張 祎（湖北第二師范學院 藝術學院，武漢 430205）

“婺劇亂彈唱腔【三五七】源自【望江南】”駁議

張 祎（湖北第二師范學院 藝術學院，武漢 430205）

【三五七】是浙江婺劇亂彈的主要唱腔，有關其詞牌及曲調來源學界至今眾說紛紜。諸說之中，“【三五七】源自【望江南】”的觀點尤具代表。本文通過對五臺山佛樂【望江南】存本的分析，對根據詞格字數來判定【三五七】源自【望江南】的觀點進行考證分析，用“音樂遺傳基因”的分析手法來確定二者間的淵源關系，最后提出【三五七】曲牌并不源自【望江南】的結論。

音樂遺傳基因； 【三五七】； 【望江南】； 五臺山佛樂

中國傳統(tǒng)戲曲淵源久遠，具有很強的綜合性、靈活性和程式性，這已是學界共識。[1]特別是唱腔上的融匯吸收，你中有我、我中有你，更是其主要特征和藝術魅力所在。正因為如此，學界現(xiàn)有的戲曲唱腔研究，往往從唱腔風格之間的淵源關系入手，試圖分析其近似度與流動性，進而獲得對其歷史面貌和藝術特征的整體認識。在特定區(qū)域流傳的地方唱腔研究中，這一研究取向更為明顯。婺劇亂彈【三五七】，就是一個頗具代表性的例子。

【三五七】是流傳在浙江金華、紹興一帶地方戲曲亂彈（現(xiàn)已統(tǒng)稱為婺劇亂彈）中的唱腔之一。新中國成立以后，政府有關部門明確了各地固定劇種的名稱，把流行于浙江地區(qū)的各類亂彈劇種如高腔、昆腔等多種戲曲聲腔，都稱為婺劇?！救迤摺课涣墟膭y彈主要唱腔之首，其流傳范圍僅見于婺劇亂彈，在其他劇種中尚未發(fā)現(xiàn)同名唱腔。有關【三五七】唱腔名稱的由來，學界已有基本結論:“【三五七】因上句以三字五字，下句以七字組成，故名”[2]?！救迤摺砍坏纳舷戮浣Y構中以上句三字、五字組合成八字句、下句七字為基本句式特點，盡管之后句式結構有了發(fā)展，融合了對仗句式七字句、十字句的特點，已經與【三五七】唱腔稱謂名不副實，但它已經形成為一個有特色的唱腔，廣為流傳且名稱沿用至今。對于【三五七】唱腔的素材來源，張敏樺認為其出自安徽“石牌腔”，即我們所熟知的“吹腔”，并從調性等方面作了簡要梳理和分析[3]，因持論尚顯單薄，此觀點目前尚未受到普遍重視。但是，若換個角度，從詞格特征的角度來審視【三五七】唱腔的命名及其源流問題，一些重要問題就躍然眼前：它的詞格特征源于何處？這種長短句的唱詞與詞體有無聯(lián)系？是否與曲牌依詞填曲到依曲填詞的發(fā)展規(guī)律有一定聯(lián)系？目前，有一些學者提出【三五七】來自于有詞格共同特征的【望江南】曲牌的看法。例如，蔣力認為：“所謂《三五七》這個曲牌，出自另一曲牌《憶江南》?！盵4]張帆在《笛曲【三五七】的婺劇音樂淵源》一文中，也有著同樣的觀點：“《三五七》是趙松庭1957年根據浙江婺劇亂彈唱腔改編而成的同名笛子獨奏曲，曲名出自曲牌《憶江南》的詞格……”[5]等等；這類觀點是否無可辯駁？在婺劇唱腔中存在的詞格近似而淵源不明的情況，是否需要引起學界高度注意？本文擬就該曲調的句式詞格、音樂遺傳基因等綜合因素展開分析考證，嘗試對這一聚訟已久的問題加以澄清。

一、【望江南】詞源略考

詞與樂府歌辭的“辭”同義，即歌詞，指一切可以合樂歌唱的詩體。起初，唐代歌曲，不論“大曲”、“小遍”，皆為講究聲仄韻律的五七言詩，但這樣變化太小，聲調唱腔不夠豐富，終有窮盡的一天。于是，便產生所謂詞體。清代萬樹在《詞律·發(fā)凡》這樣描述詩、詞、曲的發(fā)展關系：“詞上承于詩，下沿為曲，雖源流相紹，而界域判然。如《菩薩蠻》、《憶秦娥》、《憶江南》、《長相思》等，本是唐人之詩，而風氣一開，遂有長短句之別?！盵6]

