◇ 劉毅

生死剛正謂之骨
——論呂鳳子筆下的松和梅對筆墨的詮釋

◇ 劉毅

呂鳳子是20世紀具有創(chuàng)新意識和開拓精神的杰出畫家和理論家，他所處的時代正是我國發(fā)生重大歷史變革時期，內(nèi)憂外患、國仇家難以及各種社會思潮都對呂鳳子文化價值觀念和繪畫思想的形成有著直接的影響。他提出“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，圓融無礙地打通儒、釋、道三家義理，主張“知行合一”，鑄就了其“生死剛正謂之骨”的優(yōu)秀人格。在他五十多年的藝術(shù)生涯中，創(chuàng)造了數(shù)以千計的藝術(shù)精品。尤其在中國畫創(chuàng)作上，以傳統(tǒng)文人畫筆墨結(jié)合寫生，在中國畫出新上具有無可替代的歷史地位。其所著《中國畫法研究》對于筆墨的要義有著獨到的見解和主張。對于正確認識20世紀中國畫的價值和人文內(nèi)涵，以及“新金陵畫派的”崛起都具有重要的學(xué)術(shù)意義。

呂鳳子是我國20世紀杰出的教育家、美術(shù)理論家、中國畫家，現(xiàn)代中國畫奠基人之一。對新中國成立后的中國畫沿著傳統(tǒng)溯源起著重要的推動作用，特別是對于“新金陵畫派”的形成，在理論上起著導(dǎo)向的作用。他是最早把傳統(tǒng)文人畫寫意技法與現(xiàn)實生活結(jié)合起來的畫家。他把這種來自兩種不同體系的技巧，圓融無礙地結(jié)合起來。他不是用生硬的素描來改造中國畫，而是巧妙地把寫生方法和文人畫用筆結(jié)合起來，形成格調(diào)高古、樸拙飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。人物畫是呂鳳子一生中最為重要的作品，也是他繪畫創(chuàng)作最為深刻的部分，考察他的傳世作品大致可以分為三個階段：早期是抗戰(zhàn)入蜀時期，此時多為仕女和前賢詞意。代表作有《人物畫冊》《踏雪尋梅》等較為工整穩(wěn)健的畫風(fēng)。中期則是入蜀后到1949年前，這一時期存世作品較多，多為現(xiàn)實題材，如《逃難圖》《如此人間》《下山復(fù)上山》《先生歸矣》《日已夕矣》。這一時期以傳統(tǒng)文人畫筆墨結(jié)合寫生，創(chuàng)作出樸拙雄厚的簡逸寫意畫風(fēng)。后期是1949年前后直至去世，這一時期多為佛教題材，如《四阿羅漢》《十六羅漢》等等，畫風(fēng)更加樸拙、老辣、雄渾。呂鳳子對佛教研究很深，但他又不是佛教徒，因而能夠在盲從之外看待佛教，也自然就多了一份超然，在他的筆下，以佛喻人，佛與人同，表達的是一種普世價值的人文關(guān)懷。這些人物作品筆者無意于在此展開討論，本文主要討論他筆下抒寫個人情懷的松與梅，以此解讀呂鳳子對筆法、墨法的詮釋。

