陳思和

淮劇《半紙春光》觀后

人文新淮劇《半紙春光》在上海初演時，管燕草要我寫幾句話，我毫不猶豫就寫了以下的話：“淮劇向以金戈鐵馬大江東去為傳統(tǒng)，而《半紙春光》卻攜帶著濃濃書卷氣走出了傳統(tǒng)，別開生面，讓流浪知識分子、煙廠女工、黃包車夫等城市貧民在淮劇舞臺上展開一部有情有義的新式都市劇?！蔽蚁茸x了劇本，先前也曾與燕草討論過改編郁達(dá)夫作品的一些問題。說句心里話，我雖然鼓勵她把郁達(dá)夫的作品搬上舞臺，但還是為她擔(dān)心。我深知其中難度。郁達(dá)夫的小說擅長抒情，抒的是個人的感傷、沉淪之情；擅長描寫心理沖突而缺少動作性，幾乎沒有戲劇沖突。這兩個特點(diǎn)與中國傳統(tǒng)戲曲的表演特點(diǎn)正好相反。這是其一，還有其二。在多元海派戲曲的藝術(shù)架構(gòu)中，人們似乎已經(jīng)習(xí)慣性地認(rèn)同了各劇種長期形成的主要藝術(shù)傾向和主體風(fēng)格，如昆劇的雅致、京劇的輝煌、越劇的纏綿、滬劇的通俗、滑稽戲的諧謔、而淮劇，則以粗獷雄風(fēng)為審美特點(diǎn)。所以，要把郁達(dá)夫的纏綿風(fēng)格搬上淮劇舞臺，似乎是難上加難。

然而，舞臺上的《半紙春光》確實成功了?？梢哉f，這個戲提升了淮劇的藝術(shù)精神。我對淮劇的歷史傳統(tǒng)不是很了解，大致上說，淮劇是比較接近社會底層的，尤其在進(jìn)入上海以后，起初接觸的觀眾可能比較草根，淮劇在審美藝術(shù)上借助傳統(tǒng)的苦戲題材來宣泄觀眾心中的憂懣和悲憤，同時又通過鏗鏘的唱腔表達(dá)底層民眾的抗?fàn)幹?。這一傳統(tǒng)被長期保留下來，形成淮劇在海派文化格局中獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。改革開放以后，隨著都市人口的流動與發(fā)展，淮劇觀眾的職業(yè)身份、知識結(jié)構(gòu)都發(fā)生了很大變化，于是都市新淮劇應(yīng)運(yùn)而生，在藝術(shù)上有了很大的提升，如《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》等作品在人性刻畫的深度和歷史內(nèi)容的豐富性上都達(dá)到了新的高度，在粗獷的藝術(shù)模子里注入豐富復(fù)雜的人性因素，同時也保留了大江東去式的豪放基調(diào)。在這個前提下，我想進(jìn)一步探討《半紙春光》對淮劇藝術(shù)帶來的新的提升。

這個劇本是根據(jù)郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》和《薄奠》兩個短篇小說改編的。這兩個作品都是現(xiàn)代文學(xué)史上的名篇。從海派文學(xué)的發(fā)展上看，《春風(fēng)沉醉的晚上》是以上海產(chǎn)業(yè)工人為主人公的新文學(xué)開山之作，它開啟了海派文學(xué)中描寫現(xiàn)代大都市社會底層生活的新傳統(tǒng)?！侗〉臁肥且员逼饺肆嚪驗轭}材的新文學(xué)作品中最完整也是最生動的一篇。這兩篇小說都描寫了底層勞動者美好高貴的人性，郁達(dá)夫本人也自稱，這兩篇小說“多少也帶一點(diǎn)社會主義的色彩”。長期以來，海派戲曲舞臺上不斷上演舊上海風(fēng)情故事，表現(xiàn)的是租界、酒吧、舞場、妓院以及舊式洋房里的一幕幕陰暗的勾心斗角，這當(dāng)然也是海派文化題材中的一個傳統(tǒng)。但作為中國最早產(chǎn)業(yè)工人匯聚之地的上海，楊樹浦的工業(yè)區(qū)，“下只角”的貧民窟，萌芽狀態(tài)的是無產(chǎn)階級意識的形成、知識分子的左翼活動等等，這同樣是海派文化中不可缺少的傳統(tǒng)，而且是海派傳統(tǒng)的主導(dǎo)性的一面。所以，上?；磩F(tuán)把郁達(dá)夫的作品搬上舞臺展示新海派的風(fēng)采，不僅填補(bǔ)了淮劇與“五四”新文學(xué)之間的關(guān)系，也是把自身與海派文化建設(shè)更加緊密地聯(lián)系在一起。