詞牌是每首詞固定的曲牌名稱，規(guī)定字數、句數、平仄、韻腳等。由于曲調不同，每調的句數、每句的字數，以及用韻的位置，字聲的平仄，都有格式上的區(qū)別。同一詞牌經常有不同的名稱，如【念奴嬌】又叫【百字令】、【酹江月】、【大江東去】等。

詞牌形式以字數規(guī)模的大小可以分為小令、中調、長調。58字以內為小令，59-90字的為中調，91字以上的是長調。為了適應樂曲的反復吟唱，每調一般分為上下兩闕，稱為上闕、下闕，也有不分闕的單調，如【如夢令】、【望江南】等小令[7]。與五七言詩相比，詞牌以詞調的句子長短不齊為顯著特點，這些定型的句式長度參差不齊，有一字、二字、三字甚至長達九到十二字，故又稱為“長短句”，形成和確定了各詞牌穩(wěn)定的曲韻特點。

【望江南】是唐宋詞壇存詞數量最多的一個詞調，在宮調上多屬南呂宮，又入大石調，具有感嘆傷悲、風流蘊藉、清新俊爽等多種聲情特征。[8]【望江南】始于唐代，在唐代段安節(jié)《樂府雜錄·望江南》中記載：“始自朱崖李太尉鎮(zhèn)浙西日，為亡妓謝秋娘所撰，本名《謝秋娘》，后改此名。亦曰《夢江南》?！盵9]起初唐人作詞，并不按照舊有規(guī)范而效作，往往即興而作，句法無一定長短，詞內容相符的可視為同題，同題即可同調，并依律唱之。如白居易有《憶江南》詞，其詞意為回憶江南而作，劉禹錫有《春詞》一闕，與《憶江南》同題同調，自注云：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句?！笨梢姰敃r“倚聲”習慣并不盛行，還需加注說明。但之后，“倚聲”做法逐漸風行，使每一調成為一種格式，依照這種格式來作詞，若要有所創(chuàng)制，也不能超出這種格式，只好就一個詞調來加以引申，如“令”、“慢”、“近”、“引”等。

和【望江南】同調的有【憶江南】、【春去也】、【江南好】等，因此都可以做為它的別名，通常二十七字，中間七言兩句，常用對偶，第二句也有添襯字現(xiàn)象。最出名的有白居易的三首：

江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？

江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重游？

江南憶，其次憶吳宮。吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復相逢。

從以上詞句可以看出：【望江南】句式字數排列為：三、五、七、七、五，其句式特征鮮明，在流傳至今的眾多詞調中毫無雷同。與此不同的是，大多數的【三五七】唱腔上下兩句的句式字數為：三+五，七。如：

單單國

世代（哪）①襯詞多用于下句，無具體詞義，不計入唱詞字數，在唱腔中能夠推動曲調發(fā)展，突出人物情緒，常見的襯詞有：“啊”、“哪”、“呀”、“呃”等。居昆侖，

信守道義（哪）自為君。——《雙陽公主》②參見《雙陽公主》（1979年總譜），金華，浙江婺劇團資料室提供。

夜已靜

譙樓（呀）報三更，

吳宮何來（啊）越曲聲。 ——《西施淚》③參見《西施淚》（1980年總譜），金華，浙江婺劇團資料室提供。

今人多將【三五七】唱腔與【望江南】句式詞格相對照，以【三五七】與【望江南】前三句句式字數相符，推斷【三五七】來自于【望江南】。筆者認為，僅用詞格的相近做出【三五七】源自【望江南】的結論似嫌武斷。照這樣看來，【望江南】詞句中原本對仗、意思完整的兩個七字句就被斷開，而【三五七】唱詞中的七字句如直接取用上句則違背了詞格歸韻；省去前句，取用下句，雖然押韻，但似乎沒有必要破壞掉【望江南】中一個完整的句子。因此，從詩詞傳承的文學角度來看，【三五七】唱詞定格規(guī)律源自【望江南】的可能性不大。

無論詞牌、曲牌還是唱腔的形成，從來都不是一蹴而就，而是歷經了多個朝代的文化變遷與發(fā)展，才形成今天我們看到的各種文學與藝術的形式。因此，單從【望江南】與【三五七】的現(xiàn)存文辭結構上來看，也許我們還不能妄下定論。這就需要我們結合歷史、社會等因素，從二者現(xiàn)在所遺留下來的音樂風格、形態(tài)等音樂遺傳基因來考證，從而形成更準確的認識。

二、 【望江南】存本辨析

上文已經提到，詞的產生是和曲并重的，也就是說詞從開始就包括了曲調特征。因此，曲牌的要素除了唱詞平仄押韻、詞格句式外，還要有與其唱詞相配合的曲調旋律。有關【望江南】的曲牌唱腔，在今天的戲曲舞臺演唱中已經失傳，但經筆者查閱現(xiàn)存宗教性文獻史料后發(fā)現(xiàn)，至今尚有同名曲譜存在。