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國人自古愛松、詠梅、種竹，習(xí)慣上將梅、蘭、竹、菊尊稱為四君子，成為讀書人自勉自勵的化身。在呂鳳子的筆下，松是他人格魅力的自在呈現(xiàn)?！度A山速寫集》是他1934年游華山和終南山的30幅鉛筆手稿，但仍然可以考察其對筆法的獨到理解。此冊最為出彩的地方是對華山和終南山各種松的描繪。圖1《西門道院》描繪的是道院周圍的環(huán)境，畫面中較為精彩的部分是院內(nèi)的一顆塔松，由于前有院落后有山峰遮擋，使得這顆松較為茁壯茂盛，樹頂較深的地方線條密集厚實，樹的中下部則為一排向上的放射狀橫線由密轉(zhuǎn)疏，橫出數(shù)根以示枝干，此松相對較為寫實。屋宇、山峰疏疏的勾寫結(jié)構(gòu)，以顯示松的挺拔茂密。圖2《仙人峰》山峰以線頓挫勾寫，并以斜線疏疏排列皴出，以示山石的陰暗面，左邊的一塊山石縫隙中頑強地生長著一株老松，松干粗壯，以兩根平行線勾寫樹干，色淡為陽色深為陰，枝干的轉(zhuǎn)折處線深而重，舒展處淡而平緩，小枝以向上的弧形線參差生出，剛硬而有彈性，一排松針以放射狀排列，前色淺后色深。邊上的一顆小松，枝干成對稱狀排列，柔韌而挺拔，一老一幼一蒼一柔，意在呈現(xiàn)松在自然中的孤傲情態(tài)。圖3《北峰松》老松頂天立地，樹干中空，一枝自上而下宛若游龍折返下探，以示松所立高崖之深，松上部兩枝盤旋回望，向陽枝密布柔韌，背陰枝疏朗堅硬，松針則疏疏幾撮意思而已。冊中其他也多為松、石，可以看出呂鳳子對松的喜愛和迷戀。呂鳳子每以松自況，在《雙松高士》上自跋曰：“松之雕于久者，莫久于泰岱；其奇者，莫奇于黃山，奇而丑而秀者，莫丑于華岳，莫秀于終南?！薄捌妗鄙俺蟆保俺蟆眲t“秀”，“秀”則“逸”，奇、丑、秀最終呈逸，是呂鳳子對筆下松所要表達的藝術(shù)情態(tài)。五代荊浩《筆法記》曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所為，任運成象。妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余?！薄捌嬲?，蕩跡不測，與真景或乖異”這是說即使與真實的景不同，但是有奇特而獨創(chuàng)的風(fēng)格?！捌妗?，是指出人意外，變幻莫測，出奇制勝，特殊的，罕見的?！秾O子兵法·勢》謂之：“奇正相生，如循環(huán)之無端，孰能窮之?！敝袊嬛械钠妫w現(xiàn)在題材、形象、神韻、構(gòu)思、構(gòu)圖、筆墨、意境等方面。如“人不厭拙，只貴神情。景不厭奇，畢求境實”（《畫荃》），“平中見奇，是真所謂奇也”（《芥舟學(xué)畫編》）。因而“奇”包含奇巧、奇趣、清奇、神奇、奇絕等而非荒誕怪異。因而“奇”既是呂鳳子對松的界定，松是他的化身，更是他對于審美的追求?！斗懂嬍伞肥沁@一階段的精品，圖4—1、圖4—2以方筆頓挫，寫松干勾皴松皮，松針筆觸短而方，呈現(xiàn)一種老蒼渾厚質(zhì)感，有意彰顯一種金石味。圖5—1、圖5—2以圓筆淡墨寫松干細枝，濃墨勾松針，呈現(xiàn)一種圓潤勁挺的秀逸氣息。看得出此一階段他對于八大、李復(fù)堂、金冬心的借鑒，又能將寫生中來的真景轉(zhuǎn)換為“奇”這一己意呈現(xiàn)，體現(xiàn)了他所闡述的“用筆”的要義。呂鳳子在其所著《中國畫法研究》中說：“骨法又通骨氣，是中國畫專用術(shù)語，是指作為畫中形象骨干的筆力，同時又作為形象內(nèi)在意義的基礎(chǔ)或形的基礎(chǔ)或形的基本內(nèi)容說的。因為作者在模寫現(xiàn)實形象時，一定要給予所摹形象以某種意義所產(chǎn)生的某種情感直接從所摹形象中表達出來，所以在造型過程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著；筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡。唐張彥遠說：‘骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。’這就說明形的意義能不能跟著形象的構(gòu)成而具體地表達出來，其關(guān)鍵就全在于‘用筆’；也就無異說，不懂用筆雖也可成畫，但要很好地顯示形的意義，那就不可得了?！痹趨硒P子的作品中處處體現(xiàn)了他對于“用筆”的獨到之處。1955年所畫的《匡廬松》（圖6），畫面中自下而上立起巨松，下不見根上不見頂，偏向右側(cè)的松干分為兩枝，干如山石筆法剛硬，松鱗以短筆連勾帶皴，方筆起圓筆收，筆墨剛硬而蒼毛。右邊之松只寫根部筆墨略淡，自畫面左上角濃墨向下頓挫寫出副枝，筆力內(nèi)含柔韌，以次淡墨圓筆寫出另一枝干，筆力圓厚而光潔，松針實起虛收，虛靈而秀逸。兩松一剛硬一光柔，對比強烈，詮釋了以不同的情感融入筆力則筆墨呈現(xiàn)的效果是不一樣的。背景以更淡的墨拖泥帶水皴出山石，既處處見筆又處處不見筆，整幅畫呈現(xiàn)出撲實厚重，蒼茫雄渾的勃勃生機。從1959年《老鳳今年七十四》（圖7）跋中可知因病久未動筆，但畫面?zhèn)鬟_給我們的是渾厚蒼茫、燦爛明媚的天趣。在呂鳳子的筆下，松雖歷經(jīng)滄桑，似乎有隨時傾倒的可能，但是依然挺立于天地間，幾許松針招示著生命的存在。筆墨已是化境，絲毫看不出這是一個行將不久于世的病弱老者?！秹勖飨罚▓D8）、《壽毛主席三》（圖9）則是辭世之前的絕唱。圖8松形似龍首，主干一勾一勒，勾者為陽勒者為陰，小枝疏密有致，濃淡干濕任其自然生發(fā)，松針厚密處，枝、葉連成一片，通透自然，呈現(xiàn)一種天真爛漫的氣象。圖9筆墨蒼茫渾厚，松樹的質(zhì)感更加強烈，枝、干、葉交織在一起，雄渾似天鐵立于天地間，較之圖8呈現(xiàn)出一種雄壯渾圓的老格氣象。我們將他和齊白石晚年的作品比較圖10《牡丹》，不難發(fā)現(xiàn)都有一個共同的特征，那就是人畫俱老，技進乎道，天真爛漫，渾然天成。在該畫上有一段長跋：“辟地開天暢生力，誰實主之毛主席；主席奇神乎？窮通一往變無極。誰使變皆成奇跡，主席其圣乎—主席非神也。從未自居是圣哲，卻自喻逆而今而后，個個人人都得到煉成的那塊歷劫不磨鐵。不磨鐵，能發(fā)異光產(chǎn)奇熱，光愈明，熱愈烈。這便是六億五千萬人民共仰的毛主席。壽毛主席，一九五九年國慶日，臥病蘇州?！笨梢钥闯鲆晃唤?jīng)過兩個社會的文化人對毛主席發(fā)自肺腑的敬仰，但似乎又有什么難言之隱想傳遞給黨和國家的最高領(lǐng)導(dǎo)人。因為當(dāng)時執(zhí)掌美術(shù)界權(quán)柄的江豐認為山水花鳥表現(xiàn)不了工農(nóng)兵形象應(yīng)該取消。蔡若虹認為要改變此種現(xiàn)狀首先就是內(nèi)容。