《半紙春光》的主線是《春風(fēng)沉醉的晚上》男女主人公的故事，副線是《薄奠》里車夫的故事。除了陳二妹用的是小說人物的名字外，其他人如慕容望塵、車夫李三和他的妻子玉珍的名字都是添加的，人物性格和生活細(xì)節(jié)也都有了一些改變，融入了改編者的理解。如果以郁達(dá)夫的原作為標(biāo)準(zhǔn)，《半紙春光》基本上是遵照原著的風(fēng)格來改編的，把原作中濃濃的人文精神注入了劇情，整個九場戲貫穿的是“同是天涯淪落人”的男女情緣，纏綿婉約的生旦對唱和連唱，輕巧抒情的獨(dú)唱，抒發(fā)的都是內(nèi)心感情波瀾和彼此間的感情交流，這里沒有大起大落的時代風(fēng)云，沒有大鑼大鼓的豪邁唱段，也沒有生旦凈末丑的傳統(tǒng)角色搭配，洋溢在舞臺上的是一派書卷氣。改編者為這個劇本取名《半紙春光》，我覺得特別符合舞臺上的氛圍和感覺?！凹垺奔仁橇吭~，又突出了書卷氣，“春光”暗示了心理的暖意與希望，而“半”字又恰到好處地提示了春光僅處于朦朧、萌芽狀態(tài)，是一種克制的覺醒與情欲。樂而不淫，哀而不傷，追求著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最佳境界。

這種人文氣息的藝術(shù)效果，顯然與傳統(tǒng)的淮劇藝術(shù)精神是不相符合的，但是其效果產(chǎn)生了婉約的美，非常之美。整個唱腔通過優(yōu)美動人的抒情來表達(dá)主題思想——通過人與人之間的感情溝通以追求精神共鳴。我從未意識到，淮劇藝術(shù)可以通過如此優(yōu)美的“文唱”來完成。管燕草有一個觀點(diǎn)值得注意，她告訴我，其實淮劇唱腔里一向包含江南民歌小調(diào)的抒情性，只是我們過于從習(xí)慣性的認(rèn)同出發(fā)，忽略了淮劇藝術(shù)中被剛健雄風(fēng)遮蔽了的陰柔因素。她這個觀點(diǎn)啟發(fā)了我，我聯(lián)想起我在淮安的漕運(yùn)博物館所看到的歷史：明清兩代淮揚(yáng)一帶是運(yùn)河的中轉(zhuǎn)重鎮(zhèn)，交通發(fā)達(dá)，商業(yè)繁榮，人口流動，鹽商的奢侈揮霍生活，可以想象，淮揚(yáng)的文化應(yīng)該是異常多元豐富，青樓美女，藝壇怪杰，風(fēng)流一代人形成的文化藝術(shù)不會僅僅是金戈鐵馬所能概括，更不是草根文化所能代表?！栋爰埓汗狻返乃囆g(shù)改革可能是大膽冒險的，但也是有創(chuàng)意的，可能通過這樣的冒險，把淮劇傳統(tǒng)中的纏綿柔情的因素重新發(fā)揚(yáng)，形成新淮劇的多元豐富的追求，來滿足都市青年觀眾的現(xiàn)代趣味。

