○ 楊高猛

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實(shí)驗(yàn)和探索的產(chǎn)物。在中國(guó)“小劇場(chǎng)”戲劇最早興起于上世紀(jì)20年代大革命時(shí)期，由田漢先生等人創(chuàng)立的“南國(guó)社”掀起的一場(chǎng)小劇場(chǎng)戲劇狂飆運(yùn)動(dòng)為開(kāi)端。而小劇場(chǎng)戲曲就是在小劇場(chǎng)話(huà)劇的基礎(chǔ)上借鑒發(fā)展而來(lái)，如今在我國(guó)已走過(guò)了十幾個(gè)年頭。為了適應(yīng)大眾的精神需求，開(kāi)辟戲曲發(fā)展的新道路，京劇、昆曲、豫劇、藏戲、高甲戲、淮劇等十幾個(gè)劇種都先后有了自己的小劇場(chǎng)戲曲，而黃梅戲時(shí)至今日也終于有了第一個(gè)自己的小劇場(chǎng)戲曲。

如今呈現(xiàn)在大家面前的小劇場(chǎng)戲曲有四大特點(diǎn)：一是劇場(chǎng)的小。這是這門(mén)藝術(shù)最直接的視覺(jué)上的特點(diǎn)，舞臺(tái)容積只有大劇場(chǎng)（標(biāo)準(zhǔn)舞臺(tái)）的一半，臺(tái)口和觀眾區(qū)幾乎沒(méi)有距離，而觀眾席最多也就是二百人左右。二是演員少舞臺(tái)簡(jiǎn)。由于表演區(qū)的實(shí)際空間限制演員就要盡可能的少，有的則可能需要一趕二或者一趕三，舞臺(tái)設(shè)置、舞美、道具都要最簡(jiǎn)單，要把空間留給演員表演。三是呈現(xiàn)方式的改變。這是這門(mén)藝術(shù)的最大亮點(diǎn)，在以戲曲程式為主的前提下適當(dāng)運(yùn)用多元化的表演方式來(lái)呈現(xiàn)，尤其是要與觀眾在演出中進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)合理的互動(dòng)。四是觀、演關(guān)系的變化。打破時(shí)間和空間的距離感，演出過(guò)程中要把觀眾在合適的時(shí)機(jī)拉到戲里來(lái)，演員則要不時(shí)地演到觀眾的現(xiàn)實(shí)中去，從情緒到對(duì)話(huà)都要看起來(lái)似乎像一個(gè)整體。

小劇場(chǎng)黃梅戲《歲歲杜鵑紅》的前身是黃梅戲情景劇《歲歲杜鵑紅》，當(dāng)時(shí)是為了迎接建黨95周年，由合肥市蜀山區(qū)戲劇家協(xié)會(huì)與侯露工作室聯(lián)合推出的。是由黃梅戲大型革命歷史劇《紅杜鵑》改編而來(lái)?，F(xiàn)在的這個(gè)小劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)與之前的《紅杜鵑》除了戲核沒(méi)有變化之外，整個(gè)的劇情結(jié)構(gòu)和呈現(xiàn)方式已經(jīng)是翻天覆地的改變了。