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徐悲鴻針對山水畫如何為人民服務(wù)，提出了具體的改造方法和措施等等。以傅抱石為首的后來的“新金陵畫派”的畫家們也都在苦苦地探索，如何能用已有的筆墨表現(xiàn)時代精神。而呂鳳子以這樣的畫法、這樣的創(chuàng)作與當(dāng)時的主流聲音是不符合的，但一個將不久于世的病弱老人，畫這樣的一幅畫壽毛主席，或許包含了太多的信息，如對中國畫改造的不同意見，對傳統(tǒng)的繼承出新等等，也是對他自己一生所秉持的“生死剛正謂之骨”的最好詮釋吧。如果說松是呂鳳子風(fēng)骨魅力的自我呈現(xiàn)，那么他筆下的梅則是儒家思想“仁愛”的包容。他說：“精神作用的基本作用或原動力為無限生欲及無盡愛?！彼M一步解釋道：“無限生欲這里不是狹窄理解的欲望，而是指生的意志，無盡愛也不是指世俗意義的貪戀，而是表現(xiàn)在為愛自己（異）愛他人（他人之異，直可由人及物而至無盡）繼而以生的意志和無盡的愛為原動力，確立和實現(xiàn)永久超越現(xiàn)實的理想，只有這樣，人類才可以在永久的創(chuàng)造復(fù)創(chuàng)造中過著理想的生活。”這可以看成是呂鳳子儒家思想的升華，也可以說是他自己認同并確立的人的終極關(guān)懷。一個校長對學(xué)校的愛，一個教師對學(xué)生的愛，一個父親對子女的愛，一個丈夫?qū)ζ拮拥膼?，一個有氣節(jié)的文人對萬事萬物的愛。他筆下的梅正是對此的表達和傾訴。

