[德]弗里德里?！つ岵?孫周興 編譯

作為藝術(shù)的權(quán)力意志—《權(quán)力意志》時期尼采筆記選※

[德]弗里德里希·尼采 孫周興 編譯

一、全集第十一卷筆記選

［筆記本34，1885年4月至6月］

34［4］①關(guān)于《悲劇的誕生》。—編注

我曾多么矯飾地講出了自己當(dāng)作“狄奧尼索斯因素”來感受的東西！講得多么學(xué)究氣，多么的單調(diào)，哪怕只是為了產(chǎn)生效果，為幾代語言學(xué)家打開一個新的工作領(lǐng)域，講得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠深奧吶！因為這個通往古代的通道被完美地掩埋起來了；那些自大之人，特別是自以為要超過希臘人、比希臘人更聰明的人，例如歌德和溫克爾曼之流，他們連希臘人的一點兒味兒都聞不到?？雌饋?，希臘世界比當(dāng)今學(xué)者們那種糾纏不休的研究方式所愿望的要隱蔽得多，要奇異得多。如果說這里向來有什么要被認(rèn)識的話，那肯定只是經(jīng)由相同者而達(dá)到的相同者。再說了，唯有來自涌動的源泉的體驗—它們同樣給出那只全新的大眼睛，重新去認(rèn)識過往世界中的相同者。

34［17］

狄奧尼索斯的。作為學(xué)者去談?wù)撘患?，一件我作為“?jīng)歷者”可談?wù)摰氖?，這是何種可憐的羞怯呢。而且，這與必須創(chuàng)作者、與“美學(xué)”何干！人應(yīng)當(dāng)干自己的活，讓好奇心見鬼去吧！

34［30］

我們身上的感官之感知是無意識地發(fā)生的：被我們意識到的一切，都已經(jīng)是被加工過的感知

34［68］

人們抱怨，迄今為止哲學(xué)家們搞得多么糟糕：真相是，在任何時候，一個強(qiáng)大的、狡詐的、放肆的、無情的精神的教育的條件，比今天都要有利些。在今天，教唆者之精神，也包括學(xué)者之精神，具有更為有利的條件。然而，人們且來看看我們的藝術(shù)家：是否他們因為一種放縱差不多全都會走向毀滅。他們不再變得專橫暴虐，因而他們也不再學(xué)習(xí)對自身施暴。女人們何時像今天這樣低微?。∫磺卸甲兲撊趿?，因為一切都意愿搞得更適意。—我經(jīng)歷了身體痛苦方面最嚴(yán)苛的訓(xùn)練：而且意識到已經(jīng)把自己固定在其中了，沉默無語—

34［205］

就理查德·瓦格納而言，我沒有克服掉一八七六年夏天的失望，大量的不完美，在作品中和在人身上，一下子讓我覺得太過分了：我逃之夭夭。后來我明白了，對一位藝術(shù)家的最徹底的擺脫就在于人們看到了他的理想。我早年曾做過這樣一種觀看，證據(jù)是我留下來的關(guān)于理查德·瓦格納的那本小書；在這種觀看之后，我沒有剩下什么，唯有咬牙切齒又失魂落魄地告別這種“不堪忍受的現(xiàn)實”—正如我一下子看到它那樣?！吒窦{老了以后變了樣，這與我并不相干：幾乎這個種類的所有浪漫主義者最后都倒在十字架下了—我只愛我認(rèn)識的瓦格納，也即一個正直的無神論者和非道德論者，他創(chuàng)造了西格弗里德形象，一個十分自由的人物。此后他還從他的拜羅伊特報紙的樸素角度出發(fā)，讓人充分地理解，他懂得把救世主的血液做多么崇高的評價，而且—人們理解了他。許多德國人，許多純粹和不純粹的形形色色的蠢蛋，從此全都相信只有理〈查德〉·瓦〈格納〉才是他們的“救世主”。這一切在我看來都有違趣味?！?/p>

不言而喻，我沒有如此輕松地給予任何人以權(quán)利，把我的這種評估變成他們自己的評估，而所有不恭敬的無賴流氓（他們像虱子一樣蜂擁而來，群集于今日社會的軀體上），根本就不配對理〈查德〉·瓦〈格納〉這樣的大名說三道四，無論是贊揚(yáng)還是反對都不行。

［筆記本37，1885年6月至7月］

37［12］

在主要事體上，我更多地贊同藝術(shù)家，而不是贊同迄今為止的所有哲學(xué)家：藝術(shù)家們沒有失去生命留下的偉大蹤跡，他們熱愛“這個世界”的事物，—他們熱愛這些事物的意義。追求非感性化：這在我看來是一種誤解或者一種病態(tài)，或者是一種療法—在它并非一種單純的虛偽或者自欺的地方。我希望自己和所有那些可以不帶清教徒良心之恐懼而生活的人們有一種越來越大的感官之精神化和多樣化；是的，我們要感激感官，感謝感官的精細(xì)、充盈和力量，反過來為感官提供我們擁有的精神之精華。教士和形而上學(xué)家對感官的詆毀與我們有何相干！我們再也不需要這種詆毀了：那是發(fā)育良好的標(biāo)志—假如人們像歌德那樣帶著越來越大的樂趣和熱誠心系“世界事物”：—因為如此這般，他就堅持了關(guān)于人的偉大理解，即：如果人學(xué)會了美化自己，那么人就會成為此在的美化者（Verkl?rer des Daseins）。但有人插話：你在說什么呀？恰恰在今天，藝術(shù)家中間不是有最惡劣的悲觀主義者么？舉例說，你怎么看理查德·瓦格納呀？難道他不是一個悲觀主義者么？—我只好撓撓自己的耳朵：〈你們說得對，我一時忘了些什么?！?/p>

［筆記本40，1885年8月至9月］

40［28］

在有眼睛之前，一定早就有思想了：“線條與形象”也不是原初就有的，而是根據(jù)觸覺經(jīng)過極長久的思索而成的：但這一點—沒有眼睛的支持—是教人壓迫感（Druckgefühl）之程度，還不是形象。也就是說，在練會把世界理解為活動的形象之前還有一個時期，當(dāng)時世界被“把握”為可變的和不同程度的壓力感（Druck-Empfindung）。人們可以用圖像、用聲音思考，這是毫無疑問的：但也可以用壓迫感來思考。關(guān)于強(qiáng)度、方向、前后相繼、記憶等等的比較和對比。

［筆記本41，1885年8月至9月］

41［2］

然而，那些鮮有天份、同樣追求名利的音樂家的情況是多么糟糕：恰恰對他們來說，在瓦格納制作音樂的方式中有一些特別的誘惑。因為不難用瓦格納的手段和技巧來作曲，盡管這可能會帶來更多的報答（既然今日藝術(shù)家蠱惑人心地要求“大眾”的激動），也就是說，這可能是“更有效的”、“更令人傾倒的”、“更強(qiáng)有力的”、“更打動人心的”，而且就好像劇院里的賤民和淺薄的狂熱分子流露真情的心愛話語所講的那樣。不過，在藝術(shù)這件事上，“大眾”的喧鬧和激情到底有啥意思啊!好的音樂從來沒有“觀眾”：—好的音樂從來都是不“公開的”，也不可能是“公開的”，它屬于出類拔萃者，打個比方，它應(yīng)當(dāng)始終而且唯一地只為“攝影機(jī)”而存在?！按蟊姟备惺艿侥切┳钌糜谟纤麄兊娜宋铮核麄円宰约旱姆绞綄λ行M惑人心的天才表示感激，盡自己所能回報后者。（懂得如何感謝“大眾”，采用何種“精神”和“趣味”，在這一點上，維克多·雨果之死就是一個頗有教益的證據(jù)：在法國幾百年歷史中，就如同在這個場合，不是印出和說出了那么多侮辱法國的胡話嗎？也就是在理查德·瓦格納墓前，感恩的諂媚已經(jīng)上升為“虔誠的”愿望：“拯救救世主！”—）

注意!毫無疑問，瓦〈格納〉藝術(shù)在今天正影響著大眾；它是能夠做到這一點的—這難道不是對這種藝術(shù)本身說了些什么么?—對于藝術(shù)中的三件好東西，“大眾”是從來沒有感覺的，那就是：高貴、邏輯和美—pulchrum est paucorum hominum［美是少數(shù)人的］—：更遑論另一種更美好的東西即偉大的風(fēng)格了。對于偉大的風(fēng)格，連現(xiàn)代最具個性的藝術(shù)家也一直都是既不能肯定又不能否定：—他們還沒有權(quán)利要求偉大的風(fēng)格，他們在偉大的風(fēng)格面前感到疏遠(yuǎn)和羞愧，而這種羞愧之心恰恰還是他們的至高點。瓦格納與偉大的風(fēng)格相距極遠(yuǎn)：他的藝術(shù)手法上的無度放縱和英雄式自夸徑直就與偉大的風(fēng)格相對立；而且同樣還有溫柔的引誘、多重刺激、動蕩不安、不確定、緊張感、瞬時性、隱秘的過分熱情、病態(tài)感官的整個“超感性”偽裝，以及可以被叫做典型“瓦格納式”的一切貨色。然而，盡管有這種最全面徹底的無能，瓦格納卻覬覦著偉大的風(fēng)格，而實際上他連通常的、適當(dāng)?shù)?、真正的邏輯都辦不到!他完全知道這一點，早就認(rèn)識到了這一點，但他馬上就以毫不遲疑的戲子式圓滑（這是他的高超技能）把自己的缺點解釋為優(yōu)點了。瓦格納徹底猜度到了，在非邏輯、半邏輯的東西中有許多誘惑人的東西—：尤其是對把模糊當(dāng)作“深邃”的德國人而言。他拒絕男子氣和邏輯發(fā)展的嚴(yán)格性，但他卻發(fā)現(xiàn)了“更有效果的東西”！他教導(dǎo)說，“音樂始終只不過是一種手段，戲劇才是目的”。是戲劇嗎？不，是姿態(tài)！—瓦格納自己就是這樣理解的。首先主要是一種感人的姿態(tài)！某種使人震驚和讓人恐怖的東西！“充足理由”之要義為何?一種多義性（即便在音樂節(jié)奏的分句中）同樣隸屬于他最心愛的藝術(shù)手法，一種醉態(tài)和夢游，再也不知道“推斷”，并且釋放出一種追求盲目聽從和屈服的危險意志。

我們只需看看我們的女人們，她們已經(jīng)“被瓦格納化了”：這是何種“意志不自由”??！這是何種包含于正在熄滅的目光中的宿命論啊！這是何種放任自流和自作忍受啊！難道她們甚至預(yù)感到，在這種“被展示的”意志狀態(tài)中，她們對某些男人來說更多地有了魔力和魅力？—：有何種理由更多地去膜拜她們的卡廖斯特羅和神奇之人！在瓦格納崇拜的真正的“舉酒神女祭司”那里，我們甚至可以毫不遲疑地推斷出一種歇斯底里和病態(tài)；她們在性方面有某種不正常，或者是因為沒小孩，或者在最可忍受的情況下，是因為沒有男人罷。

41［6］

多么公道啊，唯有極其稀罕的和長得最佳的人，才能達(dá)到那些最高的和最尊貴的人間快樂，在其中此在（Dasein）歡慶它自己的美化：而且也只有這些人，他們自己和他們的祖先都朝著這個目標(biāo)（甚至都不知道這個目標(biāo)）經(jīng)歷了一種長久的準(zhǔn)備性的生活。于是，多重力量的一種充溢的豐富性與一種“自由意愿”（freies Wollen）以及華麗占有的最宏偉的權(quán)力，熱誠地共同寓居于某個人身上；于是，精神以感官為家，同樣地感官也以精神為家；只在精神中發(fā)生的一切，也必定在感官中引發(fā)一種精美的、異常的幸福和游戲。反之亦然!—我們不妨想一想哈菲茲①哈菲茲（Muhammad Ha fis, 1300-1389）：常作Hā fiz，波斯抒情詩人，主要作品有《詩歌集》?！g注那里的這樣一種顛倒；歌德盡管用了弱化的比喻，但也給出了關(guān)于這個過程的猜度。很可能，在這種完美的、發(fā)育良好的人物那里，最終得到美化的乃是最高精神性的一種比喻－陶醉（Gleichni?-Rausche）的極其感性的完成；他們自在地感受到一種身體的神性化，最排斥“上帝是一種精神”這種命題所傳達(dá)的禁欲者哲學(xué)：這里可以清晰地表明，禁欲者乃是“敗類”，他只把某個自在的東西，而且恰恰是具有判決和審判作用的某個東西，叫做善的（gut）—叫做“上帝”。從那種快樂的高峰（在那里人感到自己完全是自然的一種被神化的形式和自身辯護(hù)）到健康農(nóng)民和健康猿人的快樂：這整個長長的巨大的幸福的光和色彩的階梯，希臘人用諸神之名命名之，即狄奧尼索斯—希臘人做此命名時，帶著一個被接納入某種神秘之中的人的感恩的戰(zhàn)栗，帶著種種謹(jǐn)慎和虔誠的沉默。—所有現(xiàn)代人，一個脆弱的病魔纏身的奇特母親的孩子們，對于希臘人的幸福的范圍，他們到底知道些什么啊!他們能夠知道些什么啊!“現(xiàn)代理念”的奴隸們究竟從哪里取得搞一場狄奧尼索斯慶典的權(quán)利啊!