眾所周知，山西五臺山佛教音樂中保存著大量傳統(tǒng)曲牌。五臺山的佛教音樂在五臺山佛教開山之時就存在，并與佛教同生同發(fā)展的，距今已有1500余年。五臺佛教隨著時政變遷而幾經沉浮，在唐朝進入了一個繁盛期，并在宋朝穩(wěn)步發(fā)展，這時的佛教音樂已經廣泛地與民間音樂交融。自營建寺院而籌款以求獲利為目的，打開了五臺山僧人與百姓在寺廟外交往的先河。后來，戰(zhàn)亂不斷，于是不少人把身處群山中的寺院作為“避難所”而出家；又有人由于寺院的獨立經濟，把寺院作為謀求生路的“財道”，也使一些僧人的身份發(fā)生了變化。這些“僧人”的活動雖然對佛教傳教本身有不利影響，但是卻縮短了僧、俗間的社會文化距離?！霸诜鸾桃魳飞?，主要表現(xiàn)在隨著五臺山佛教與民間的交往逐漸增多，和全國佛教之間的影響和交流上，音樂在曲調上不斷豐富并世俗化。流于民間的唐代大曲、法曲、正在流行的宋代大曲、民間樂曲以及文人詞曲不斷地被五臺山眾寺院吸收，并為僧人日常功課所用”。[10]在之后改朝換代的復雜政局中，由于五臺山所處地理位置較為隱蔽，所藏經文、檔案等文獻在歷史動蕩中得以完整保存。因此在五臺山現(xiàn)存佛教曲譜及記載中，仍可看到保留的一些唐、宋大曲的片段以及唐、宋時在民間流行的詞（曲）牌。

【望江南】就是保存下來的曲牌之一。五臺山青廟的《三晝夜本》是民間做法事時，三天兩夜所念的經本。這個法事是面向民間的一種儀式，因此音樂來自民間，并為群眾所接受。在《三晝夜本》中就保存了與【望江南】同名的一曲，詞是這樣的：

東方界，

甲土木神君。

今日今時度奉請，降臨法會布陰功。

孝眷保安寧。

該經文與白居易所作的【望江南】詞格句式是相同的，這就確定了詞牌【望江南】和五臺山發(fā)現(xiàn)的【望江南】曲是有著確定的聯(lián)系。在曲調方面，幸而在五臺山佛樂中的【望江南】保存了譜例，這也改變了【望江南】曲牌現(xiàn)今有名無曲的狀況。

黃翔鵬先生認為此曲曲調傳自宋代，并在亞欣、陳家濱、劉建昌對青廟存本的翻譯上又做了補充，形成了以下更全面、合理的譯譜，并配【望江南】詞：[11]

五臺山佛教音樂積累保存了大量唐宋以來民間流行的曲牌。對有著唐宋第一“金曲”之稱的【望江南】來說，從宋代民間音樂的流行傳播程度，和曲調的穩(wěn)定性來看，能夠推斷出《三晝夜本》的音樂收錄時間大約在宋代中期?！度龝円贡尽分械摹就稀吭~曲相合，詞腔一字多音，多級進的曲折行進，節(jié)奏多樣，婉轉蘊藉，具有文人音樂特有的雅致情調，更具有南方音樂風格、曲牌音樂特點，傳達出感嘆傷悲的聲情特點。

三、【三五七】唱腔并非源自【望江南】曲牌

從曲調考證的角度出發(fā)，對音樂形態(tài)本身進行分析考辨，或許能更為直觀地判明【三五七】唱腔與【望江南】曲牌的關系。在傳統(tǒng)音樂研究領域，黃翔鵬等前輩開創(chuàng)的曲調考證研究，在研究音樂形態(tài)源流問題上，已有顯而易見的成績。同樣，對傳統(tǒng)音樂進行“音樂遺傳基因”①“音樂遺傳基因”集中表現(xiàn)在旋律線、調式、節(jié)奏腔式、基本結構四個方面，通過這四條途徑認識與分辨音樂中不同的遺傳基因，又簡稱“四徑”。詳見劉正維《20世紀戲曲音樂發(fā)展的多視角研究》，中央音樂學院出版社2004年版，第222-224頁。的考證辨析，也成為近年來學者們經常采用且很有成效的研究手法。

就戲曲唱腔來說，經過時代的洗禮、受眾喜好的轉移以及傳播中的變衍，旋律發(fā)展必然會有豐富多樣的變化，但從“音樂遺傳基因”——旋律線、調式、節(jié)奏腔式、基本結構、旋律骨干音、終止落音等方面進行考證，就能夠大致判斷出曲調是否同宗以及淵源關系。從上譜例看出，《三晝夜本》中所記載的【望江南】音域較寬，旋律線起伏平緩，旋律行進多為級進，曲調婉轉，節(jié)奏多變，唱詞為長短句式，每句落音分別為宮、角、羽、羽、角。尤其是唱腔尾音為角音，音樂風格綿延悠長，終止感不明顯，更適用于反復演唱或聯(lián)綴的曲體。