郁達(dá)夫的作品本身具有現(xiàn)代性的豐富內(nèi)涵，所以《半紙春光》的內(nèi)涵超出了傳統(tǒng)戲曲的才子佳人的言情故事，這個故事的主人公陳二妹是一個煙廠女工，這個形象具有傳統(tǒng)女性所不具備的性格特征。我們看到了，陳二妹在都市里展示了一種新的生活方式：她從家鄉(xiāng)來到上海，父親去世，孤身一人，出賣自己的勞動力做工取酬換取生活資源。雖然貧窮受氣，但人格精神是獨(dú)立的。戲中她表述自己的工資是每月九塊，她還為鄰居玉珍介紹工作，每月八塊，認(rèn)為有了穩(wěn)定收入，夫妻間也不再為了經(jīng)濟(jì)問題吵架了。這與傳統(tǒng)女性靠著嫁雞隨雞嫁狗隨狗討生活就很不一樣，也為她后來選擇離開慕容望塵有了鋪墊。進(jìn)而，正因為陳二妹是依靠出賣勞動力而生活，她既是現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)的創(chuàng)造者建設(shè)者，又是與這種勞動制度相對立的異化者，她不像人力車夫李三那樣念想自己買一輛車，她通過勞動創(chuàng)造財富的同時，又非常仇恨這種勞動關(guān)系，仇恨自己的勞動財富不屬于自己所有。這是現(xiàn)代無產(chǎn)階級革命性的最初發(fā)軔。這就決定在這個戲里，陳二妹的形象很有光彩，主動性大于慕容望塵，更大于李三夫婦。所以，在這個戲里，慕容望塵與陳二妹之間的男女情緣，還不僅僅是天涯淪落人的關(guān)系，更不是知識者對底層女性的啟蒙和拯救，而是兩個來自不同階級不同教養(yǎng)的男女之間的感情溝通，從隔膜、同情到彼此欣賞和理解，直到相知。

慕容望塵是一個流浪型的知識分子，他是留洋學(xué)生，喜歡俄國文學(xué)，回到上海一時找不到工作，翻譯的文稿還沒有出版，暫時淪落到貧民窟來棲身。他與二妹是萍水相逢，雖然可能彼此產(chǎn)生一些感情，但是最終兩人的生活道路是不一樣的。因此，戲里在描寫他們之間的感情交流時既要碰觸到感情的核心——愛情，又要有極好的分寸感。戲里有一段唱詞寫得很好，陳二妹在與慕容傾訴衷腸，但又暗示彼此即將離別時，二妹叫了一聲“哥哥”，然后兩人對感情產(chǎn)生了不同的理解：

二妹：一聲哥，瞬間隔開我和你。

慕容：一聲哥，頃刻拉近距和離。

從二妹的角度來說，她本來希望與慕容結(jié)夫妻之好。但此刻用“哥”來暗示他們最終只能以兄妹相稱，情緒含悲。從慕容的角度來說則相反，他本來感覺到兩人之間的距離很大，現(xiàn)在二妹呼他“哥哥”，以為是彼此距離拉近了，情緒含喜。這種差異感固然來自二妹始終是兩人交往的主動一方，但同時也暗示了，兩人各自對對方的感情理解是不一樣的。這是整個戲在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)了彼此間克制感情，強(qiáng)調(diào)含蓄內(nèi)向的心理基礎(chǔ)。順便提一下，兩位演員在這個戲里創(chuàng)造的角色都是很到位的，尤其是演二妹的邢娜（注：首輪演出中的飾演者）。陸曉龍飾演的慕容與郁達(dá)夫小說里的原型有一定距離，但這種距離感反而更加符合戲中的情節(jié)邏輯。陸曉龍的慕容性格內(nèi)向，表情憨厚靦腆，感情交流中時時處于被動狀態(tài)，但幾分儒雅增加了在二妹心目中的分量。他不太像我們通常在傳統(tǒng)戲曲里看到的又酸又浮的文小生角色，反而更接近老生的氣質(zhì)，穩(wěn)重大方，剛健挺拔，我是覺得更加傳神。如果舞臺上表現(xiàn)一個風(fēng)流倜儻、放浪形骸的慕容望塵，可能更接近郁達(dá)夫原作的風(fēng)格，但對于淮劇藝術(shù)的特征而言，未必就很貼切。也許，這就是淮劇藝術(shù)與其他劇種（如越?。┎灰粯又?，即使是纏綿，也含有內(nèi)在的剛性。