41［7］

當(dāng)希臘的身體和希臘的心靈“繁榮昌盛”之時（而絕不是在病態(tài)的過度熱情和癲狂的狀態(tài)中），產(chǎn)生了迄今為止地球上達(dá)到的最高的世界之肯定和此在之美化②此處“世界肯定”和“此在美化”原文為Welt-Bejahung和Daseins-Verkl?rung。我們也把其中的“此在”（Dasein）譯為“人生此在”，在尼采那里其實也等同于“生命”（Leben）?！g注的那種神秘象征。這里出現(xiàn)了一個尺度，以此來衡量，從那時起生長起來的一切，都被認(rèn)為太短小、太貧乏、太狹隘了：—面對近代最好的名字和事物，比如面對歌德或者貝多芬，面對莎士比亞或者拉斐爾，人們只要說出“狄奧尼索斯”一詞：而且一下子，我們感到我們最佳的事物和瞬間受到了審判。狄奧尼索斯就是一位法官！—你們理解我的意思了嗎？—毫無疑問，關(guān)于“靈魂之命運(yùn)”的最后秘密，關(guān)于他們知道的教育和修煉，尤其是人與人之間亙古不變的等級制和價值不平等，希臘人試圖根據(jù)自己的狄奧尼索斯經(jīng)驗來加以解釋：對于一切希臘元素來說，這就是偉大的深度，偉大的沉默，—只要這里隱蔽的地下通道依然被掩埋著，人們就不認(rèn)識希臘人。盡管為了挖掘希臘文化還不得不動用學(xué)者們的博學(xué)，但糾纏不休的學(xué)者目光從未看到這些事物中的什么東西—：即便像歌德和溫克爾曼這樣的古典之友，他們高貴的熱情恰恰在這里也有某種不正經(jīng)，也有某種蠻過分的苛求。等待和準(zhǔn)備；等待新的源泉開始噴涌，在孤寂中準(zhǔn)備迎接陌生的面貌和聲音；從這個時代的集市的塵埃和喧鬧中把自己的靈魂洗得越來越干凈；通過一種超基督教的東西克服一切基督教的東西，而不光是簡單了結(jié)之—因為基督教學(xué)說是反對狄奧尼索斯學(xué)說的；內(nèi)心重新發(fā)現(xiàn)南方，讓南方明朗的閃閃發(fā)光的神秘天空籠罩在自己頭上；重新占有南方的健康和心靈的隱蔽強(qiáng)力；一步步變得更廣大，更超越國家，更歐洲化，更超越歐洲，更東方化，最終變得更希臘的—因為希臘乃是全部東方元素的第一次偉大的聯(lián)結(jié)和綜合，恰恰因此也是歐洲靈魂的開端，是我們的“新世界”的發(fā)現(xiàn)：—誰能在上面這樣一些命令中生活？誰知道自己有一天能碰到什么？也許就是—新的一天！

［筆記本43，1885年秋］

43［1］

草案

第一個問題是：“求真意志”深入事物之中有多深遠(yuǎn)？人們要估量與生命體之保存手段相結(jié)合的無知狀態(tài)的價值，同樣也要估量一般簡化過程的價值以及規(guī)整性假定的價值，例如邏輯假定的價值，人們首先要衡量解說的價值，在何種程度上不是“這是”（es ist）而是“這意味著”（es bedeutet）---

人們于是得出這樣一個答案：“求真意志”之發(fā)育乃效力于“權(quán)力意志”：確切地看，其真正的使命在于，促使某種非真理獲得勝利，并且延續(xù)下來，把一個相互聯(lián)系在一起的偽造整體當(dāng)作某個特定生命體保存的基礎(chǔ)。

問題：求善意志深入事物之本質(zhì)中有多深遠(yuǎn)？人們往往在植物和動物身上看到與之相反的情形：冷漠或者嚴(yán)酷或者殘暴?！肮薄皯土P”。①原文如此。—譯注殘暴的發(fā)展。

答案。唯在社會教化（包括人類身體，其活生生的個體相互感受）那兒才有同情，其后果是，一個更大的整體意愿反對另一個整體而保存自己，而且又是因為在世界大家庭里，在那兒不存在毀滅和喪失的可能性，善成了一個多馀的原則。

問題：理性接近事物之基礎(chǔ)有多深遠(yuǎn)？根據(jù)一種目的與手段的批判（—并非一種實際的關(guān)系，而始終只是一種穿鑿附會的關(guān)系），揮霍、瘋狂的特征〈在〉整個家庭中是正常的?！袄碇恰憋@現(xiàn)為一種特殊的非理性形式，幾乎是非理性的最惡毒的諷刺。

問題：“求美意志”能達(dá)到多遠(yuǎn)？毫無顧忌的形式發(fā)展：唯最強(qiáng)者是最美者：作為勝利者他們固守自己，歡欣于自己的類型。（柏拉圖的信仰，相信連哲學(xué)本身也是一種高雅的性沖動和生育沖動。）

可見，我們迄今為止給予最高評估的這些物事：“真”、“善”、“理性”、“美”，都被證明為顛倒了的權(quán)力的個案—我指出的是這種巨大的視角偽造，人這個物種借此得以實現(xiàn)自己。此乃人類的生命條件，人類因此以自身為樂（人歡喜于自身保存的手段：其中包括人不愿受騙上當(dāng)，人要相互幫助，樂于相互理解；從整體上講，成功類型善于利用失敗類型而生活）。權(quán)力意志表達(dá)于萬物中，以其不假思索性觸及欺瞞之手段：可以設(shè)想一種兇惡的愉快，上帝在自我欣賞的人類的目光中得到了接受。

可見就是：權(quán)力意志。

結(jié)論：如果上面這種想法是對我們懷有敵意的，那么為什么我們要屈從之？隨美麗的錯覺一道來吧！讓我們成為人性的騙子和美化者吧！事實在于，一個哲學(xué)家真正是什么。

二、全集第十二卷筆記選

［筆記本1，1885年秋至1886年春］②相應(yīng)的手稿編號為：N VII 2b。—譯注

1［234］

一件手藝何以在身心兩方面變得畸形了：科學(xué)本身亦然，謀生行當(dāng)亦然，任何一種藝術(shù)亦然：—專家是必要的，但屬于工具一類。

［筆記本2，1885年秋至1886年秋］③相應(yīng)的手稿編號為：WI 8?！g注

2［29］

音樂并不就像叔本華所斷言的那樣，能啟示出世界的本質(zhì)及其“意志”（叔本華為音樂所欺騙猶如為同情所欺騙，而且是出于相同的原因—因為對于這兩者，他都經(jīng)驗得太少了—）：音樂只能啟示音樂家先生們!而且他們本身并不知道這一點！—他們不知道這一點，這也許是多好的事情呢！—

2［34］

對理查德·瓦格納，我曾有過高度的熱愛和尊重，勝過其他任何人；而且，倘若他最終并不具有糟糕的趣味—或者一種可悲的強(qiáng)制性—，與一種對我來說不可能的“精神”品質(zhì)同流合污，與他的追隨者即瓦格納信徒們同流合污，那么，我就毫無理由在他有生之年就向他告別了：他是當(dāng)今所有難以認(rèn)識的人物中最深刻和最冷靜的、也是最受誤解的，與之相遇比其他任何一種遭遇更有益于我的見識。我得把話說在前面，我不愿把他的事情與我的事情混為一談，在我學(xué)會以恰如其分的步驟如此這般把“他的”與“我的”分離開來之前，需要有一份良好的自制。我已經(jīng)獲得了對戲子這個特殊問題的沉思—也許，基于一個難以表達(dá)的理由，這個問題比其他任何問題都遠(yuǎn)離于我—我從每個藝術(shù)家的骨子里都發(fā)現(xiàn)和重新認(rèn)出了戲子，典型的藝術(shù)家性質(zhì)，為此就需要與那個〈人〉接觸—而且我覺得，就兩者來說，我比以前的哲學(xué)家們想得更高—也更糟糕。—戲劇的改良與我并不相干，戲劇的“教會化”更與我不搭界；真正的瓦格納音樂是不夠我受用的—為了我的幸福和我的健康，我并不是非要這種音樂的（quod erat demonstrandum et demonstratum［有待證明和已證明清楚者］）。瓦格納身上與我最格格不入的東西，乃是他在最后歲月里所具有的德意志狂和半拉子教會氣---

2［106］

德國哲學(xué)的意義（黑格爾）：臆想出一種泛神論，而在其中，惡、謬誤和痛苦并沒有被認(rèn)作反對神性的論據(jù)。這種了不起的首創(chuàng)性已經(jīng)被各種現(xiàn)存權(quán)力（國家等等）濫用了，就仿佛這樣一來當(dāng)下統(tǒng)治者的合理性就得到了認(rèn)可。

與之相反，叔本華卻表現(xiàn)為一個頑固的道德家，為了堅持自己的道〈德〉估價，他最后變成了世界之否定者。最后成了“神秘主義者”。

我自己嘗試了一種美學(xué)的辯護(hù)：世界之丑陋是如何可能的？—我把求美的意志、求相同形式的意志視為一種暫時的保存手段和醫(yī)療手段：在我看來，作為必然要永遠(yuǎn)進(jìn)行毀滅的東西，永恒創(chuàng)造者根本上是與痛苦聯(lián)系在一起的。丑陋性乃是有關(guān)事物的觀察形式，服從于要把一種意義、一種全新意義投放于變得無意義的東西之中的意志：是積蓄起來的力量迫使創(chuàng)造者把以往的事物感受為不牢靠的、失敗的、值得否定的、丑陋的嗎？—

阿波羅的欺瞞：美好形式的永恒性；貴族式的立法“應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)如此！”。

狄奧尼索斯：感性和殘暴。易逝性或許可以被解釋為生產(chǎn)性的和毀滅性的力量的享受，被解釋為持久的創(chuàng)造。

2［110］①有關(guān)《悲劇的誕生》新序言的想法，一種自我批判的嘗試；參看2[113]?！幾?/p>

關(guān)于《悲劇的誕生》。

“存在”乃是受生成之苦者的虛構(gòu)。

基于那些關(guān)于審美快感和不快狀態(tài)的純粹體驗而構(gòu)造起來的一本書，背景里帶有一種藝術(shù)家形而上學(xué)。同時也是一個浪漫主義者的自白，最后還是一本充滿年輕人的勇氣和抑郁感的少年之作。這位最痛苦者最深刻地要求美—他產(chǎn)生美。

