俞衛(wèi)娜
(江西師范大學,江西 南昌 330000)
鮑元愷《炎黃風情》音樂語言特色簡析
——以管弦樂版《小河淌水》為例
俞衛(wèi)娜
(江西師范大學,江西 南昌 330000)
“西方管弦樂隊”這一體裁形成于前古典的曼海姆樂派,到海頓手上加以完善。該形式得到了眾多作曲家的使用,如今也頗受中國當代作曲家的青睞。鮑元愷《炎黃風情——24首中國民歌主題管弦樂曲》則采用該體材創(chuàng)作而成。文章通過對第四組曲《云嶺素描之(小河淌水)》的音樂發(fā)展手法的分析研究,展現(xiàn)了歐洲多聲音樂發(fā)展與中國傳統(tǒng)單聲民歌合一的認知。
《炎黃風情》;《小河淌水》;音樂發(fā)展手法
(一)作品簡介:
鮑元愷(1944-)當代中國最具影響力的作曲家之一,其創(chuàng)作的《炎黃風情——24首中國民歌主題管弦樂曲》自1991年首演以來,風靡世界。該作品是中國音樂在走過“洋為中用”的創(chuàng)作道路之后,讓中國傳統(tǒng)音樂語言走上了“中為洋用”的創(chuàng)作路程的代表作品之一。
作曲家以中國的廣闊地域為基石,按文化特點將其分成六個地區(qū),選用各地域較具代表性的民歌進行創(chuàng)作,分別再現(xiàn)了河北、云南、陜西、四川、江蘇、山西六個地區(qū)人民的生活情景。首先,這些作品是具有鮮活藝術靈性的生命釋放,是具有獨立認知價值的歷史傳承;其次,巧妙的藝術構思、純熟的創(chuàng)作手法、多彩的調式和聲、淳樸的曲式架構等,共同孕育出一部美妙的時間藝術。
《小河淌水》是組曲《云嶺素描》中的一首,該作品為抒情小曲。是一首“即景生情、情景交融”的云南情歌。民歌的歌詞是“月亮出來亮汪汪,想起我的阿哥在深山,哥象月亮天上走,山下小河淌水清悠悠?!?/p>
管弦樂版《小河淌水》以原始民歌歌詞的意境所提供的時間(月夜),空間(山下小河旁)為背景,使用String的高音區(qū)模擬朦朧月夜;P-no、Arap、Glock模擬流水線條;C-ingl.和Fl.相繼奏出動人的旋律。當String tutti時,低音部放慢一倍的對應旋律,將愛情之歌推向高潮。
該作品的整體結構布局是分節(jié)歌式的,由七個部分構成,具體結構見下圖:
圖1
具有中國傳統(tǒng)音樂結構特色的發(fā)展手法及架構,大體可歸納為以下幾種:
(一)重復中求發(fā)展
不同音色重復對應(呼應式)的陳述方式。在中國傳統(tǒng)音樂中,所謂的“句句雙”結構是頗具特色的。在管弦樂版的《小河淌水》中作為背景烘托氣氛的Mm6-7及作為補充呼應式的Mm9-10,均為伴奏式,在結構中的地位相當,采用不同的樂器,形成音色上的對比。具體創(chuàng)作手法見例1:
例 1 (Mm.6-7)
(Mm.9-10)
基于段落重復的“疊奏”:“疊”即為重復。在中國傳統(tǒng)音樂的概念中,“疊”的含義類似于舒伯特藝術歌曲中分節(jié)歌式創(chuàng)作手法中的重復,其中,局部的變化重復也經(jīng)常被使用。從例2的旋律可看出,該句內部就是主題的“疊奏”(分節(jié)歌)。
例 2(Mm.11-13)
例2是由英國管演奏的A主題的前3小節(jié)旋律,其中第11小節(jié)的后兩拍,與第12小節(jié)的前兩拍,則為“疊奏”。
例 3 (Mm.25-29)
例3 是由長笛演奏的主題A1的部分旋律,從例2、例3中可看出,是八度模進式的重復“疊奏”。
該作品主題共出現(xiàn)了3次,A2(Mm46-57)是上兩次主題的上三度重復,弦樂器闡述,此為第三次“疊奏”,這一創(chuàng)作手法與古曲《陽關三疊》、《梅花三弄》的結構創(chuàng)作手法較相似。
基于片段樂思多次重復的“垛”:在音樂片段中,連續(xù)的“疊奏”則可形成“垛”?!岸狻痹谥袊膫鹘y(tǒng)民歌和戲曲創(chuàng)作中也是較常用的,它可以是對部分音調的重復、旋律的自由變化重復;也可以是部分節(jié)奏的組合、結構樣式有規(guī)律的“疊奏”。
例4(Mm.1-5)
例4是由圓號演奏的引子中前5小節(jié)固定節(jié)奏型的疊奏重復寫法。在本曲中,這一節(jié)奏型在引子、連接1、連接2、尾聲中出現(xiàn)了四次,對主題的三次變奏起了“承前啟后”的作用。
(二)變奏中求發(fā)展
在早期,由于中國傳統(tǒng)音樂的原創(chuàng)性不夠發(fā)達,記譜法不夠完善,促使了變奏手法在作品創(chuàng)作中的突出使用。一般的變奏形式共有六種。不過該作品未將六種變奏全部采用。
即興變奏:中國民間音樂的靈魂。指變奏手法沒有事先設計好固定音型的模式,這種即興創(chuàng)作不僅可以展示音樂的演出技術,也最容易反映出民間音樂家們處理音樂的靈性。