我們所接觸到小劇場(chǎng)戲曲大多是詼諧戲曲，面對(duì)這樣一個(gè)紅色題材，作為該劇的導(dǎo)演我首先想到的是在如今說(shuō)教讓人犯困的大環(huán)境中，怎么在第一時(shí)間抓住觀眾的心？因此，我們這個(gè)戲在結(jié)構(gòu)和表演方式上都進(jìn)行了大膽的探索，像話(huà)劇、小品、曲藝、解說(shuō)等，在保證戲曲程式主體不變的情況下，多運(yùn)用了人物自敘、第三人稱(chēng)介紹、戲外戲、內(nèi)心獨(dú)白等方式進(jìn)行了多樣化呈現(xiàn)，讓人物的故事表演和所處情景的內(nèi)心世界交替展現(xiàn)，讓故事節(jié)奏的緊湊感、劇情的懸念感得到了加強(qiáng)。打破了舞臺(tái)與觀眾的距離感、界限感，讓觀眾能夠隨劇中人物的情緒一起自然地走進(jìn)劇中又自然地回到現(xiàn)實(shí)。所有這些我們最終的目的就是為了劇中人物人性的一面能更加清晰、真實(shí)地反映出來(lái)，要讓觀眾把善良而又大無(wú)畏的大別山母親能深深地記在心里，要讓觀眾能夠聯(lián)想并反思到如今的美好生活是怎么來(lái)的，也就是說(shuō)看完這個(gè)戲明白了什么？其具體呈現(xiàn)有兩大特點(diǎn)：一是人物塑造的雙重性。這一點(diǎn)是我們這次人物設(shè)計(jì)上最著重的一點(diǎn)，劇中一共7個(gè)人物無(wú)一例外都具備這一特點(diǎn)，他首先是劇中人，其次有時(shí)是解說(shuō)人，有時(shí)候又是主持人，在曲藝行里來(lái)講就是人物的跳進(jìn)和跳出，其主要表現(xiàn)方式就是人物自敘、第三人稱(chēng)介紹、內(nèi)心獨(dú)白。比如說(shuō)兩位女主演在入正戲之前都會(huì)在舞臺(tái)固定的位置上進(jìn)行承上啟下的非人物式的劇情介紹，讓觀眾清楚地知道之前和之后是怎么回事，然后入戲，在該場(chǎng)戲結(jié)束后又會(huì)進(jìn)行一段朗誦式的人物情感世界的自敘，借以升華劇中人物當(dāng)時(shí)的思想和加重渲染劇情情緒的氣氛。而兩位男主演每次的出場(chǎng)則是運(yùn)用兩個(gè)配角來(lái)進(jìn)行人物身份以及當(dāng)時(shí)事件環(huán)境、情緒背景的介紹，在演繹的過(guò)程中還實(shí)時(shí)地穿插解說(shuō)，為人物之間的戲劇矛盾推波助瀾，而男主演則會(huì)在戲中不時(shí)地進(jìn)行人物的內(nèi)心獨(dú)白，讓觀眾能夠更加透徹地了解人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心世界，能更好深入劇情。三位配角主要是以現(xiàn)實(shí)中人物的方式出現(xiàn)，讓觀眾有新鮮感，其中兩位還是一人趕二個(gè)角色，給人感覺(jué)在同一空間同一事件相同的人卻是不同的角色，很是有意思的。二是劇情時(shí)代、空間的有機(jī)融匯?！稓q歲杜鵑紅》的歷史時(shí)間是上個(gè)世紀(jì)三十年代，與現(xiàn)實(shí)觀眾有著很大的時(shí)代距離感，這是顯而易見(jiàn)的。那么空間距離感就是傳統(tǒng)的觀演模式，所以為了讓觀眾期待的傳統(tǒng)演出方式得到顛覆，從而讓他們有繼續(xù)探究的興趣，就必須在現(xiàn)實(shí)和劇情之間找契合點(diǎn)，讓觀眾既是觀眾又是演員，所以我們采用了戲外戲。比如我們一開(kāi)場(chǎng)用的就是配角的現(xiàn)實(shí)時(shí)代出場(chǎng)方式，兩個(gè)看似和劇情毫無(wú)關(guān)系的人物從觀眾席走到舞臺(tái)上場(chǎng)口邊做起了自我介紹，讓觀眾的好奇心一下子就出現(xiàn)了，而且隨著事件的推進(jìn)又自然的把大家?guī)нM(jìn)戲中。再比如說(shuō)我們副官乙出場(chǎng)時(shí)是個(gè)無(wú)實(shí)物表演，他對(duì)話(huà)的人物對(duì)象并不存在，可是轉(zhuǎn)眼間他又從時(shí)間和空間上同步跳出劇中人物且來(lái)到觀眾席借打火機(jī)，完了還和觀眾現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)，說(shuō)的語(yǔ)言做的事都是現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，讓觀眾一下子就在不知不覺(jué)中成為了劇中人，隨后演員跳回到戲中依然用這個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言表達(dá)劇中人物的心情，讓觀眾在沒(méi)有絲毫的心理準(zhǔn)備的情況下卻又感覺(jué)到很自然，一下子活躍了劇場(chǎng)的氣氛，讓觀眾興趣倍增。還有主演杜鵑嫂抱著孩子猶豫不決的時(shí)候，就走到觀眾中詢(xún)問(wèn)是否要收下這個(gè)孩子，被詢(xún)問(wèn)的人居然說(shuō)“這是紅軍的后代，你當(dāng)然要收下”。劉貴軒突然在觀眾席鼓掌，詢(xún)問(wèn)觀眾臺(tái)上的演員演得如何，也是得到了觀眾的一致呼喊“演得好”。演員到觀眾中去，觀眾又自然參與進(jìn)來(lái)，讓劇情的時(shí)間和空間的距離感時(shí)有時(shí)無(wú)，在一個(gè)非常合適的時(shí)機(jī)產(chǎn)生這些觀眾的反應(yīng)自然是強(qiáng)烈的。