心理學(xué)的基本經(jīng)驗：用“阿波羅的”這個名稱來表示在一個虛構(gòu)和夢想世界面前、在美的假象（作為對生成的解脫）世界面前欣喜若狂的堅持；另一方面，把生成主動地把握—主觀同感—為同樣也知道摧毀者之憤怒的創(chuàng)造者的暴躁狂喜。這兩種經(jīng)驗以及以之為基礎(chǔ)的欲望的對抗：前一種欲望永遠(yuǎn)意求現(xiàn)象，在它面前人變得寂靜，心滿意足，大海般平滑，得到了康復(fù)，得以與自身和萬物相契合；第二種欲望力求生成，力求使之生成的快感，亦即創(chuàng)造和毀滅的快感。從內(nèi)部來感受和解釋，生成或許是一種不滿足者、極其豐富者、無限緊張和奮爭者的不斷創(chuàng)造，是一個上帝的不斷創(chuàng)造，這個上帝惟通過持續(xù)轉(zhuǎn)變和變化來克服存在之苦惱（Qual des Seins）：—假象乃是它暫時的、在每個瞬間都已經(jīng)達(dá)到的解救；世界則是假象中的神性幻象和解救的序列。—這種藝術(shù)家形而上學(xué)是與叔本華的片面考察相對抗的，后者不知道從藝術(shù)家出發(fā)、而只知道從接受者出發(fā)來評價藝術(shù)：因為它導(dǎo)致在非現(xiàn)實之物的享受方面的解放和解救，與現(xiàn)實性相對立（一個受自身及其現(xiàn)實性之苦并且對之失望的人的經(jīng)驗）—形式及其永恒性方面的解救（盡管柏拉圖可能已經(jīng)體驗到了這一點：只不過，柏拉圖也已經(jīng)在概念中享受到了對他過于容易受刺激和有所忍受的敏感性）。與此相對立的是第二個事實，即從藝術(shù)家的體驗出發(fā)的藝術(shù)，尤其是音樂家的體驗：創(chuàng)造之必要性的折磨，作為狄奧尼索斯的欲望。

酒神（古羅馬）

悲劇藝術(shù)，富于上述兩種經(jīng)驗，被描寫為阿波羅與狄奧尼索斯的和解：現(xiàn)象被賦予最深的意蘊(yùn)，通過狄奧尼索斯：而這種現(xiàn)象其實被否定了，并且是因為快樂而被否定掉的。這一點就已經(jīng)背棄了作為悲劇世界觀的叔本華關(guān)于聽天由命（Resignation）的學(xué)說。

反對瓦格納的理論，后者主張音樂是手段而戲劇是目標(biāo)。

一種對于悲劇性神話的要求（對于“宗教”、而且是悲觀主義宗教）（作為一口封閉的鐘，其中有生長者在成長）

對科學(xué)的懷疑：盡管它當(dāng)下正在緩解的樂觀主義已經(jīng)被強(qiáng)烈地感受到了。理論人的喜悅。

對基督教的深度憎惡：為什么呢？德意志本質(zhì)的蛻化被歸咎于基督教。

惟在審美上才有一種對世界的辯護(hù)。對道德的徹底懷疑（道德一道歸于現(xiàn)象世界）。

此在之幸福惟作為假象（Schein）之幸福才是可能的

惟在對“此在”之現(xiàn)實、美的假象的消滅中，在對幻想的悲觀主義式摧毀中，生成之幸福才是可能的。

即便在對最美之假象的消滅中，狄奧尼索斯的幸福也能達(dá)到其頂峰。

2［112］

一個浪漫主義者是這樣一個藝術(shù)家，對自身的大不滿使他具有創(chuàng)造性—他從自身及其周圍世界那里調(diào)轉(zhuǎn)目光，回觀自己

2［114］

藝術(shù)作品，在沒有藝術(shù)家的情況下出現(xiàn)的藝術(shù)作品，譬如作為肉體、作為組織（普魯士軍官團(tuán)、耶穌會教團(tuán)）等。何以藝術(shù)家只是一個初步階段。這個“主體”意味著什么—？

世界乃是一件自我生殖的藝術(shù)作品――

藝術(shù)是那種對現(xiàn)實的不滿的結(jié)果嗎？抑或是對已享受到的幸福的感恩的一個表達(dá)嗎？前一種情況是浪漫主義，后一種情況則是光環(huán)和贊歌（簡而言之，就是神化之藝術(shù)）：連拉斐爾也屬此列，只不過他犯了把基督教的世界解釋之假象神化的錯誤。在此在（Dasein）并沒有以特別基督教的方式顯示自身的地方，他對此在心懷感恩。隨著各種道〈德的〉解釋，世界變得不堪忍受了?；浇棠耸沁@樣一種嘗試，它借此來克服世界，也就是否定世界。實際上，這樣一種癲狂之謀殺—人面對世界的一種癲狂的自戕—結(jié)果〈就是〉對人的陰暗化、渺小化、貧困化：最平庸和最無害的人的種類，即群盲種類，惟在這里才獲得滿足，找到支持，如果人們愿意……

荷馬乃是神化之藝術(shù)家；還有魯本斯。音樂還沒有這樣一個藝術(shù)家。

把偉大的褻瀆神靈者理想化（對褻瀆神靈者之偉大性的感受），這是希臘式的；而對罪人的污辱、誹謗、蔑視，這是猶太－基督教式的。

2［119］

“藝術(shù)進(jìn)入世界內(nèi)部有多深多遠(yuǎn)？撇開‘藝術(shù)家’，還有藝術(shù)的威力嗎？”如人所知，這個問題乃是我的出發(fā)點：而且，對于第二個問題，我作過肯定回答；對于第一個問題，我說過“世界本身無非是藝術(shù)”。求知識、求真理和求智慧的無條件意志就在這樣一個假象世界中向我顯現(xiàn)出來，顯現(xiàn)為對形而上學(xué)基本意志的褻瀆，顯現(xiàn)為反自然（Wider-Natur）：而且公正地，智慧的〈這個〉頂峰是反對智者的。智慧的反自然性表現(xiàn)在它對藝術(shù)的敵視態(tài)度之中：意愿去認(rèn)識，在假象就是解救的地方—那是何種顛倒，何種求虛無的本能??！

2［128］

Ⅰ.文明和人類提高方面的基本矛盾。這是偉大的正午時分，是最可怕的澄?清?的時候：我?的?悲觀主義種類：—偉大的起點。

Ⅱ.道德〈的〉價值評估乃是為一種權(quán)力意志（群盲的意志）效力的謊言和誹謗術(shù)的歷史，這種權(quán)力意志反對更強(qiáng)大的人

Ⅲ、每一種文化提高（使一種以人群為代價的篩選成為可能）的條件乃是一切增長的條件。

Ⅳ、世界的多義性作為力的問題，后者以事物的增長為視角來觀察一切事物。道德的基督教價值判斷作為奴隸起義和奴隸謊言（反對古代世界的貴族價值）藝術(shù)深入到力之本質(zhì)有多遠(yuǎn)？

2［130］

“藝術(shù)家”現(xiàn)象還是最易透視的：—我們由此出發(fā)來眺望權(quán)力、自然等等的基本本能!包括宗教與道德!

“游戲”，無用之物，作為精力過于充沛者的理想，作為“兒童般天真的”。上帝的“孩子氣”ν游戲著的兒童］

2［172］

“存在”—除“生命”外，我們沒有其他關(guān)于“存在”的觀念。—某種死亡的東西又如何能夠“存在”呢？

［筆記本5、1886年夏至1887年秋］①相應(yīng)的手稿編號為：N VII 3。—譯注

5［41］②這個殘篇曾被篡改為尼采致其妹伊麗莎白·福斯特－尼采的書信。—編注

帕〈西法爾〉③瓦格納的作品，首演于1882年，三幕舞臺節(jié)日祭祀劇?！g注序幕，對我而言久已得到了證明的最大善行。情感的權(quán)力和嚴(yán)厲，無法形容，我不知道基督教如此深邃地取得、并且如此鮮明地帶向同感的任何東西。完全提升了并且把捉住了—沒有一個畫家像瓦格納這樣畫出如此無比傷感和溫柔的目光

在把握一種可怕的確信方面的偉大，諸如同情之類的東西就是從這種確信中涌出來的：

我所知道的崇高感的最偉大杰作，在把握一種可怕的確信方面的權(quán)力和嚴(yán)厲，在有關(guān)這方面的同情中的一種無法形容的偉大性之表達(dá)；沒有一個畫家像瓦格納在序幕最后一部分中那樣，畫出這樣一種幽暗的、傷感的目光。但丁也沒有，列奧那多④列奧那多（Lionardo）：指達(dá)·芬奇?！g注也沒有。

仿佛多年以來，終于有人跟我講了一下這些我關(guān)心的問題，當(dāng)然并沒有我正好在為此準(zhǔn)備的答案，而是以基督教的答案—那說到底就是比我們前二個世紀(jì)產(chǎn)生出來的心靈更為強(qiáng)大的心靈的答案。不過，在傾聽這種音樂時，人們把新教教徒如同一種誤解一般撇在一邊：情形就像瓦格納在蒙特卡羅⑤蒙特卡羅（Montecarlo）：摩洛哥地名?！g注的音樂促使我—正如我不想否認(rèn)的那樣—也把通常聽到的十分優(yōu)秀的音樂（海頓、柏遼茲、勃拉姆斯、賴爾的《西古德序曲》⑥賴爾（Ernest Reyer, 1823-1909）：一譯“雷耶”，法國歌劇作曲家和音樂評論家。作于1884年的《西古德序曲》（Sigurd-Quvertüre）是其代表作。—譯注）同樣地撇在一邊，如同一種對音樂的誤解。真是怪了!稚氣未脫時我曾賦予自己一個使命，把這種神秘搬上舞臺；---

［筆記本7，1886年底至1887年春］⑦相應(yīng)的手稿編號為：Mp XVII 3b?！g注

7［18］

“任何活動本身都是帶來快樂的”—生理學(xué)家說。何以這么說呢？是因為積聚起來的力量帶有一種沖動和壓力，一種使人把行為感受為解放的狀態(tài)嗎？或者，何以每一種活動都是一種對困難和阻力的克服呢？還有，許多小小的阻力，一再被克服之后，輕松地并且就像在某種有節(jié)奏的舞蹈中，都帶有某種權(quán)力感的刺激？

快樂作為權(quán)力感的刺激：總是預(yù)設(shè)了某種起抵抗作用和要被克服的東西。

所有快樂與不快現(xiàn)象都是理智性的，對某些阻礙現(xiàn)象的總體判斷，對此類阻礙現(xiàn)象的解釋

7［23］

請注意!從心理學(xué)角度看，我有兩種感覺：

其一、對裸體的感覺

其二、追求偉大風(fēng)格的意志（少數(shù)幾個主要命題，它們處于最嚴(yán)格的聯(lián)系中；沒有精神，沒有修辭）。

7［28］

強(qiáng)壯的人，在一種強(qiáng)壯的健康本能方面強(qiáng)大的人，他消化自己的行為就像消化一日三餐；他甚至對付得了不易消化的食物：不過在大事情上，有一種完好而嚴(yán)格的本能引導(dǎo)著他，使他不做任何違心之事，正如他不吃不對自己胃口的東西。

7［53］

觀念與感知之間進(jìn)行的不是一種生存斗爭，而是爭奪統(tǒng)治地位的斗爭：—被克服的觀〈念〉并沒有被消滅，而只是被遏制或者被馴服了。在精神領(lǐng)域不存在什么消滅……