但是另一方面，從以下婺劇亂彈【三五七】的曲例可以看出①參見《三請梨花》（1992年總譜）選段，金華，浙江婺劇團資料室提供。，其唱腔音域適中，節(jié)奏豐富，旋律簡潔明快，唱腔與伴奏分明有序，旋律級進與跳進結合發(fā)展，句體為上下句結構，唱詞多為對仗，上下句落音分別為商和宮形成大二度關系，尤其是唱腔結尾干凈利落、終止感很強，與上述【望江南】曲牌形成了鮮明的差異。

如將【望江南】與【三五七】進行譜面比較，需將【望江南】曲調截取，以達到與【三五七】唱腔長度匹配，這樣就只能取其上半闕的兩句，旋律落音分別為角、羽，為純四度音程關系。如此看來，【望江南】與【三五七】唱腔商、宮落音的大二度關系實在相差甚遠。就旋律框架而言，【望江南】骨干音以235和612為主，而【三五七】的骨干音則為356。除此之外，二者在音樂風格方面也有較大的區(qū)別，【望江南】節(jié)奏冗長、旋律曲折、氣韻婉轉纏綿，而【三五七】節(jié)奏簡練、旋律上口、音樂生動明快。

因此，通過以上對婺劇亂彈【三五七】和五臺山佛教音樂中所保存宋代時期的【望江南】曲牌的比較，我們發(fā)現(xiàn)，二者在節(jié)奏、旋律骨干音、終止落音、節(jié)奏腔式特點等顯性的“音樂遺傳基因”諸方面均有很大差異，二者既無淵源也非同宗。因此，有關“婺劇亂彈【三五七】唱腔源自【望江南】曲牌”的說法依據不足。

由上可見，婺劇亂彈【三五七】唱腔淵源的問題，實際是中國傳統(tǒng)戲曲唱腔研究的普遍性問題。在各自發(fā)展過程中，它們在某些形態(tài)、樣式上，存在這樣那樣的彼此關聯(lián)，是文辭、聲腔交織演進的必然現(xiàn)象。如洛地所言：“‘以樂傳辭’、‘以（定）腔傳辭’與‘以文化樂’、‘依字聲行腔’是兩類不同的唱，在我國是自古就有這兩類的?！盵12]但是，如果我們以整體代局部，以普遍現(xiàn)象代替各聲腔劇種個案之間的切實聯(lián)系，就會產生許多的誤解和混亂。本文從“音樂遺傳基因”的角度，援引五臺山佛教音樂和當代戲曲實踐的案例，對【三五七】與【望江南】淵源關系所做的駁論，意在嘗試一種以微觀技術分析切入文本與實踐的綜合分析思路，希望能為傳統(tǒng)戲曲音樂的研究，提供一點借鑒。

[1]蔣菁．中國戲曲音樂[M]．北京:人民音樂出版社，1995:10-13．

[2]中國大百科全書總編輯委員會《戲曲·曲藝》編輯委員會．中國大百科全書 戲曲·曲藝[M]．北京：中國大百科全書出版社，1985：421．

[3]張敏樺．曲牌《三五七》的結構、演奏形式與淵源探析[J]．樂府新聲，2010（2）：86．

[4]蔣力．三五七[N]．音樂周報，2010-03-04（7）．

[5]張帆．笛曲[三五七]的婺劇音樂淵源[J]．星海音樂學院學報，2004（3）：54．

[6][清]萬樹．詞律[M]．上海：上海古籍出版社，1984：17．

[7]游國恩，等．中國文學史[M]．北京：人民文學出版社，2001：298-299．

[8]劉尊明．試論唐宋《望江南》詞的藝術風格[J]．學術研究，2012（8）：137．

[9]俞為民 孫蓉蓉匯集點?！稓v代曲話匯編(唐宋元編)》[M]．合肥：黃山書社，2006:41．

[10]韓軍．五臺山佛教音樂[M]．上海：上海音樂出版社，2004：17．[11]黃翔鵬．逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調考證問題[J]．文藝研究，1989（4）：101-106．

[12]洛地．詞樂曲唱[M]．北京:人民音樂出版社，1995：253．

（責任編輯：王曉俊）

J643；J617

A

1008－9667（2017）01－0073－04

2017-01-23

張 祎（1983— ），女，河南南陽人，文學碩士，湖北第二師范學院藝術學院講師，研究方向：傳統(tǒng)音樂、音樂教育。