劉金鑫

能夠讓一門藝術(shù)賴以生存的基礎(chǔ)無非有兩個(gè)：優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作者和廣泛的社會(huì)受眾。從這兩個(gè)基礎(chǔ)來看，中國抽象畫家多出身于美術(shù)學(xué)院或者畫院，具有精英化、上層化的特點(diǎn)，這些藝術(shù)家大都具有較高的時(shí)代敏感度，但是受眾較少。

中國抽象畫現(xiàn)狀意見

能夠讓一門藝術(shù)賴以生存的基礎(chǔ)無非有兩個(gè)：優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作者和廣泛的社會(huì)受眾。從這兩個(gè)基礎(chǔ)來看，中國抽象畫家多出身于美術(shù)學(xué)院或者畫院，具有精英化、上層化的特點(diǎn)，這些藝術(shù)家大都具有較高的時(shí)代敏感度，但是受眾較少。之前，一次對(duì)中國抽象繪畫的調(diào)查中，出現(xiàn)了兩種非常有意思的看法。一種認(rèn)為中國抽象畫整體發(fā)展情況還“可以”，而另一種卻以為發(fā)展的有些“迷惑”。盡管如此，實(shí)際情況遠(yuǎn)不如上一概而論，或簡簡單單的概括所能總結(jié)的。思考和討論是一個(gè)必經(jīng)的過程，無論是從理論研究還是創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，都是從不同角度對(duì)中國抽象畫的現(xiàn)狀提出了看法和意見。

如何欣賞抽象繪畫，筆者能想到的就是套用一句：畫中何所有？只可自怡悅。因此，看抽象避而不談抽象，應(yīng)可算是一個(gè)明智的選擇。可是，當(dāng)把中國抽象繪畫的創(chuàng)作者當(dāng)成自己旁觀當(dāng)代藝術(shù)的視角和途徑時(shí)，直接面對(duì)中國抽象藝術(shù)的實(shí)踐提問，便成了不能繞行的必然選擇。

蒙德里安、馬列維奇、康定斯基、波洛克、克萊因、德庫寧、紐曼、羅斯科……貌似，中國的抽象繪畫的思考與創(chuàng)造，注定了不可自作主張。始終缺席的中國傳統(tǒng)與永久在場(chǎng)的西方現(xiàn)代，也讓中國抽象畫的實(shí)踐和評(píng)述總暗含著一絲絲的一廂情愿，和東拉西扯的莫衷一是。想要問津的中國抽象畫，便處在如此的處境當(dāng)中。

生于五十年代初期的陳文驥，一個(gè)地道的上海人。1974年從上海江南造船廠進(jìn)入中央五·七藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)，1978年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)畢業(yè)后留校任教至今退休。1986年開始用油畫進(jìn)行藝術(shù)語言的表達(dá)，作品《藍(lán)色的天空·灰色的環(huán)境》參加首屆中國油畫展，獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。其抽象創(chuàng)作（如上圖）顯得更為刻意、細(xì)做。看似分明的階段性創(chuàng)作面目，前后都是互為語境的，有著一以慣之的思考和推進(jìn)。作品中造型和技術(shù)的表述受到一些工業(yè)成分的影響，工廠的經(jīng)歷對(duì)其本人影響深刻，其本人也就產(chǎn)生了對(duì)工業(yè)時(shí)代產(chǎn)物的一種迷戀，一種特有的敏感，所以作品中包含著工業(yè)成分。通過借助工業(yè)形象，甚至希望自己的行為也反應(yīng)出工業(yè)時(shí)代特有的這種執(zhí)行力的冷峻，很有秩序的表達(dá)方式。生于六十年代的譚平，1980年考入中央美術(shù)學(xué)院同樣畢業(yè)后留校任教，作品《礦工系列》極具現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。而其抽象作品（如上圖）是從一個(gè)圓的的基本圖形逐漸過渡與微觀視角相融合，在宏觀與微觀之間尋找確切的熔點(diǎn)。他的偶發(fā)和隨性，都滲露著我自有我不同的信心。個(gè)人的表達(dá)和流露始終是作品形式選擇的核心。譚平從未停止對(duì)繪畫創(chuàng)作與周圍事物關(guān)系的思考，每一次展覽都能看到對(duì)自身視覺表達(dá)的最新嘗試，是一系列的調(diào)整、破壞，甚至“轉(zhuǎn)型”。而不變的是其一貫創(chuàng)作立場(chǎng)和藝術(shù)態(tài)度。無論是生活還是藝術(shù)，他都希望用最少的東西表達(dá)最豐富的情感。

相比較而言，出生于七十年代的王光樂和八十年代的遲群，沒有相對(duì)復(fù)雜的社會(huì)身份，前者畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，后者畢業(yè)于壁畫系。他們的作品在抽象界獲得了相當(dāng)?shù)恼J(rèn)可，雖然生存或成長方式各有不同，但堅(jiān)持和繼續(xù)創(chuàng)作的繪畫狀態(tài)卻是類似的。

抽象繪畫創(chuàng)作對(duì)于王光樂來說，起初就不打算囿于繪畫自身。繪畫對(duì)他來說不過是一個(gè)可選或不可選的的媒介，對(duì)于如何選擇形式、思考和呈現(xiàn)，無關(guān)內(nèi)容，更在于觀念；無關(guān)于畫面的效果，更在于創(chuàng)作行為的間歇。他似乎從一開始就不能或者不打算在繪畫內(nèi)部來解決提出的問題。因此他的作品經(jīng)常在繪畫的評(píng)論中被誤讀，這實(shí)在是不可避免的。比如，他的創(chuàng)作實(shí)踐中出沒的軌跡會(huì)轉(zhuǎn)化成從觀念到材料再到形式，或許又會(huì)轉(zhuǎn)回到觀念。

遲群作為陳文驥的學(xué)生，她的圖示嚴(yán)謹(jǐn)清晰。借助線的媒介，其繪畫呈現(xiàn)出一種秩序和結(jié)構(gòu)的力量。是線給予這些油畫以畫面的活力。在此，并沒有任何物象顯現(xiàn)。畫面所表現(xiàn)的只是線的世界。和禪宗的枯山水庭院中的線一樣，作品創(chuàng)造出的是一圖像的秩序。但秩序又被不斷的打破，在水平方向上，也在垂直方向上。她為這些線的作品發(fā)展出一種特別的技巧：將顏料涂在畫面后，再以線的方式加以梳除。通過刮擦的方式減少顏料，這樣的做法產(chǎn)生了一種特殊的形態(tài)，二者最終決定了畫布上的機(jī)理。

不知誰說過一句話：作品猶如人生，素來都是無法預(yù)知和預(yù)見的。