7［54］

給生成打上存在之特征的烙印—這是最高的強(qiáng)力意志。

雙重的偽造，一方面是基于感官的偽造，另一方面是基于精神的偽造，旨在保存一個存在者世界，一個持久之物、等價之物等等的世界。

一切皆輪回，這是一個生成世界向存在世界的極度接近—此乃觀察的頂峰。

從附加給存在者的價值中，產(chǎn)生出對生成者的譴責(zé)和不滿：既然這樣一個存在世界（Welt des Seins）只是被虛構(gòu)出來的。

存在者的變形（物體、上帝、理念、自然法則、公式等等。）

“存在者”作為假象；價值的顛倒：假象曾經(jīng)是價值賦予者—

認(rèn)識本身在生成中是不可能的；那么，認(rèn)識是如何可能的呢？作為關(guān)于自身的謬誤，作為權(quán)力意志，作為欺騙意志。

生成作為虛構(gòu)、意愿、自我否定、自我克服：不是什么主體，而是一種行為、設(shè)定，創(chuàng)造性的，沒有“原因與結(jié)果”。

藝術(shù)作為要求克服生成的意志，作為“不朽化”，不過目光短淺，各各按照透視角度：仿佛在細(xì)微處重復(fù)著整體之趨向

一切生命所顯示的東西，必須被視為總趨向的縮小公式：因此是一種對“生命”概念的重新確定，作為權(quán)力意志

替代“原因和結(jié)果”，是生成者的相互斗爭，經(jīng)常帶有敵人的啜飲聲；生成者沒有一個常數(shù)。

既然人們已經(jīng)認(rèn)識到了舊理想的動物性起源和功利性，那么，這些舊理想就不能用來闡釋整個發(fā)生事件了；此外，一切①應(yīng)指“一切舊理想”?！g注都是與生命相違背的。

機(jī)械論理論的無用性—給出無意義狀態(tài)之印象。

以往人類的全部理想主義正在轉(zhuǎn)變?yōu)樘摕o主義—轉(zhuǎn)變?yōu)閷^對無價值狀態(tài)即無意義狀態(tài)的信仰……

理想的毀滅，新的荒蕪，新的藝術(shù)，旨在堅守，我們這些兩棲動物。

前提：勇敢、耐心、義無“反顧”，沒有任何向前的沖動

清注意!查拉圖斯特拉經(jīng)常對所有從前的價值采取諷刺態(tài)度，那是由于他的豐富性。

［筆記本8，1887年夏］②相應(yīng)的手稿編號為：Mp XVII 3c。—譯注

8［7］

說謊的樂趣乃是藝術(shù)之母，恐懼和淫蕩乃是宗教之母，Nitimur in vetitum［竭力禁止］和好奇乃是科學(xué)之母，殘暴乃是非利己主義道德之母，悔恨乃是社會平等運(yùn)動的源頭，權(quán)力意志乃是公正的源頭，戰(zhàn)爭乃是真誠（善的良知和喜悅）之父，男權(quán)乃是家庭的源頭；懷疑乃是公正和沉思的根源

［筆記本9，1887年秋］③相應(yīng)的手稿編號為：W II 1?！g注

9［42］

（32）

快到一八七六年時，我理解了通過瓦格納能謀求什么，我于是害怕看到我以往的整個意愿都煙消云散：而且通過需要方面的深刻統(tǒng)一性的全部紐帶，通過一種感激之情，通過浮現(xiàn)在我眼前的無可替代性和完全的相互惦記，我當(dāng)時受到瓦格納的牢牢束縛。

差不多與此同時，我覺得自己難分難解地被禁囿于我的語文學(xué)和教學(xué)活動中了—被禁囿于我生命的一個偶然事件和權(quán)宜之計中了：我再也不知道該如何脫身，我已經(jīng)精疲力竭，被耗盡了。

在這個時候我理解了，我的本能所謀求的東西乃是與叔本華相反的，那就是要為生命辯護(hù)，即使在生命最可怕、最模糊、最具欺騙性的現(xiàn)象中：—對于后者，我已掌握了“狄奧尼索斯”公式。

（有人認(rèn)為“物之自在”必然是善的、福樂的、真實的、統(tǒng)一的；與之相反，叔本華對作為意志的“自在”的解釋則是一個本質(zhì)性的步驟：只不過他不理解這種力求神性化的意志，因為他耽于道德基督教的理想中

叔本華依然如此深遠(yuǎn)地受制于基督教價值，以至于現(xiàn)在，在自在之物在他看來不再是“上帝”之后，它就不得不成為惡劣的、愚蠢的、卑下的了。他理解不了，可能有不同存在之可能性的無限多種方式，甚至是上帝存在之可能性的無限多種方式。

詛咒那種目光短淺的二分④二分（Zweiheit），《權(quán)力意志》第二版第1005條中誤為自由（Freiheit）?！幾ⅲ荷婆c惡。

9［52］①參看《偶像的黃昏》，格言第2條；9[123]?！幾?/p>

（41）

我們當(dāng)中最勇猛者都沒有足夠的勇氣面對自己真正知道的事情……某人留在何處或者尚未出現(xiàn)，某人在何處能下判斷說“這就是真理”，這是由他的勇敢程度和強(qiáng)度來決定的；至少勝于無論何種眼與心的敏銳或遲鈍。

9［65］②被伊麗莎白·福斯特－尼采用于一封偽造的、給自身的信，參看《書信集》，第5卷，尼采致伊麗莎白·福斯特－尼采，1888年5月3日?！幾?/p>

瓦〈格納〉身上我〈曾經(jīng)賞識〉的東西，乃是他以自己的藝術(shù)和風(fēng)格所支持的反基督的美好部分（多么聰明啊！—

我是全體瓦格納信徒當(dāng)中最失望者；因為在前所未有地適合于成為異教徒的時候，他卻成了基督徒……假如我們德意志人在嚴(yán)肅的事情上向來是嚴(yán)肅認(rèn)真的，那我們其實統(tǒng)統(tǒng)是德國的無神論者和嘲諷者：瓦〈格納〉亦然。

9［75］

（54）

有這樣一個時期，當(dāng)時，陳舊的假面和對情緒的道德裝飾引起了反感：赤裸裸的本性，在那里，權(quán)力的量被直接理解為決定性的（決定等級的），在那里，偉大的風(fēng)格重又出現(xiàn)，表現(xiàn)為偉大的激情的結(jié)果。

9［102］

（70）

美學(xué)。

我們把一種美化和充盈投置入事物之中，并且在事物身上進(jìn)行虛構(gòu)，直到它們反映出我們自身的充盈和人生樂趣—這樣的狀態(tài)有：

性欲

陶醉

膳食

春天

戰(zhàn)勝敵人、嘲諷

精彩表演；殘暴；宗教情感的狂喜。

尤其是其中三個要素：

性欲、陶醉、殘暴：這全些都是人類最古老的節(jié)慶快樂，所有這些同樣在原初的“藝術(shù)家”身上占上風(fēng)。

相反地：如果我們遇到顯示出上述美化和充盈的事物，那么，獸性此在（das animalische Dasein）就會以一種對那些領(lǐng)域（上述所有快樂狀態(tài)都在其中各得其所）的激發(fā)來作出應(yīng)答：—獸性快感和欲望的這些非常細(xì)膩的差別的一種混合，就是審美狀態(tài)。只有在那些根本上能夠勝任肉體vigo［r生命力、精力］的有所給〈出〉和溢流的充盈性的人物身上，才會出現(xiàn)這樣一種審美狀態(tài)；在vigor［生命力、精力］中始終包含著primum mobile［第一推動力］。清醒者、疲乏者、衰竭者、形容枯槁者（例如一位學(xué)者），是絕對不可能對藝術(shù)有什么感受的，因為他不具有藝術(shù)家的原始力量，對豐富性的迫切要求：不能予者，也不能受。

“完滿性”—上述狀態(tài)（特別是性愛等情形）質(zhì)樸地表明：最深的本能究竟把什么認(rèn)作更高級的、更值得想望的、更有價值的，那就是其類型的上升運(yùn)動；同時，本能真正追求的是何種狀態(tài)。完滿性：這是它自己的權(quán)力感的極大擴(kuò)展，是豐富性，是超越所有邊緣的必然溢出……

藝術(shù)令我們回憶獸性vigo［r生命力、精力］的狀態(tài)；一方面，藝術(shù)是旺盛的肉身性向形象和愿望世界的溢出和涌流；另一方面，藝術(shù)也通過提高了的生命的形象和愿望激發(fā)了獸性功能；—一種生命感的提升，一種生命感的興奮劑。

丑陋之物何以也能具有這樣一種力量呢？只要丑陋之物還對藝術(shù)家的獲勝能量有所傳達(dá)，藝術(shù)家就主宰了這個丑陋和可怕之物；或者說，只要丑陋之物稍稍激發(fā)了我們身上的殘暴欲（也許是使我們痛苦的欲望，是自虐：而且由此就有了對于我們自身的權(quán)力感。）

9［166］

（116）

美學(xué)。

為了成為經(jīng)典作家，人們

必須具備所有強(qiáng)大的、表面看來充滿矛盾的天賦和欲望：但這樣一來，這些天賦和欲望就會在同一枷鎖下結(jié)伴而行

必須來得正是時候，才能把某個文學(xué)或藝術(shù)或政治的屬類推到其高峰和極頂（：而不是在這件事已經(jīng)發(fā)生之后……）

必須反映一種總體狀況（無論是民眾還是一種文化）的最深刻和最內(nèi)在的核心，時間要湊在它還存在著，還沒有因為對外來之物的摹仿而變了本色的時候（或者說還是依賴性的……）

不是一種反作用的精神，而是一種推論性的和向前指引的精神，在任何情形下都表示肯定，即使帶著它的仇恨

“這難道不是就包含著最高的人格價值嗎?”……也許我們必須考量一下，這里是不是有道德〈的〉偏見在起作用，還有，偉大的道德高度是不是興許本身就構(gòu)成一種與經(jīng)典的矛盾呢？……

把音樂“地中?；保哼@就是我的口號……

道德怪胎是不是在言行上都勢必成為浪漫主義者呢？……一個特性壓倒其他特性（就像在道〈德〉怪胎那里），這樣一種優(yōu)勢正好與經(jīng)典權(quán)力處于敵對之中，旗鼓相當(dāng)：假如人們擁有這種高度，而依然成為經(jīng)典作家，那么，甚至就可以大膽地得出結(jié)論：人們也擁有同樣高度的非道德性。這也許就是莎士比亞的情形（假如他真的是培根勛爵的話：---

9［170］①1888年夏修訂。—編注

（120）

美學(xué)。

藝術(shù)當(dāng)中的現(xiàn)代偽造業(yè)：被理解為必需的，也即是合乎現(xiàn)代心靈最根本的需要的

人們要填補(bǔ)天賦的缺陷，更要填補(bǔ)教育、傳統(tǒng)、訓(xùn)練的缺陷

第一：人們?yōu)樽约簩ふ疑儆兴囆g(shù)細(xì)胞的觀眾，他們在自己的熱愛方面是無條件的（—而且立即就會拜倒在人物腳下……）。我們這個世紀(jì)的迷信、對天才的迷信，就是為此效力的……

第二：人們喋喋不休地談?wù)撘粋€民主時代的失望者、虛榮者、自我遮掩者的晦暗本能：姿態(tài)的重要性

第三：人們把這一種藝術(shù)的程式納入另一種藝術(shù)中，把藝術(shù)的意圖與認(rèn)識的意圖、或者教會的意圖、或者種族利益（民族主義）的意圖、或者哲學(xué)的意圖混淆起來—人們一下子敲響所有的鐘，激起一種模糊的懷疑：人是一個“上帝”

第四：人們對女人、受苦者、被激怒者阿諛奉承；甚至在藝術(shù)上，人們也讓narcotica［麻醉劑］和opiatica［鴉片制劑］占據(jù)優(yōu)勢。人們使“有教養(yǎng)者”、詩人和古老故事的讀者們心里發(fā)癢

［筆記本10，1887年秋］②相應(yīng)的手稿編號為：W II 2。—譯注

10［3］

（138）

我通向“肯定”的新道路。

我對悲觀主義的新理解，把它視為對此在（Dasein）可怕和可疑方面的一種自愿探尋：借此我就弄清了類似的過去現(xiàn)象。“一種精神能忍受和冒險一試多少‘真理’”？關(guān)于它是否強(qiáng)大的問題。這樣一種悲觀主義可能會通向那種狄奧尼索斯式的對世界的肯定形式，如其本身所是的那樣：直到對其絕對輪回和永恒性的愿望：這或許就給出了一種關(guān)于哲學(xué)和感受性的全新理想。