1927年《踏雪尋梅》疏空穿插，匠心獨運。梅樹只寫主干，自畫幅右下角起一株伸向畫外，幾根小枝向左上生出，一株自畫面的中央向左上旁出，一株沿著畫面右邊向左上生出與左邊的梅干錯落交織，另一株則轉(zhuǎn)折指向右邊，細而勁挺的梅枝承接右上角的梅干。梅的處理勾、染結(jié)合，通過枝、干自然地穿插處理編織成一處梅園，賞梅的高士踞于畫面的右中部彎腰回首似在尋找以綻放的梅花，使畫中人與觀者有一個交流的空間，筆法處理上參以陳老蓮、金冬心和漸江，呈現(xiàn)一種空疏冷逸的氣息。在此幅中呂鳳子只取梅之姿態(tài)而無花無萼，雪已落花將開，重在一個“尋”字，既承接傳統(tǒng)又獨具匠心，不泥古不趨時弊。1948年《月下梅花》《懷念宋梅》此一時期的梅花多是繁枝密蕊，滿紙煙云。他在1925年所作人物冊中自跋：“寫冊子得十頁，盡擬人相，無明人俗韻，亦無取唐宋筆畫，掉籀峰，擬章草，取神而已?！彪m然說的是人物，同樣適用于他筆下的梅、松、山、石。這是他對待傳統(tǒng)的取法態(tài)度和立場，“掉籀峰，擬章草，取神而已”以書為骨，用筆成風(fēng)，是其主張。他在《中國畫法研究》強調(diào)：“中國畫一定要以滲透作者情義的力為基質(zhì)?！嬛行蜗蠊歉傻墓P力，同時又作為形象內(nèi)在意義的基礎(chǔ)或形的基本內(nèi)容說的。’‘在造型過程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著；筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡?！欢霉P應(yīng)該是指熟不熟悉怎樣使筆與力相結(jié)合的方法而言。’‘即使每一有的線條都直接顯示某種感情的技巧，也就被認為是中國畫的特有技巧?！笨偟膩碚f，呂鳳子對筆墨的闡述有三層意思：一、中國畫的筆墨必須以作者情感生發(fā)，可得力、意、氣、韻；二、筆力作用是否將筆墨形態(tài)成為支撐形象塑造的基礎(chǔ)，無此則無從論筆墨；三、中國畫家是否懂筆墨，看他在作品中的形、意是否融為一體?？疾靺硒P子的繪畫特別是梅花正是從實踐上對用筆做了深入的佐證，正是其對于筆法和墨法的最佳詮釋。《宋梅贈伯璞先生》（圖12）畫中寫老梅一株，以篆籀筆法寫枝干，凝練、蒼古、渾厚，花勾、點并用與枝干渾為一體。在呂鳳子的筆下宋梅不是如宋人一樣的精致，而是用明以來的寫意風(fēng)格創(chuàng)造出越過宋元，有如漢唐一樣的藝術(shù)氣象。他詮釋了筆法對于中國畫的出新是多么重要。只要是在本體語言上的研究，是可以創(chuàng)造出新的輝煌的。《月下梅花》（圖11）以鳳體行草筆法勾、皴、擦互用，老干積點成線，轉(zhuǎn)折避讓，方圓兼施。細枝圓筆寫出得其柔韌，圈花點萼，形似曲鐵，巧中含拙。筆墨氤氳而顯其骨，繁枝密蕊，滿紙煙云，呈現(xiàn)一種月光下梅花的寧靜柔美。1959年金婚紀念創(chuàng)作的《梅石圖》（圖14）是呂鳳子彌留之際的最后絕唱。石渾厚自然，梅老而彌堅，石梅渾然一體。筆墨已至畫境，體現(xiàn)了呂鳳子錚錚鐵骨之外的柔情。如果說《壽毛主席松》是一個文化人對生死剛正的表達，那么《梅石圖》則是一個丈夫、一個父親、一個教師、一個普通的學(xué)者對“仁愛”這一人文終極關(guān)懷的最好詮釋。黃賓虹贊他說：“筆力圓勁，墨光滃郁，能得古人六法兼?zhèn)渲??！?/p>

