摘要：“味”這一概念在文學(xué)中可劃分為以詩、樂、書、畫等占正統(tǒng)地位的藝術(shù)門類為代表的“正味”，以及以小說、戲曲理論批評為代表的“奇味”、“異味”，本文從元散曲誕生背景、“蛤蜊味”的來源出發(fā)，闡釋了元散曲“蛤蜊味”背后的傳統(tǒng)文化嬗變及其世俗意義和文化意義。

關(guān)鍵詞：元散曲；蛤蜊味

一、“味”的范疇

在中國古代哲學(xué)、美學(xué)中，總有一些有別于西方哲學(xué)、美學(xué)的概念，它們有時獨(dú)特到無法用簡單直白的語言去描述， “味”就乃其中之一。它常常被古代文學(xué)批評家用來評點(diǎn)文學(xué)作品的思想內(nèi)容或藝術(shù)形式，比如劉勰《文心雕龍》中提及的“馀味”、“遺味”、“道味”、“辭味”等。

馮友蘭認(rèn)為這是一種“直覺概念”，他在《中國哲學(xué)史》中提到他對“直覺概念”的理解：“用直覺得到的概念，是這樣一種概念，它表示某種直接領(lǐng)悟的東西，它的全部意義是某種直接領(lǐng)悟的東西給予的。”[1]這樣說來，具體到“味”這一概念，可以說是源于人們對美食的直接品嘗體驗(yàn)以及藝術(shù)鑒賞所具有的審美“通感”的心理。

“味”這一概念在文學(xué)中可劃分為以詩、樂、書、畫等占正統(tǒng)地位的藝術(shù)門類為代表的“正味”，以及以小說、戲曲理論批評為代表的“奇味”、“異味”。談起我國戲曲的發(fā)展，同樣比較漫長?！皬南惹馗栉琛h魏百戲、隋唐戲弄，發(fā)展到宋代院本，表演要素日臻完善。金末元初，文壇找到了適合于表演故事的載體，并與舞蹈、說唱、伎藝、科諢等表演要素結(jié)為一體，發(fā)展成戲劇，作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，脫穎而出?！盵2]從戲劇的發(fā)展歷程和形成要素來看，其必然要脫離“正味”而趨向“異味”。小說和戲曲也因此更能夠融入市民的生活并傳播開來。

二、元散曲“蛤蜊味”的來源

元散曲作為一種新的詩歌形式，它是那樣的奇特，雖然屬于詩歌的一種，卻再也不能像上文所說的那樣，能夠劃入到“正味”之中了。

筆者認(rèn)為，對元散曲之“味”，有一種說法極為精妙，見于鐘嗣成的《錄鬼簿序》，作者自述為那些雜劇、散曲作家立傳，如此說道：“若夫高尚之士，性理之學(xué)，以為得罪于圣門者，吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道?！盵4]何謂“且啖蛤蜊”？這一典故最早出自于《南史》卷二一《王融傳》。王融為南朝齊武帝時人，頗有才，融少年得志，高自標(biāo)置，自期三十以內(nèi)位至公輔?！赌鲜贰繁緜鬏d：（融）初為司徒法曹，詣王僧祐，因遇沈昭略，未相識。昭略屢顧盼，謂主人曰：“是何年少？”融殊不平，謂曰：“仆出于扶桑，入于旸谷，照耀天下，誰云不知？而卿此問！”昭略云：“不知許事，且食蛤蜊?！?/p>

這顯然是沈昭略見話頭不對，借“且食蛤蜊”以轉(zhuǎn)移話題。后世詩文中，時用此典，或表示回避之意，或不屑于與對方答話，進(jìn)而有“道不同不相為謀”等意思?；氐界娝贸稍闹?，這句話可理解為他深感寫作《錄鬼簿》是不能為“高尚之士，性理之學(xué)”者所理解的，他們不能理解曲家及其曲作的意義和價(jià)值，也不能理解他所著書的意義和價(jià)值，故“以為得罪于圣門”。于是鐘嗣成便覺得，與這些“高尚之士”無話可說，“且啖蛤蜊”，將別尋知音“與知味者道”，尋覓與自己心意相通的人，也正是能夠珍視曲作家作品意義和價(jià)值的人。