此在迄今為止一味被否定的各個方面不僅要被理解為必然的，而且要被理解為值得想望的；而且不光從迄今為止一直被肯定的方面來看是值得想望的（比如作為后者的補(bǔ)充和條件），而且是因為它們自身之故，作為此在更強(qiáng)大、更富成果、更真實的方面，其中更清晰地表達(dá)了此在的意志。

必須對此在迄今為止一味被肯定的各個方面作出評估；必須把在此真正表示肯定的東西抽取出來（一方面是受苦者的本能，另一方面是群盲的本能，以及那第三種本能：大多數(shù)人反對特立獨行者的本能）

關(guān)于一個更高級的種類的構(gòu)想，按以往的概念來看，這是一個“非道德的”的種類：它在歷史中的征兆（異教的諸神、文藝復(fù)興的理想）

10［18］

（151）

以營養(yǎng)和消化為比喻來說明“現(xiàn)代性”。

感受性，非常地敏感（—在道德主義的盛裝下作為同情的增強(qiáng)—），互相矛盾的印象前所未有地豐富：—膳食、文學(xué)、報紙、形式、趣味、甚至風(fēng)景等等的世界主義。

這種涌入的速度是一種最急板的速度；印象被抹掉了；人們本能地拒絕接納、深化某個東西，拒絕“消化”某個東西

酒神(巴克斯和維蘇威山,公元68-79年）

—其結(jié)果是消化能力的削弱。于是就會出現(xiàn)一種適應(yīng)，對這樣一種印象堆積的適應(yīng)：人荒疏了動作；他只還從外部對刺激作出反應(yīng)。他分發(fā)自己的力量，部分用在占有上，部分用在防御上，部分用在反擊上。

自發(fā)性的深度削弱：—歷史學(xué)家、批評家、分析者、闡釋者、觀察者、搜集者、讀者—全體都是反應(yīng)的天才：全體皆科學(xué)!

把自己的本性人為地裝扮為“鏡子”；有趣，但可以說只是表皮的有趣；一種根本的冷漠，一種均衡，靠近薄薄的表層下面的一種固定的低溫，而在這個表層上面有溫暖、運(yùn)動、“風(fēng)暴”、波浪的嬉戲

外部的靈活性與某種深深的沉重和疲乏的對立。

10［33］

（165）

—藝術(shù)家并不是具有偉大激情的人，盡管他們老是向我們、也向自己嘮叨這一點。而且這有兩個理由：他們?nèi)狈τ谧陨淼男邜u感（他們盯著自己，因為他們活著；他們埋伏起來，他們過于好奇了……），而且也缺乏對于偉大激情的羞恥感（他們剝削作為藝術(shù)家的自身，他們的天賦貪得無厭……）

而其次：1）他們的吸血鬼，他們的天賦，經(jīng)常會嫉妒他們這樣一種對力量（也叫激情）的揮霍；2）他們的藝術(shù)家的貪婪保護(hù)他們，使他們免于激情之苦。

有了一種天賦，人們也會成為一種天賦的犧牲品：人們生活在自己的天賦的吸血鬼的控制下，—人們生活---

人們不能通過表現(xiàn)激情來對付自己的激情：而毋寧說，如果人們把激情表現(xiàn)出來，那么他就與激情斷絕了關(guān)系。（歌德則有另一番教誨：在這里他想要誤解自己：一個像歌〈德〉這樣的人感受到了不精致①此句似未完?！g注

10［52］

（181）

藝術(shù)家們的虛無主義

自然因其明朗亮麗而殘暴；以其旭日東升而憤世嫉俗

我們對各種感動懷有敵意

我們要遁入某個地方，在那里自然能夠激發(fā)我們的感官和想象力；在那里我們一無所愛；在那里我們不會想起這個北國自然的道德上的虛假性和細(xì)膩性；—而且在藝術(shù)中亦然。我們偏愛不再令我們想起“善和惡”的東西。我們的道德論者的敏感性和痛苦能力，猶如在一種可怕而幸運(yùn)的自然中、在感官和力量的宿命論中得到了解救。毫無善意的生命

善行在于自然對善與惡的巨大冷漠（Indifferenz）景象中

歷史中無公正，自然中無善事：因此，悲觀主義者若是一個藝術(shù)家，就會走向歷史深處，在那里，公正本身的缺席依然以卓越的幼稚質(zhì)樸顯現(xiàn)出來，在那里恰恰有一種完美性表現(xiàn)出來……

同樣也走向自然深處，在那里惡和冷漠的特征不能隱瞞自己，在那里自然表現(xiàn)出完美性的特征……

虛無主義藝術(shù)家在對犬儒主義的歷史、犬儒主義的自然的意愿和偏愛中露出真相。

10［60］

（188）

與音樂相比，所有通過話語的傳達(dá)都具有無恥的特性；詞語使人淺薄而愚蠢；詞語使人失卻人格：詞語使非同尋常者變得平庸不堪。

10［68］

（193）

不要使人變得“更善”，不要根據(jù)某種道德跟人講話，好像真的有“自在的道德性”或者一種理想的人似的：而是要創(chuàng)造必需有強(qiáng)壯的人的狀態(tài)，這種人本身將需要、因而將擁有一種使人變得強(qiáng)壯的道德（更清晰地講：一種身體－精神的紀(jì)律）!

不能為藍(lán)藍(lán)的眼睛或者豐滿的胸脯所誘惑：靈魂的偉大性質(zhì)絲毫不具有任何浪漫主義的東西。而且很遺憾，甚至也毫無可愛之處!

10［159］

（265）

與不斷上升的生物等級制相應(yīng)的“偽裝”的增長。在無機(jī)界似乎沒有這種偽裝，在有機(jī)界才開始有了狡計：植物就已經(jīng)精于此道。最最高級的人，諸如凱撒、拿破侖（司湯達(dá)對他有精辟之論②參看司湯達(dá)《拿破侖傳》，序言，第XV頁：“我心中有一種近乎本能的信念，那就是：一切權(quán)貴說話時都在撒謊，寫作時更是如此”；也可參看11[33]?！幾ⅲ呒壍姆N族（意大利人）、希臘人（奧德賽）亦然；詭計多端屬于人類提高過程的本質(zhì)……戲子問題。我的狄奧尼索斯理想……有關(guān)所有有機(jī)體作用、所有最強(qiáng)大的生命本能的透鏡：一切生命當(dāng)中意愿錯誤的力量；錯誤作為思維的前提本身。在有所“思想”之前，必須已經(jīng)有所“虛構(gòu)”（dichten）了；正確地構(gòu)想成同一的情形、構(gòu)造成相同者的虛假性，這比對相同者的認(rèn)識更為原本。

10［167］①1888年夏修訂?！幾?/p>

（270）

美學(xué)。

關(guān)于美和丑的產(chǎn)生。在美學(xué)上，凡本能地與我們相抵觸的東西，就是根據(jù)最悠久的經(jīng)驗，業(yè)已證明對人有害的、危險的、理應(yīng)懷疑的東西：突然發(fā)言的審美本能（譬如在厭惡時）包含著一種判斷。就此而言，美就處于功利、善行、生命提高之類的生物學(xué)價值的一般范疇之內(nèi)：但卻是這樣，即十分遙遠(yuǎn)地讓我們回憶和聯(lián)想到有用事物和狀態(tài)的大量刺激，都會給予我們美感，也就是給予我們權(quán)力感增加的感受（—也就是說，不只是事物，而且也包括這些事物的伴生感受或者它們的象征）

這樣，美與丑就被認(rèn)為是有條件的了；亦即著眼于我們最低層的保存價值。想要撇開這一點來設(shè)定美與丑，是毫無意義的。這種美與這種善、這種真一樣并不實存（existirt）。具體說來，關(guān)鍵又在于某個種類的人的保存條件：所以，群盲就與特立獨行之人、超－人（übermensch）不同，會在不同事物身上獲得美的價值感。

正是這種表層之透鏡（Vordergrunds-Optik）僅僅考慮到美的價值（也包括善和真的價值）得以產(chǎn)生的切近結(jié)果。

著眼于結(jié)果鏈條來看，所有本能判斷都是近視的：它們勸告人們首先要做什么。本質(zhì)上，理智乃是一個阻礙裝置，它阻止人們對本能判斷作出快速反應(yīng)：它有所阻攔，深謀遠(yuǎn)慮，對結(jié)果鏈條看得更長遠(yuǎn)。

美和丑的判斷是近視的—它們總是具有針對自身的理智—：但卻是極有說服力的；在它們最快地作出決定、作出肯定和肯定的地方，還是在理智發(fā)言之前，它們就向我們的本能發(fā)出呼吁了……

各種最習(xí)以為常的美的肯定相互激動和激發(fā)；一旦審美欲望發(fā)動起來，就會在“個別的美”周圍結(jié)晶出整個豐富的具有不同來源的其他種種完美性。要保持客觀性，或者說，要取消解釋性的、附加性的、填充性的虛構(gòu)力量（—后者乃是那種對各種美的肯定的聯(lián)結(jié)），這是不可能的。一位“美女”的樣子……

可見：1）美的判斷是近視的，它只看到切近的結(jié)果

2）它給予激發(fā)自己的對象一種魔力，這種魔力是受各種不同的美的判斷的聯(lián)合所制約的，—但這種魔力是與那個對象的本質(zhì)完全格格不入的。

感覺一個事物是美的，這意思就是說：必然錯誤地感覺這個事物……（—順便說一說，為何戀愛結(jié)婚是社會上最不理性的結(jié)婚方式—）

10［168］②1888年夏修訂?！幾?/p>

（271）

美學(xué)。

是否以及在何處著手進(jìn)行“美”〈這種〉判斷，這是（一個個體或者一個民族的）力的問題。充盈感、積聚起來的力的感覺（出于這種感覺，人們就可以勇敢而愉快地接受許多東西，而懦弱之人卻對之不寒而栗）—權(quán)力感還會對事物和狀態(tài)道出“美”的判斷，而昏聵無能的本能只能把這些事物和狀態(tài)評價為可憎的、“丑惡的”。對于我們差不多對付得了的東西的覺察，如若它是我們親身遇見的東西，作為危險、難題和誘惑—這樣一種覺察甚至還決定著我們的審美肯定：（“這是美的”乃是一種肯定）

從大處來看，由此即可得知，對于可疑事物和可怕事物的偏愛乃是強(qiáng)者的一個標(biāo)志：而對于秀麗和嫵媚之物的趣味則是弱者、謹(jǐn)小慎微者的事體。對于悲劇的快感標(biāo)志著強(qiáng)大的時代和性格：它的non plus ultra［極點、絕頂］也許是div com［神〈性的〉喜〈劇〉］。這就是英雄精神，它們置身于悲劇性的殘酷中來肯定自身：以它們的堅強(qiáng)足以把痛苦當(dāng)作快樂來感受……與之相反，假如弱者們渴望享受一種并非為他們設(shè)計的藝術(shù)，那么，為了說服自己對悲劇感興趣，他們會做些什么呢？他們會把他們自己的價值感穿鑿附會地貫注到對悲劇的解釋之中：例如，“道德的世界秩序的勝利”，或是關(guān)于“此在生命毫無價值”的學(xué)說，或是聽天由命的要求（—或者也包括亞里士多德那里的半醫(yī)學(xué)、半道德的情緒渲泄）。最后：恐怖藝術(shù)，只要它能激動神經(jīng)，就可能作為興奮劑在弱者和衰竭者那里受到敬重：譬如說在今天，這就是瓦〈格納〉藝術(shù)受到青睞的原因了。

一個人在多大程度上能給予事物以恐怖、可疑的特征，這是幸福感和權(quán)力感的一個標(biāo)志；還有，他究竟是不是最后需要“答案”，—

—這樣一種藝術(shù)家悲觀主義正好是道德－宗教悲觀主義的配對物，后者苦于人的“墮落”、此在之謎團(tuán)。這就一定要一個答案，至少要一種對于答案的希望……受苦受難者、絕望者、懷疑自身者，一句話，就是病者，他們?yōu)榱私?jīng)受生活，在任何時候都需要迷人的幻象（“極樂”概念就具有此種起源）