呂鳳子對中國畫用筆的體認和研究從某種意義上來說，有矯正當(dāng)時中國畫創(chuàng)作積弊的積極意義，在當(dāng)代仍然有著極其重要的意義。他關(guān)于藝術(shù)教育、人生奮斗、藝術(shù)創(chuàng)作的價值觀完全可以和黃賓虹、齊白石、傅抱石等20世紀一流的大師并論。但是，由于種種可說不可說的歷史原因，使得我們今天對這位藝術(shù)大師的關(guān)照太過于局限甚至于被冷落和遺忘。主要原因有如下幾點：1.呂鳳子以中國古代哲學(xué)精神為宗，參以佛教文化，成就其普世價值觀的人文關(guān)懷博大精深的學(xué)養(yǎng)，由于后世的研究者缺乏這種知識結(jié)構(gòu)，大都處于一種似懂非懂的誤讀中。2.他生前始終保持志行高潔不與俗同的高尚人格，使得他的藝術(shù)思想和創(chuàng)作只能在部分文化精英中得到認同如（黃賓虹、張大千、徐悲鴻等）。3.過世較早。4.其生后傳統(tǒng)文化一度割裂。5.粗服亂頭、剛硬狂放的精妙大寫意畫風(fēng)，使得普及通道的大眾化理解產(chǎn)生誤讀。凡此種種原因造成了今天的人們對他的藝術(shù)思想和創(chuàng)作陌生甚至不懂，由此產(chǎn)生隔膜。

雖然今天的畫壇各種手段造就的大師、名師、小師以及有名的沒名的紛紛以各種理論、各種形式對中國畫的要義進行普及，但如呂鳳子一樣直指中國畫本體語言研究的有價值文章難以尋覓。可以說，當(dāng)代中國畫壇看似熱鬧非凡，實則亂象叢生。大部分的畫者依托于小聰明式的藝術(shù)感覺，或以勾描精細形象逼真的細膩嘩眾取寵，或以板滯的圖案拼湊替代自然物象取舍生發(fā)，或以各種舶來的觀念制作替換中國畫的骨法用筆。以撒嬌式的小情趣，替換生命本源的氣韻生動；以無病呻吟的虛偽情感，替換生死剛正骨法用筆的骨氣；以游走無依隨地生發(fā)的觀念，模糊畫作本就不存在的意念。凡此種種使中國畫特別是寫意這一極富生命力的東西被弱化甚至被消解?；乜磪硒P子的著述及創(chuàng)作所強調(diào)的中國畫語言的研究，我們應(yīng)該重新認識和定位，對于當(dāng)下寫意的振興則有著極其重要的意義和啟發(fā)。