小劇場(chǎng)這種新的表演形式讓舞臺(tái)呈現(xiàn)比以往更加虛擬，所以在舞美要簡(jiǎn)潔設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上我們這次重點(diǎn)突出了歷史中的自然環(huán)境，以中國(guó)畫(huà)的方式大寫(xiě)意呈現(xiàn)大別山的挺拔和杜鵑花開(kāi)的美麗相互輝映，借以襯托堅(jiān)強(qiáng)、善良的大別山人民內(nèi)心熊熊燃燒的“紅色”火焰，盡可能地做到讓劇情環(huán)境和舞美風(fēng)格相統(tǒng)一。另外，考慮到演出的實(shí)際需求和置景的方便，舞臺(tái)正中我們就用了一對(duì)很小的合唱平臺(tái)對(duì)靠，把做皺的老布噴上黃土色蒙在上面，使其看起來(lái)像一個(gè)小山丘，為人物的上下、轉(zhuǎn)場(chǎng)提供一個(gè)支點(diǎn)，也為整場(chǎng)戲中人物的調(diào)度呈現(xiàn)一個(gè)層次。

如今所做的這一切所謂小劇場(chǎng)戲曲的典型特點(diǎn)，我認(rèn)為其實(shí)是回歸了戲曲藝術(shù)最初的本體，黃梅戲的雛形是三打七唱，巧合的是我們這個(gè)戲也是七個(gè)演員，但是就觀眾的反應(yīng)效果來(lái)說(shuō)它依然不亞于那些豪華包裝大制作的戲曲。我們這么做傳遞給老百姓的思想就是藝術(shù)無(wú)論是簡(jiǎn)單的還是豪華的，其外在不代表實(shí)際，只要好看就是硬道理。

總之，這是一次全新的、實(shí)驗(yàn)性的戲曲表演方式，有些地方應(yīng)該是我們今后乃至長(zhǎng)期需要探索的，這一點(diǎn)在我們的戲曲教材和學(xué)習(xí)中是學(xué)不到的。但是我想，只要是符合劇情、符合人物表演的、能增加戲劇效果的都可以借鑒或者融匯，其最終目的只有一個(gè)，就是為了讓演員的表演更加有戲，讓觀眾看得更加過(guò)癮。讓如今浮躁的社會(huì)文化能夠多一些回歸，讓原本屬于民族的藝術(shù)瑰寶能夠開(kāi)辟出新的發(fā)展之路。