—一個類似的情形：頹廢藝術(shù)家，他們根本上是對生命采取虛無主義的態(tài)度，他們逃遁到形式美之中了……逃遁到那些特選的事物之中，在那里，自然變得完美無缺；在那里，自然漠然無殊地偉大而美好……

—因此，“對美的愛”就可能是某種不同于看到一種美、創(chuàng)造一種美的能力的東西：它可能恰恰是無能于美的表現(xiàn)。

—那些了不起的藝術(shù)家，那些能讓每一種沖突發(fā)出諧和和音的藝術(shù)家，他們還能使自己的強(qiáng)大有力和自我解救對事物有益：他們以每一件藝術(shù)作品的象征意義表達(dá)出自己最內(nèi)在的經(jīng)驗，—他們的創(chuàng)作乃是對自己的存在的感恩。

悲劇藝術(shù)家的深邃之處就在于，他的審美本能能綜觀更遠(yuǎn)的結(jié)果，他不會近視地滯留于切近之物，他們從總體上肯定那種為恐怖的、惡的、可疑的東西辯護(hù)的經(jīng)濟(jì)學(xué)，而且不光光是……辯護(hù)。

10［194］

（288）

“為道德而道德”—道德的非自然化過程的重要一步：道德本身表現(xiàn)為最終價值。在這個階段上，道德本身彌漫了宗教：比如在猶太教中。同樣也有這樣一個階段，這時候，道德又自行脫離宗教，而且對道德來說，任何一個上帝都是不夠“道德的”：于是，道德就偏愛非人格的理想……此即現(xiàn)在的情形。

“為藝術(shù)而藝術(shù)”—這是一個同樣危險的原則：人們借此把一個虛假的對立面帶入事物之中，—結(jié)果就是一種對實在的誹謗（“理想化”而至于丑惡）。如果人們把一種理想與現(xiàn)實分離開來，那人們就會排斥現(xiàn)實，使之貧困化，對之進(jìn)行詆毀?！盀槊蓝馈保盀檎娑妗?，“為善而善”—此乃對于現(xiàn)實事物的惡的看法的三種形式。

—藝術(shù)、認(rèn)識、道德都是手段：人們并沒有認(rèn)識到其中含有提高生命的意圖，而是把它們聯(lián)系于一種生命的對立面，聯(lián)系于“上帝”，—仿佛是一個更高級的世界的啟示，這個世界間或為此類啟示所洞穿……

—“美和丑”、“真和假”、“善與惡”—這些區(qū)分和對抗顯露出此在之條件和提高之條件，并非一般人類的此在條件和提高條件，而是無論何種堅固而持久的、與自己的對手相排斥的復(fù)合體的此在條件和提高條件。由此引發(fā)的戰(zhàn)爭乃是根本所在：作為強(qiáng)化孤立狀態(tài)的隔離手段……

三、全集第十三卷筆記選

［筆記本11、 1887年11月至1888年3月］①相應(yīng)的手稿編號為：W II 3?！g注滿，本身根本就不包含任何令人沮喪的東西；而毋寧說，這種不滿會對生命感產(chǎn)生刺激作用，就像小小的痛苦刺激的每個節(jié)律都會強(qiáng)化生命感，盡管這也是悲〈觀主義者〉向我們嘮叨不已的：這種不滿不是使生命索然無味，而是生命的偉大興奮劑（Stimulans）。

—也許人們可以把一般快樂稱為微小的痛苦刺激的節(jié)律……

11［78］②參看《偶像的黃昏》，概述，第17節(jié)?！幾?/p>

（336）

最智慧的人，假定他們是最勇敢的，也最能體驗最痛苦的悲劇。但他們之所以尊重生命，是因為生命構(gòu)

11［3］

（303）

人們成為藝術(shù)家是有代價的：人們把所有非藝術(shù)家所謂的“形式”感受為“內(nèi)容”、“事物本身”。這樣一來，這些人當(dāng)然就歸入一個顛倒了的世界：因為現(xiàn)在，在這些人看來，內(nèi)容成了某種純粹形式的東西，—包括我們的生活。

11［76］

（334）

我們的欲望（例如饑餓、性欲、運(yùn)動欲）的常軌不成他們最大的敵人……

11［82］

生成的意義必定在每個瞬間都是已經(jīng)充實了的、達(dá)到了的、完成了的。

11［87］

（341）

我想要索回我們賦予現(xiàn)實事物和想象事物的所有美和崇高，把它們當(dāng)作人類的財富和產(chǎn)品：作為人類最美的辯護(hù)辭。人作為詩人，作為思想家，作為上帝，作為愛，作為權(quán)力—：呵，關(guān)于人的君王般的慷慨大方，人把它贈送給事物了，為的是使自己貧困，感到自己可憐！人贊賞和崇拜，而且善于對自己隱瞞他就是那個創(chuàng)造了自己所贊賞的東西的人，這乃是迄今為止他最大的忘我無私?！?/p>

11［121］

（364）

人們不能從一種力求自我保存的意志中推出細(xì)胞原生質(zhì)最低層和最原始的活動：因為細(xì)胞原生質(zhì)以一種不可思議的方式攝取了比保存所要求的更多的東西：而且首要地，它因此并不是在保存自己，而是蛻變了……在此起支配作用的欲望恰恰可以說明這種不求保存自己的意愿：按復(fù)雜得多的有機(jī)體來看，“饑餓”就已經(jīng)是一種解釋（—饑餓乃是一種專門化了的和后起的欲望形式，是一種分工的表現(xiàn)，服務(wù)于一種支配著饑餓的更高的欲望）

11［138］

（372）

理想的來源。探究理想產(chǎn)生的土壤。

A.從“審美”狀態(tài)出發(fā)，在那里世界被看得更豐富、更圓滿、更完美—

異教的理想：在其中，從歌劇丑角開始，自我肯定占了上風(fēng)

—最高類型：古典的理想—作為一個具有所有主要本能的成功者的表現(xiàn)。

—其中又有最高風(fēng)格：偉大的風(fēng)格乃“權(quán)力意志”本身的表現(xiàn)（最為人所恐懼的本能敢于自我坦白）

—人們要付出—

B.從那些狀態(tài)出發(fā)，在那里世界被看得更空洞、更蒼白、更稀薄，在那里“精神化”和非感性占據(jù)了完美者地位；在那里殘酷性、動物般的直接性、切近性在最大程度上被避免了：“智者”、“天使”（教士的＝貞潔的＝無知的）此種“理想主義者”的心理特性……

貧血的理想：有時候可能是那些人物的理想，即那些表現(xiàn)了第一種理想即異教理想的人物的理想（因此歌德在斯賓諾莎身上看到了自己的“圣徒”）

—人們要算計，人們要選擇—

C.從那些狀態(tài)出發(fā)，在那里我們感到世界更荒唐、更惡劣、更貧乏、更虛假，甚于我們所能猜測或希望的關(guān)于理想的理想：把理想投射到反自然性、反事實性、反邏輯性之中。作出此種判斷的人的狀態(tài)（—世界的“貧困化”作為苦難的結(jié)果：人們要索取，人們不再給予—），

：反自然的理想

—人們要否定，人們要毀滅—

（基督教理想乃是介于第二種理想與第三種理想之間的一個過渡產(chǎn)物，時而偏于前者，時而偏于后者。）

三種理想

A.要么是強(qiáng)化 ｜

（異教的） ｜

B.要么是稀釋 ｜

（貧血的） ｜ 生命

C.要么是否定 ｜

（反自然的） ｜

“神化”的感覺或者在最高的充盈中

或者在最精細(xì)的選擇中

或者在對生命的摧毀和蔑視中。

11［415］

人們在本書①本書即《悲劇的誕生》?！幾⒌谋尘爸信龅降氖澜鐦?gòu)想，是特別陰郁而令人不快的：在迄今為止為人所知的悲觀主義類型當(dāng)中，似乎還沒有達(dá)到此等兇險惡毒的程度的。在這里沒有真實的世界與虛假的世界的對立：只有一個世界，而且這個世界是虛假的、殘暴的、矛盾的、誘惑的、毫無意義的……一個具有如此這般性質(zhì)的世界乃是真實的世界……為了戰(zhàn)勝這種實在性、這種“真理”，也就是說，為了生活，我們必需有謊言……為了生活，謊言是必需的，這一點本身依然也歸屬于這種可怕而可疑的此在（Dasein）特征。

形而上學(xué)、道德、宗教、科學(xué)—它們在本書中只是作為不同的謊言形式而得到考慮的：借助于它們，人們才會相信生活?！吧顟?yīng)當(dāng)?shù)玫叫刨嚒保哼@里所提出的任務(wù)是巨大的。為了完成這項任務(wù)，人必須天生就是一個說謊者，人必須更多地是一位藝術(shù)家，更甚于所有其他的……而且人確實也是一位藝術(shù)家：形而上學(xué)、宗教、道德、科學(xué)—這一切只不過是人力求藝術(shù)的意志、力求說謊的意志、力求逃避“真理”的意志、力求否定“真理”的意志的怪胎而已。人正是藉著這種能力，通過謊言來對實在性施暴的。這種能力本身，人的這種卓越的藝術(shù)家能力—人還與一切存在之物一道共有這種能力。人本身其實就是現(xiàn)實、真理、自然的一部分—人本身也是一個說謊的天才……

此在之特征被錯誤地認(rèn)識了—這是科學(xué)、虔誠、藝術(shù)最深刻和最高的隱蔽意圖。從來看不到許多東西，錯看許多東西，添加許多東西……呵!在人們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能自認(rèn)為聰明的狀態(tài)下，人們還是多么聰明啊!愛、熱情、“上帝”—純屬精致的終極自欺，純屬生活之誘惑！當(dāng)人成為受騙者之際，當(dāng)人重新相信生活之際，當(dāng)人施計謀騙之際：呵!這使他在那里多么膨脹自大啊!何等欣喜若狂啊!有何等權(quán)力感啊!在權(quán)力感中有多少藝術(shù)家的勝利啊！……人又一次成了主宰“材料”的主人—主宰真理的主人!……而且，不論人何時感到快樂，他在快樂中始終還是同一個人：人作為藝術(shù)家而快樂，他享受作為權(quán)力的自身。謊言就是權(quán)力……

藝術(shù)，無非是藝術(shù)。它是生命的偉大可能性，是生命的偉大誘惑者，是生命的偉大興奮劑……

［筆記本14、1888年春］①相應(yīng)的手稿編號為：W II 5。—譯注

14［14］②以此殘篇開始了尼采對《悲劇的誕生》的系列考察，此項工作在以殘篇流傳下來的謄清稿17[3]中達(dá)到頂峰?！幾?/p>

反運(yùn)動：藝術(shù)

悲劇的誕生

Ⅲ

藝術(shù)的這兩種自然力量：尼采把它們當(dāng)作狄奧尼索斯精神與阿波羅精神相互對立起來。他斷言---“狄奧尼索斯的”（dionysisch）這個詞表達(dá)的是：一種追求統(tǒng)一的欲望，一種對個人、日常、社會、現(xiàn)實的超越，作為遺忘的深淵，充滿激情和痛苦的高漲而進(jìn)入更晦暗、更豐富、更飄忽的狀態(tài)之中；一種對生命總體特征的欣喜若狂的肯定，對千變?nèi)f化中的相同者、相同權(quán)力、相同福樂的肯定；偉大的泛神論的同樂和同情，這種同樂和同情甚至贊成和崇敬生命中最可怕和最可疑的特性，其出發(fā)點是一種追求生育、豐產(chǎn)和永恒的永恒意志：作為創(chuàng)造與毀滅之必然性的統(tǒng)一感……而“阿波羅的”（apollinisch）一詞表達(dá)的是：追求完美的自為存在的欲望，追求典型“個體”的欲望，追求簡化、顯突、強(qiáng)化、清晰化、明朗化和典型化之一切的欲望，即：受法則限制的自由。