“且啖蛤蜊”除了表達(dá)其對傳統(tǒng)迂腐觀念的反叛與創(chuàng)新，對此種“俚俗”文學(xué)形式的贊賞之外，其實(shí)還評判了元散曲的風(fēng)格特征，那就是“蛤蜊味”。蛤蜊是一種軟體動物，生活在近海泥沙里，深受老百姓的喜愛，象征著一種自然世俗性，在這里是說元散曲非常通俗易懂，像蛤蜊一樣深受市民階層的喜愛。但是我們也不可理解為它因通俗性就失去了文學(xué)性。比如散曲作家王舉之《贈胡存善》中這樣說道：“問蛤蜊風(fēng)致何如？秀出乾坤，功在詩書。云葉輕盈，靈華纖膩，人物清癯。采燕趙天然麗語，拾姚盧肘后明珠?！边@既是對胡存善散曲創(chuàng)作和人品的高度稱贊，從中我們也看出胡氏編選散曲的審美趨向，那就是從最自然的詞語中挑選出最富有文采的辭藻，從前賢詩人中汲取精華，將最富有生命力的辭藻融入曲中，盡顯自然本色的同時又不失詩之俏麗，詮釋了元散曲“俗而不俗”的風(fēng)格特征。

三、元散曲“蛤蜊味”形成的原因

元散曲“蛤蜊”風(fēng)味的形成，有著音樂的變異、市民語言體系的特異、文學(xué)的傳承等因素，還有著元初文人精神支柱的倒塌、生存環(huán)境的不安定、被政治拋棄后的失重、道德評判標(biāo)準(zhǔn)的失衡引起的思想躁動密切相關(guān)。這種無所依附的茫然和惶恐必然會引起文學(xué)風(fēng)貌的變異。他們的文學(xué)、藝術(shù)活動不再僅僅為了功利的欲望，為了某種政治目的和歌功頌德，而是為了獲得精神愉悅，也就是為了審美的需要，當(dāng)然有時更為了取得市民的喜愛而求得生存的需要。在這種情況下，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展便由狹隘、局促趨向舒展、廣闊。與此同時，文人們也忘記了“兼濟(jì)天下”，而是自詡為“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，此時，中國文學(xué)傳統(tǒng)和文人形象已徹底顛覆。

散曲作為抒情性文學(xué)，更能夠寄寓元代文人的所處環(huán)境與壓抑心情。言情又是元代散曲中最具“蛤蜊味”的一類題材，無才補(bǔ)天的元代文人，將天大的本事施展在了散曲上，情之所至，深情、直率、潑辣、甚至露骨，可謂蕩情馳性。

因此，這些散曲，沒有了唐詩的風(fēng)韻、宋詩的議論，甚至婉約，而是將兒女私情、甚至幽會偷情渲泄無遺。正如趙義山《元散曲通論》談到“市民作家之創(chuàng)作風(fēng)貌”時所說：“面子已全然放倒，其立身行事，開言吐語，已非傳統(tǒng)文士之面目。非但不自命清高與風(fēng)雅，卻惟恐俗不到家、俗不徹底”；“為正統(tǒng)士流文人所矜夸者，他們反而鄙棄，為士流所恥者，他們反以為榮，他們極端的、異乎尋常的放浪不羈，它所掩蓋的恰恰是仕進(jìn)無門的極大悲憤和對‘混愚賢、哀哉可憐的現(xiàn)實(shí)社會的徹底絕望！正因?yàn)槿绱?，其結(jié)果反倒顯得一身輕松；面子既已放倒，便也無所顧忌”[5]。也正是“面子已全然放倒”，所以“蛤蜊味”自然出之。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮友蘭.中國哲學(xué)簡史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1985.28

[2][3]袁行霈.中國文學(xué)史（第三卷）[M]北京：高等教育出版社，2005. 192.198

[4]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（第二冊）[M]北京：中國戲劇出版社，1959.101

[5]趙義山.元散曲通論[M].成都：巴蜀書社，1993.155. 156-157

作者簡介：王亞靜（1997.09）女，漢族，山東濰坊人，單位：山東省濰坊市昌樂博聞學(xué)校。endprint