體裁與地方風格變奏:在民間歌舞或小戲中非常普遍。民間藝人非常擅長將原有的某一民歌或曲牌音調,根據(jù)歌舞或小戲的需要進行變奏性發(fā)展?!缎『犹仕吩瓉砭褪且恢Ч?jié)奏自由和帶山歌特點的情歌,但是,用于采茶燈的歌舞時,原歌調經(jīng)音樂結構和節(jié)奏律動的規(guī)范變奏發(fā)展,又變成了另一種舞曲體裁的模樣。
例 5
例 6
例5是《小河淌水》原民歌的音樂素材,例6則在例5的基礎上加以改編,都采用la-do-re-mi四音,但唱詞和內容不同,同一唱腔變奏發(fā)展出合乎完全不同角色需要的旋律。
加花或減化變奏:可用于細節(jié),也可用于不同段落,后者常常發(fā)展成變奏曲式。以板式變化為依據(jù)的加花減花變奏,或以更換器樂演奏技巧為依據(jù)的分階段加花減化變奏更為多見。在鮑元愷的學生朱培賓改編的《炎黃風情》鋼琴縮譜中的主題A2部分則采用了加花式旋法。
(三)承遞式發(fā)展
承遞式發(fā)展手法是:音樂某一陳述片段的“終點音”(可以是一個音,也可以是幾個音)同時又是新音樂片段的“起點音”,使音樂獲得承前遞后的發(fā)展,這種發(fā)展手法,可以是嚴格的,也可以是自由的,甚至是結構上的承遞。
嚴格的承遞式發(fā)展,即民間所謂的“連環(huán)扣”或“扯不斷”的曲式,他們多通過嚴格地重復一兩個音或幾個音更換音樂材料。材料也相對較緊湊。
例 7 (Mm.14-17)
上例是主題A的部分旋律素材,從例可看出第15小節(jié)的結音與第16小節(jié)的起始音成“魚咬尾”的承遞式發(fā)展。
比較自由的承遞:樂思的結尾材料與下一句中發(fā)展樂思的起始材料大致相同,便可形成較自由的承遞。這種手法在本曲中則不太典型,本曲多采用的是嚴格式的承遞式發(fā)展手法。
(四)對應式發(fā)展
所謂“天-地,雨-風,大陸-長空”,均為“對應”觀念。中國傳統(tǒng)音樂中的“對應”,不僅可以通過音區(qū)、音色對比呼應,也可以通過旋法的對比呼應形成。
音色上的對應:可以通過節(jié)奏結構的重復與音區(qū)、音色上的實現(xiàn)。例2、例3是由英國管及長笛演奏的兩個主題,雖同為木管組柔質樂器,但是不同樂器的使用,在音色上形成了對比。
旋律調式上的對應:將例8中的素材同例2、例3相比較可得出,旋律的音高位置及調式上都發(fā)生了變化,形成了上三度的調式對比,同時也符合音色對比這一特性。
例8 (Mm.46-49)
(五)合頭、合尾及迂回發(fā)展
中國傳統(tǒng)音樂中的“合頭”,指樂曲中不同段落的起始材料相同,共同的音樂材料用在開始處,稱為“合頭”;若將共同的音樂材料用在結尾處,則稱為“合尾”?!昂项^”保證起始音樂的類似性;“合尾”則使各段落的音樂“殊途同歸”,這種結構思維可用于宏觀、微觀概念中。
譬如:例7中的頂真格式寫法,則是“合頭現(xiàn)象”;例3中的第26、29小節(jié)的結音是相同的,則是采用的“合尾”方式。這兩例都在微觀上體現(xiàn)了這一特點。這種創(chuàng)作手法,使音樂在整體結構中獲得某種主導性材料或“核心腔調”的表情意義。
(六)在調式調性轉換中求發(fā)展
主要指音樂通過調式調性的游移、交替、對比呼應或首尾放調等手段實現(xiàn)發(fā)展。其中有多種形式如:借子轉調,移位轉調,四、五度翻調,等音換調。
在《小河淌水》一曲中,用的是移位轉調,像例2、例3與例8間的三度調的對比,例2與例8在調式上形成了十度的復對位式寫法,而例3與例8用的是上三度的調性對比。
音樂語言的發(fā)展手法,是以部分音樂材料為基礎的,其體現(xiàn)了“一生二,二生三,三生萬物,萬物歸一”的傳統(tǒng)宇宙觀。這些從單音、數(shù)音的展衍發(fā)展,又通過合尾等手法來統(tǒng)一樂思。而其中的對應、對比發(fā)展手法,則可以與中國傳統(tǒng)文化中的“陰陽”觀相輔相成。
從上文的簡述可知,《炎黃風情之小河淌水》這首作品所折射出的人文理念:該作品以中國民族音樂語言為核心,創(chuàng)造性地運用了民族化音調,從各個方面揭示音樂形象。作品本著對中西音樂文化的傳承,形成自己獨特的復調語言。這些具有永恒生命力的音樂遺產(chǎn),展示了廣闊的藝術天地。
[1]鮑元愷.炎黃風情[M].北京:人民音樂出版社,1991.
[2]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].北京:中央音樂學院出版社,2011.0
[3]鮑元愷.中國風:我的交響系列創(chuàng)作工程[J].音樂研究,1994.
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俞衛(wèi)娜,作曲與作曲技術理論研究方向,碩士研究生。