藝術(shù)的發(fā)展必然是與上述兩者的對抗相聯(lián)系的，正如人類的發(fā)展與兩性對抗聯(lián)系在一起。權(quán)力的豐盈與節(jié)制，處于一種清冷、高貴、脆弱的美當(dāng)中的自我肯定的最高形式：希臘意志的阿波羅主義

悲劇與喜劇的起源乃是對處于總體狂喜（Gesammt-Verzückung）狀態(tài)中的神性類型的當(dāng)下觀看（Gegenw?rtigsehen），是對地方傳奇、訪問、奇跡、捐贈行為、“戲劇性事件”的共同體驗（—

希臘心靈中狄奧尼索斯精神與阿波羅精神的這樣一種對立，乃是尼〈采〉在探討希臘本質(zhì)時所著迷的大謎團(tuán)之一。從根本上講，尼采所做的努力無非是要猜解：為什么希臘的阿波羅主義恰恰一定是在狄奧尼索斯的土壤里成長起來的，為什么狄奧尼索斯式的希臘人必需成為阿波羅式的，也就是說，為什么希臘人必需打破他們追求巨大、繁復(fù)、不確定和恐怖的意志，而代之以一種追求尺度、簡單、規(guī)則和概念序列的意志。無度、雜亂和亞洲因素構(gòu)成希臘人的根基：希臘人的勇敢就在于與自己的亞洲氣作斗爭。對于希臘人來說，美不是上天送他們的，邏輯學(xué)亦然，風(fēng)俗道德的自然性亦然—那是他們所征服的，是通過追求和抗?fàn)幎玫摹鞘撬麄兊膭倮?/p>

14［17］

《悲劇的誕生》。

2

該節(jié)的開頭見二頁之后：Ⅱ。

在這里，藝術(shù)被視為反對所有否定生命的意志的惟一優(yōu)越的對抗力量，被視為反基督教的、反佛教的、尤其是反虛無主義的……

酒神（公元4世紀(jì)）

藝術(shù)是對認(rèn)識者的拯救—那個看到、并且愿意看到生命的可怕和可疑特征的人，那個悲劇性的認(rèn)識者。

藝術(shù)是對行動者的拯教—那個不僅看到，而且正在經(jīng)歷、愿意經(jīng)歷生命的可怕和可疑特征的人，那個悲劇性的人，那個英雄……

藝術(shù)是對受苦者的拯救—作為通往被意愿、被美化、被神圣化的痛苦狀態(tài)的道路，在此狀態(tài)中，痛苦成了巨大的狂喜陶醉的一種形式……

14［21］

如此看來，本書①指《悲劇的誕生》?！g注甚至是反悲觀主義的：因為它所傳授的東西比悲觀主義更強(qiáng)大，比“真理”更具神性，那就是：藝術(shù)。

似乎沒有人會比本書作者更贊成一種對生命的徹底否定，尤其是一種作為生命之否定的真正無所作為。只有他才知道，—他對此有過體驗，也許只對此有過體驗—藝術(shù)比“真理”更有價值。

本書前言猶如一場與理查德·瓦格納的對話。其中已經(jīng)表現(xiàn)了作者的信仰自白、藝術(shù)家的福音書：“藝術(shù)乃是生命的真正使命，藝術(shù)乃是形而上學(xué)活動”……

14［23］

II

這個構(gòu)想的要義在于藝術(shù)與生命的關(guān)系的理解。無論在心理學(xué)上還是在生理學(xué)上，藝術(shù)都被理解為偉大的興奮劑（Stimulans），都被理解為永遠(yuǎn)力求生命、力求永恒生命的東西……

14［47］

藝術(shù)的反運(yùn)動。

藝術(shù)中的悲觀主義？—

藝術(shù)家為他們自身的緣故漸漸愛上了那些用以認(rèn)識陶醉狀態(tài)的手段：色彩的極端細(xì)膩和絢麗、線條的清晰、色調(diào)的細(xì)微差別，即在通常缺乏一切區(qū)別性的地方出現(xiàn)的區(qū)別

—：所有有區(qū)別的事物、所有細(xì)微差別，只要它們令人想起陶醉所造成的極端的力量提高，就都能回過來喚起這種陶醉感。

—：藝術(shù)作品的作用就在于對藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的激發(fā)、對陶醉的激發(fā)……

—：藝術(shù)的要義在于它能完成此在、帶來完美性與豐富性

藝術(shù)本質(zhì)上是對此在的肯定、祝福、神化……

—：一種悲觀主義藝術(shù)意味著什么呢？……難道這不是一種矛盾嗎？—是的。

當(dāng)叔本華使某些藝術(shù)作品效力于悲觀主義時，他搞錯了。悲劇并不主張“聽天由命”……

—把可怕和可疑的事物描繪出來，這本身就是藝術(shù)家身上一種權(quán)力和壯麗的本能：藝術(shù)家不怕這類事物……

根本就沒有什么悲觀主義藝術(shù)……藝術(shù)作出肯定。約伯②約伯（Hiob）：舊約人物?？蓞⒖础妒ソ?jīng)·舊約》中的《約伯記》的記述。—譯注作出肯定。

但左拉呢？但龔古爾呢？

—他們所彰顯的事物都是丑陋的。但他們之所以彰顯丑陋事物，是出于對丑陋的樂趣……

—無濟(jì)于事?。∪绻銈儎e有主張，你們就是自欺欺人

陀思妥耶夫斯基是多么具有解救作用啊！

14［61］

作為藝術(shù)的權(quán)力意志

“音樂”—以及偉大的風(fēng)格

衡量一位藝術(shù)家是否偉大，并不是根據(jù)他所激起的“美好情感”：女人們可能相信此類情感。而是要根據(jù)藝術(shù)家接近于偉大風(fēng)格的程度，他有能力創(chuàng)造偉大風(fēng)格的程度。偉大的風(fēng)格與偉大的激情有下述共同點，即：都鄙棄賣弄；都忘了勸服；都要發(fā)號施令；它們都意愿……控制人們那種混亂無序；迫使這種混亂無序成為形式；成就形式方面的必然性：邏輯的、簡單的、明確的，變成數(shù)學(xué)；變成規(guī)律—：在這里，這就是偉大的抱負(fù)和野心。以此野心，人們就會令人反感；再也沒有什么東西能激起對此類殘酷無情之人的熱愛—圍繞他們的是一片荒野，一種沉默，一種恐懼，猶如面對一次重大的褻瀆行為……

所有藝術(shù)都有此類追求偉大風(fēng)格的野心家：為什么在音樂中就沒有此類野心家呢？難道還從來沒有一位音樂家像那個創(chuàng)造了皮蒂宮③皮蒂宮（Palazzo Pitti）：佛羅倫薩文藝復(fù)興時期宮殿，由商人皮蒂完成該宮殿的建設(shè)，因此而得名?！g注的建筑師一樣有所建樹嗎……這里蘊(yùn)含著一道難題。莫非音樂屬于那種文化，在其中所有殘酷無情之人的王國已經(jīng)趨于完蛋？最后，偉大的風(fēng)格這個概念是不是與音樂的靈魂相矛盾，—是不是與我們音樂中的“女人”相沖突？……

在此我觸及了一個根本問題：我們的整個音樂究竟何所歸依？古典趣味的時代是無與倫比的：當(dāng)文藝復(fù)興的世界達(dá)到黃昏時，當(dāng)“自由”來自風(fēng)俗、甚至來自對于風(fēng)俗的愿望時，這個時代已經(jīng)繁榮起來了：難道它的特征之一就是要反文藝復(fù)興嗎？換種說法，就是成為一種頹廢藝術(shù)，比如像巴羅克風(fēng)格那樣的一種頹廢藝術(shù)？難道它就是巴羅克風(fēng)格的姐妹，因為它無論如何都與后者屬同一個時代？難道音樂、現(xiàn)代音樂不就是一種頹廢嗎？……

這種音樂是藝術(shù)中的反文藝復(fù)興：它也是作為社會表現(xiàn)的頹廢

我早就有一次①早就有一次：參看《人性的，太人性的》附錄，第171頁?！幾⒅赋鲞^這樣一個問題：我們的音樂是不是藝術(shù)中的一種反文藝復(fù)興因素？它是不是巴羅克風(fēng)格的近親？它是不是在與一切古典趣味的沖突中成長起來的，以至于在其中任何一種古典性志向都自發(fā)地變得不可能了？……

對于這個頭等重要的價值問題，答案或許是可以不成問題的，只要以下事實得到正確的評價，即：音樂作為浪漫主義藝術(shù)能達(dá)到其最高的成熟和豐盈—再度作為對古典性的反動……

莫扎特—一個溫柔而熱烈的心靈，但完全是十八世紀(jì)的，即便是以其嚴(yán)肅氣質(zhì)……貝多芬，第一個偉大的浪漫主義者，在浪漫主義的法國概念意義上，就像瓦格納是最后一位偉大的浪漫主義者……兩者都是古典趣味、嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格的本能仇敵，—在此為了不用“偉大的”，我們說“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹憋L(fēng)格……兩者---

14［89］②由于一種印刷錯誤，該殘篇在大八開本版第16卷（奧托·魏斯編）一直被標(biāo)以1885-1886年（《善惡的彼岸》時期）的時間?！幾?/p>

反運(yùn)動：宗教

兩個類型：

狄奧尼索斯與被釘十字架的耶穌。

須要確定：典型的宗教人—是否一種頹廢形式？

偉大的革新者無一例外地是病態(tài)的，患癲癇病的

：但我們在此能放過某個宗教人類型，即異教類型嗎？異教崇拜不是一種對生命的感恩和肯定形式嗎？它的最高代表不就是一種對生命的辯護(hù)和神化嗎？

一種發(fā)育完全和欣喜而充盈的精神類型……

—至此我提出希臘人的狄奧尼索斯：

對生命的宗教肯定，對完整的、未被否定、未被二分的生命的宗教肯定。

典型：性行為喚起深度、神秘、敬畏感

狄奧尼索斯反對“被釘十字架的耶穌”：在此你們有了對照。那并不是一種在殉道方面的差異，—只不過同一個東西具有不同的意義。生命本身、它永遠(yuǎn)的豐碩成果和輪回，限定著痛苦、摧毀、求毀滅的意志……

在另一情形下則是苦難，是“無辜的被釘十字架的耶穌”，被視為對這種生命的抗辯，譴責(zé)生命的公式。

人們會猜度：問題在于苦難的意義，它是不是一種基督教的意義，是不是一種悲劇的意義……在前一種情形下應(yīng)該是通向一種極樂存在的道路，而在后一種情形下存在被視為十分極樂的，不必為一種巨大的苦難辯護(hù)了

悲劇的人仍然肯定極難忍受的苦難：他強(qiáng)大、豐盈、具有神化能力，足以承受此種苦難

基督教的人甚至否定塵世間最有福的命運(yùn)：他羸弱、赤貧、一無所有，不足以承受任何生命的苦難……

“十字架上的上帝”是對生命的詛咒，是一種暗示，要人們解脫生命

受到肢解的狄奧尼索斯則是生命的福兆：生命將永遠(yuǎn)再生，從毀滅中返鄉(xiāng)

14［117］

反運(yùn)動：藝術(shù)

陶醉感，事實上是與一種力的豐富相應(yīng)的：

在兩性的交配期最為強(qiáng)烈：

新的器官、新的技巧、色彩、形式……

“美化”是提高了的力的一個結(jié)果

美化作為力之提高的必然結(jié)果

美化作為一種勝利意志的表達(dá)，所有強(qiáng)烈欲望的一種提升了的協(xié)調(diào)、和諧的表達(dá)，一種絕對垂直的重力的表達(dá)

邏輯的和幾何的簡化乃是力之提高的結(jié)果：反過來，對此類簡化的感知又提高了力量感……

發(fā)展的頂峰：偉大的風(fēng)格

丑則意味著某個類型的頹廢，內(nèi)心欲望的沖突和不協(xié)調(diào)