由于這個戲改編了郁達(dá)夫的兩個作品，所以，作為敘事副線的車夫李三夫婦的故事也是值得重視的。在原作里，兩者是沒有任何關(guān)系的，在舞臺上，主要吸引觀眾眼球的是陳二妹與慕容望塵的故事，因此，能否處理好車夫李三的故事，成為對編創(chuàng)人員的一個挑戰(zhàn)。在我的理解中，車夫李三在這個舞臺上是作為陳二妹的陪襯出現(xiàn)的。李三夫婦也是從農(nóng)村來到大上海，與老舍筆下的駱駝祥子一樣，他的生活觀念和生活方式，都沒有擺脫農(nóng)民個體勞動者的范疇。他向往的仍然是自己要擁有自己的生產(chǎn)資料（一輛車），生活方式也是一家一戶的孤立狀態(tài)。所以李三出現(xiàn)在舞臺上的形象是孤立的，演員的形象也是孱弱的。這為他以后扛不住天災(zāi)人禍的命運(yùn)打擊埋下伏筆。戲的第一場，德華里群像里沒有李三的身影，他是在陳二妹與慕容初次交流以后才單獨(dú)出場的，接下來就是夫婦吵架、拒絕陳二妹為玉珍找工作等等，李三都是作為陪襯人物，沒有搶了主要人物的戲。從故事性來說，李三身上有大起大落、生生死死的成分，本來是可以濃墨重彩來表現(xiàn)的，但編導(dǎo)都放棄了，反而把李三在暴雨中喪命的悲劇移植到慕容與陳二妹在暴風(fēng)雨里拉車的第六場，這是非常出彩的一場。這一場的內(nèi)容是編劇添加的，而導(dǎo)演運(yùn)用載歌載舞的戲曲形式，把男女主人公抗?fàn)幟\(yùn)的內(nèi)心掙扎和彼此間的感情融匯，處理得有情有義，有聲有色。假如缺少這樣一場動作戲，整個戲的連篇“文唱”就會顯得有點(diǎn)沉悶；假如由李三之死作為這場戲的內(nèi)容，當(dāng)然也可以出彩，但從整體結(jié)構(gòu)上，就顯得有點(diǎn)搶戲。而現(xiàn)在這樣處理，全劇有了二妹與慕容的感情“高潮”，接下來的“李三之死”“薄奠”“分離”幾場戲，由盛到衰，起落有致，結(jié)構(gòu)上顯現(xiàn)得十分完整。

由此可見，《半紙春光》導(dǎo)演的手段非常干凈利索，她集中力量把男女主人公推到舞臺中央，而其他人物都作為陪襯人物，不僅是李三夫婦，我更欣賞的是德華里的群像，他們沒有很多戲，每次出現(xiàn)也是“一群人”的集體亮相，但從裝束打扮到寥寥幾句唱詞，譬如那個拾荒的“爺叔”，那幾個婦女，還有一個顯得比較粗壯的漢子等，觀眾不一定記得住他們的角色名字，但都能留下鮮明的印象。尤其在尾聲里，在慕容望塵的虛幻感覺里，這一群人圍在桌子邊包餛飩的其樂融融的場面，特別符合戲中的懷舊情調(diào)。

最后，我想對戲中結(jié)尾的處理提出一點(diǎn)想法，與編導(dǎo)們討論。前面說過，這個戲的情節(jié)發(fā)展是隨著人性發(fā)展自然推進(jìn)的，沒有刻意制造人為的矛盾來添加緊張的戲劇沖突。但是在結(jié)尾處理上，二妹與慕容兩人分手的情節(jié)，處理為工頭要迫害慕容望塵，二妹被迫離開上海回到鄉(xiāng)下。這樣的處理固然比較有戲劇效果，但是我大膽設(shè)想一下，如果換一下角色，讓慕容離開德華里，是否更加自然呢？理由是慕容本來就是暫時借住德華里，離開也屬正常，而且工頭是忌恨慕容，二妹倉皇離開似乎沒有解決這個矛盾。如果，以慕容望塵作為一個陌生人來到貧民窟為開幕，以慕容望塵在眾鄰居的保護(hù)下匆匆離開德華里為終結(jié)，敘事線索似乎更加完整，再連接尾聲中的慕容重訪德華里，似乎更加順理成章。

《半紙春光》是近年來難得的一部有創(chuàng)新意識的淮劇作品，我希望編導(dǎo)們能夠認(rèn)真對待，藝術(shù)上精益求精，不斷提升，使它成為海派戲曲舞臺上的一個精品，發(fā)揮出更大的影響。