（作者為江蘇省國畫院理論研究所副所長）

責(zé)任編輯：宋建華

圖14

呂鳳子 馬鳴菩薩圖72cm×35cm 紙本設(shè)色 1942年 江蘇省國畫院藏款識：佛涅槃后六百歲，以九十六種外道競毀。佛法有比丘名馬鳴，善說法降伏一切外道。三十一年九月造馬鳴菩薩。鳳先生。鈐印：先生造物（朱）

呂鳳子 雙松倩影紙本設(shè)色 1933年款識：王林先生賞之。鳳先生癸酉。鈐?。壶P先生（白）

呂鳳子 雙松圖紙本墨筆 1946年款識：佛弟五十晉九屬畫。鳳先生。鈐印：鳳先生（白）

呂鳳子 鸚鵡梅花圖紙本設(shè)色 1928年 江蘇省美術(shù)館藏款識：戊辰十一月為薰南大弟，寫田籠中物，絕有趣。鳳子。鈐?。壶P先生（白）

呂鳳子 山水人物圖138cm×34.5cm 紙本墨筆 1944年 南京博物院藏款識：秋風(fēng)又吹華發(fā)，怪流光暗度，最可恨，木落山空，故國芳草何處。看前古，興亡墮淚，誰知歷歷今如古。聽吳兒唱徹，庭花又翻新譜。甲申冬，甦人先生寫宋詞。鳳先生辟山。鈐?。壶P先生（白）

呂鳳子 千古意136cm×56cm 紙本墨筆 1945年 呂鳳子故居藏款識：千古意，君知不，只斯須。名山料理身后，也算古人愚。鳳先生。乙酉八月某夜，大雷雨作斯畫。鳳先生辟山。鈐?。壶P先生六十后作（白） 鳳先生（白）

呂鳳子 人物圖105.2cm×39.5cm 紙本設(shè)色 1950年 南京博物院藏款識：老子也站起來了。一九五零年末，鳳先生。鈐?。壶P先生（白） 庚寅六五（白）

呂鳳子 蓮開十丈藕如船95.5cm×39cm 紙本墨筆 1922年款識：蓮開十丈藕如船。階樹同學(xué)雅賞。壬五月，鳳子。鈐印：大呂先生（白）

呂鳳子 蔣捷詞意97cm×38cm 紙本設(shè)色 1925年款識：而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。允工先生賞之。乙丑七月寫蔣捷詞，鳳子。鈐?。捍篪P（白） 江南鳳（朱）

呂鳳子 石佛群像94cm×141.2cm 紙本設(shè)色 1948年 蘇州博物館藏款識：禱。鳳先生。戊子復(fù)造十六羅漢像。鈐?。壶P先生（白） 鳳子六十三（白） 鳳先生造像（白）

呂鳳子 迦葉尊者67.8cm×34.8cm 紙本設(shè)色 1943年款識： 癸未造尊者像一軀。西域記玄奘記屈屈吒播陀故事略曰：如來將入涅槃，以諸法藏付尊者大迦葉波，令其住持宣布。迦葉承旨住持正法，結(jié)集既已，至第二十年，厭世無常，將入寂滅，乃往雞足山，捧佛袈裟而立，以愿力故，三峰斂覆，迦葉既受法藏，應(yīng)名列四阿羅漢第一。癸未除夕又志，鳳先生。鈐?。壶P先生（白） 江南鳳（白） 老子寫神（白）