發(fā)生，而這一種“安靜”正緣于兒童視角的介入，孩童對于成人世界的一知半解消解了時代巨變面前的陣痛感。當然，在兒童視角的運用上，影片還存在一些瑕疵，比如主視角有著一定程度的混亂等，這正是限知視角講述所應極力規(guī)避的。此外，《八月》也同樣注重了電影的抒情性，情感的表達在影片中以淡淡的意象呈現(xiàn)，這種似有似無之間的意象式情感書寫將“紀錄性”意味表現(xiàn)得更原生態(tài)了。

[1]劉雪清.論中國詩意電影中的古典美學情結(jié)[D].遼寧師范大學,2005.

[2]（古希臘）亞里士多德.詩學[M].陳中梅,譯注.北京：商務印書館,2005：78.

[3]沈貽煒.電影的敘事[M].北京：北京華語教學出版社,1998：125.

張 毣，女，天津人，天津大學軟件學院講師，博士；

甘 霖，女，天津人，天津大學助理研究員，博士生。