文丨陳竹

根植于懷疑的演劇

文丨陳竹

被政治風(fēng)潮席卷的20世紀(jì)60年代的日本，也迎來(lái)了現(xiàn)代戲劇巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。被稱為“アングラ演劇(underground 戲劇)”的戲劇團(tuán)體，抱著對(duì)所謂“戲劇就應(yīng)該是這樣”的思維方式的懷疑，選擇遵循自己的想法，陸續(xù)開(kāi)始探索戲劇之路，由此開(kāi)啟了全新的戲劇浪潮。首先他們打破了老派的戲劇、傳統(tǒng)藝能無(wú)法脫離劇場(chǎng)的格局，在任何地方開(kāi)展演出。地下室、咖啡店、酒吧、澡堂、公園，以及街頭，被稱為“移動(dòng)芝居”或者“テント芝居（帳篷式戲劇）”。那時(shí)誕生了不少充滿粗野氣息，破壞力極強(qiáng)的，難以被理解的，以及與自身有距離感的作品。有讓良民們看了就敬而遠(yuǎn)之的，有讓人看了目瞪口呆的，也有看了讓觀眾大發(fā)怒火的。可是，在這些被認(rèn)為難以接近的作品中，有很多因?yàn)槌搅藝?guó)度而讓文化不同的人所著迷。

比如成立了“演劇実験室?天井桟敷”的寺山修司。即便他的戲劇作品不被當(dāng)下的日本人所熟知，但在中學(xué)教科書(shū)里常?？梢钥吹剿馁骄?、短歌。而他在開(kāi)創(chuàng)劇團(tuán)時(shí)，呼吁“見(jiàn)世物小屋の復(fù)権”。所謂的“見(jiàn)世物”，在日語(yǔ)里是“很稀罕的曲藝、戲法”的意思。今天在日本的大型祭祀活動(dòng)里，還可以看到類似“見(jiàn)世物”的行為。那時(shí)對(duì)于寺山修司過(guò)于前衛(wèi)的戲劇，很多人抱著不能看的意識(shí)，但在不小心窺看之后都欲罷不能。寺山修司立志要做“見(jiàn)世物小屋”一樣的戲劇，于是他的舞臺(tái)大多標(biāo)新立異，充斥著暴力以及矛盾，常給人以掙扎與雜亂感。大多數(shù)作品扎根于日本傳統(tǒng)文化，卻在美國(guó)、德國(guó)、法國(guó)，甚至全世界范圍內(nèi)受到了極高的評(píng)價(jià)。究竟為何他的戲劇在當(dāng)時(shí)可以俘獲人心，恐怕在于他超越了時(shí)代與文化，并把共通的疑問(wèn)裝填在自己的作品里。他曾經(jīng)留下這樣的話：我將來(lái)的志愿不是成為當(dāng)權(quán)者或者小市民，不是電影明星不是運(yùn)動(dòng)員也不是職業(yè)作家，不是盯著地球儀而產(chǎn)生什么偉大的思想；我想成為一個(gè)提出偉大疑問(wèn)的人。

“アングラ演劇 ”的熱潮一直持續(xù)到了寺山修司逝世后的80年代。雖然60年代還被稱為政治的季節(jié)，但卻是由寺山修司、唐十郎、佐藤信、蜷川幸雄以及鈴木忠志等戲劇人掀起的熱潮，而他們所創(chuàng)作的戲劇并非只是那個(gè)時(shí)代的限定品。就像湯顯祖、莎士比亞的作品生命延續(xù)當(dāng)下一樣，它們超越了時(shí)代并把很多疑問(wèn)也拋給了當(dāng)下的我們。比起借助歷史的答案，更應(yīng)被抓住的是那個(gè)“持續(xù)的懷疑”。舞臺(tái)藝術(shù)是不會(huì)留下任何軀殼、僅限一回的藝術(shù)，但與此同時(shí)，并非在閉幕的那一刻，作品的保質(zhì)期限就到了。