從生理學(xué)上講，它意味著具有組織作用的力的衰退，“意志”的衰退……

人們稱為陶醉的快樂狀態(tài)，準(zhǔn)確地講，乃是一種高度的權(quán)力感……

空間感覺和時間感覺已經(jīng)變化了：異常迢遠(yuǎn)之物被一覽無馀，幾乎是可感知的了

視野的擴(kuò)展，涵攝更大的數(shù)量和廣度

器官的精細(xì)化，使之能夠感知大量極其細(xì)微的和轉(zhuǎn)瞬即逝的東西

預(yù)見、理解力，對于最輕微的幫助、對于一切暗示，此乃“聰明的”感性……

強(qiáng)壯作為肌肉的支配感，作為柔韌性和運(yùn)動欲，作為舞蹈，作為輕快和急板

強(qiáng)壯作為對強(qiáng)壯之證明的欲望，作為精彩表演、冒險、無所畏懼、漠然處之的本色……

生命中所有這些高貴的因素相互激勵；其中每一個因素的圖象世界和表象世界都足以啟發(fā)出其他的因素……如此這般地，各種狀態(tài)最后就相互混雜融合在一起了，它們本來或許是有理由保持彼此疏離的。例如

宗教的陶醉感與性興奮（兩種深度的情感，終于幾乎令人驚奇地協(xié)調(diào)起來了。所有虔誠的女子，無論老少，她們喜歡什么呢？答曰：一個長著美腿的圣徒，依然年輕，依然低能……）

悲劇中的殘暴與同情（—同樣正常地相互協(xié)調(diào)了……

春天、舞蹈、音樂，一切都是性競爭—也包括那種浮士德式的“胸脯中的無限性”①歌德《浮士德》，第一卷，第140-141頁。—編注……

藝術(shù)家們，如果他們有點用處的話，就是具有強(qiáng)壯的氣質(zhì)（包括身體上的強(qiáng)壯）、精力過盛、力大如牛、感覺豐富。要是沒有性系統(tǒng)的某種亢奮，那就無法設(shè)想拉斐爾了……音樂創(chuàng)作也還是一種生育；貞潔只是藝術(shù)家的節(jié)約：—而且無論如何，即便在藝術(shù)家那里，多產(chǎn)能力也是隨生殖力而終止的……

藝術(shù)家們不應(yīng)該如其所是地看待事物，而是應(yīng)該更充實、更簡單、更強(qiáng)壯地看待事物：為此，他們身上就必須有一種永恒的青春和春天，一種習(xí)慣的陶醉。

貝爾②貝爾（Beyle）為司湯達(dá)的原名?！g注和福樓拜，在此類問題上毫不遲疑的人，實際上已經(jīng)力勸藝術(shù)家們在自己的手藝興趣方面保持貞潔：或許我也得指出勒南，他給出了相同的忠告，勒南是教士……

14［119］③參看《偶像的黃昏》，概述，第19-20節(jié)。

反運(yùn)動

藝術(shù)

一切藝術(shù)都對肌肉和感官發(fā)揮強(qiáng)烈影響，它們原本是在質(zhì)樸的藝術(shù)家那里活動的：它們始終只對藝術(shù)家說話，—它們對這種具有精巧的身體激動性的人說話?！巴庑小备拍钍且环N失策。聾子不屬于耳聰者。

一切藝術(shù)都發(fā)揮滋補(bǔ)強(qiáng)身之功效，能夠增強(qiáng)力量，激起快感（亦即力量感），引發(fā)一切更精細(xì)的陶醉記憶，—存在著一種獨特的記憶，它能潛入此類狀態(tài)之中：一個幽遠(yuǎn)而稍縱即逝的感覺世界這時又返回來了……

丑，即藝術(shù)的對立面，為藝術(shù)所排除的東西，藝術(shù)的否定—只要衰退、生命之赤貧、昏聵無能、解體、腐敗遠(yuǎn)遠(yuǎn)地被引發(fā)，這時候，審美的人都會以其否定（Nein）來作出反應(yīng)

丑發(fā)揮令人沮喪的作用，它是一種沮喪的表現(xiàn)。它消減力量，使人貧乏，令人壓抑……

丑給人以丑的影響；人們可以根據(jù)自己的健康狀況來檢驗一下，身體不適也多么不同地提高了人們對丑的想象能力。出于主題、興趣、問題，選擇也有所不同：甚至在邏輯中也有一種與丑十分接近的狀態(tài)—嚴(yán)酷、沉悶……從機(jī)械學(xué)上講，在此缺失重心：丑瘸著腿走路，丑跌跌撞撞地走路：—是舞者那種絕妙輕盈的對立面……

審美狀態(tài)具有十分豐富的傳達(dá)手段，同時帶有一種對刺激和信號的極端敏感性。它是生命體之間的可傳達(dá)性和可傳染性的頂峰，—它是語言的源泉。

語言的發(fā)源地即在于此：聲調(diào)語言，同樣也包括體態(tài)語言和眼神語言。更為豐沛的現(xiàn)象往往在開端：我們文化人的能力是從更為豐沛的能力中削減而來的。然而，即便在今天，人們依然借助于肌肉來聽，甚至依然借助于肌肉來閱讀。

任何一種成熟的藝術(shù)都以豐富的約定（Convention）為基礎(chǔ)：只要它是語言。約定乃是偉大藝術(shù)的條件，而不是偉大藝術(shù)的障礙……

任何一種生命之增強(qiáng)都會提高人的傳達(dá)能力，同樣也會提高人的理解能力。設(shè)身處地地體驗其他心靈生活，這原〈本〉不是什么道德上的事情，而是一種對感應(yīng)作用的生理敏感性：“同情”或者人們所謂的“利他主義”，只是對那種被歸于智慧領(lǐng)域的精神運(yùn)動學(xué)上的感應(yīng)聯(lián)系（Rapport）（查爾斯·弗雷①②查爾斯·弗雷,載《退化與犯罪》，巴黎，1888年，尼采藏書（也參看14[172], 14[181], 15[37], 15[40], 17[9]）?！幾⒉闋査埂じダ祝–h. Féré, 1852-1907）：法國心理學(xué)家。著有《精神系統(tǒng)病理本論》等?！g注所說的精神運(yùn)動感應(yīng)③原文為法文：induction psycho-motrice?！g注）的擴(kuò)大化。人們決不相互傳達(dá)思想，人們傳達(dá)的是動作，表情符號，而我們在解讀時把它們歸結(jié)為思想了……

* * *

在這里，我把一系列心理狀態(tài)設(shè)定為一種豐沛而繁榮的生命的標(biāo)志，而人們現(xiàn)在已經(jīng)習(xí)慣于把這些狀態(tài)評判為病態(tài)的。此間我們忘了談?wù)摻】蹬c病態(tài)的一種對立：關(guān)鍵問題在于程度，—在此情形下，我的主張是：今天所謂的“健康”乃是在有利條件下或許會出現(xiàn)的那種健康的一個較低水平……我們都是相對病態(tài)的……藝術(shù)家屬于一個還比較強(qiáng)壯的種族。對我們來說或許已然有害的、病態(tài)的東西，在藝術(shù)家那里則是天性---

精力之充沛，就像生命之貧乏一樣，同樣也可能導(dǎo)致局部不自由、感官幻覺、感應(yīng)詭詐之類的征兆……刺激條件不同，作用卻保持相同……

首要地，后果不是同一個；所有病態(tài)人物在神經(jīng)怪癖之后都會出現(xiàn)極端的疲乏，這與藝術(shù)家的狀態(tài)毫無共同之處：藝術(shù)家是不必為自己的好時光贖罪的……

藝術(shù)家對此綽綽有馀：他可以揮霍而不至于赤貧……

正如人們今天可以把“天才”評判為一種神經(jīng)官能癥，也許藝術(shù)家的感應(yīng)力量也是如此—而且實際上，我們的演藝家與歇斯底里的女人實在太相似了!!!不過，這是針對“今天”來講的，而不是針對“藝術(shù)家”來講的……④尼采在此區(qū)分使用了兩個日常含義相近的詞：“演藝家”（Artisten）和“藝術(shù)家”（Künstler），以前者指稱“今天”的藝術(shù)家，即重“演”和“技”的藝術(shù)家?！g注

但有人反駁我們說：正是機(jī)械的赤貧化使得那種對任何感應(yīng)作用的非同尋常的理解力成為可能：我們的歇斯底里的女人、“我們的彼岸研究者”即是明證

* * *

靈感：描繪。

* * *

非藝術(shù)狀態(tài)：客觀性狀態(tài)、反映狀態(tài)、意志渙散的狀態(tài)……

叔本華駭人聽聞的誤解，他把藝術(shù)視為通向生命之否定的橋梁……

* * *

非藝術(shù)狀態(tài)：赤貧者、撤離者、放棄者，在他們的目光之下受生命之苦……基督徒……

* * *

悲劇藝術(shù)的問題。

* * *

浪漫派：一個有歧義的問題，如同一切現(xiàn)代事物。

* * *

演員

14［120］

愛

人們想要那種最驚人的證據(jù)，以表明陶醉的變形力量達(dá)到何種程度嗎？“愛”就是這樣一種證據(jù)，也就是在世上所有語言和暗啞無聲中被叫做愛的東西。在這里，這種陶醉以某種方式對付得了實在性，即：在愛者的意識中原因消失了，似乎有某個他者取而代之了—那是妖精的全部魔鏡的一種抖動和閃光……在這里，人與動物毫無區(qū)別；更不消說精神、善良、誠實了……如果人們是高雅的，他就會被高雅地愚弄；而如果人們是粗俗的，他就會被粗俗地愚弄：可是愛，甚至于對上帝之愛，“得救靈魂”的圣徒之愛，在根源上講依然是一體的：作為一種〈有〉理由自我變形的狂熱，一種善于自欺的陶醉……而且無論如何，如果人們愛著，人們就在自欺欺人：人們似乎自我變形了，變得更強(qiáng)壯、更豐富、更完美了，人們是更完美的了……在這里，我們發(fā)現(xiàn)了作為器官功能的藝術(shù)：我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)已經(jīng)被嵌入最具天使性質(zhì)的生命本能之中了：我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)是生命的最大興奮劑，—因此，藝術(shù)即便在撒謊之際仍是高雅的、合目的的……不過我們或許會迷路，滯留于藝術(shù)的撒謊力量中：藝術(shù)的所作所為超出了單純的想象，藝術(shù)甚至改變著價值。而且，藝術(shù)不只是改變著價值感……愛者是更有價值的、更強(qiáng)壯的。在動物那里，這種狀態(tài)激發(fā)出新的物質(zhì)、色素、顏色和形式：尤其是新的動作、新的節(jié)奏、新的引誘之聲和誘惑力量。人的情形也并無不同。愛者的全部家當(dāng)比任何時候都更為豐富，比不愛者更強(qiáng)大、更完整。愛者會成為揮霍者：其富有足供他揮霍了。他現(xiàn)在大膽冒險，成為冒險家，因為慷慨和天真而成為一頭蠢驢；他重又相信上帝，相信德性，因為相信了愛情：而另一方面，這個幸運(yùn)的白癡生出了翅膀和新的技能，甚至于通向藝術(shù)之門也向他開啟出來。如果從由聲調(diào)和詞語組成的抒情詩中扣除那種腸內(nèi)狂熱產(chǎn)生的影響：抒情詩和音樂還剩下什么呢？……也許只有為藝術(shù)而藝術(shù)①為藝術(shù)而藝術(shù)（L’art pour L’art），參看《偶像的黃昏》，概述，第24節(jié)?！幾⒘耍赫訚傻乩锝^望的青蛙精湛的聒噪……這整個剩馀物就是愛所創(chuàng)造的……

14［170］

反運(yùn)動：藝術(shù)。

正是特立獨行的狀態(tài)限定著藝術(shù)家：所有那些與病態(tài)現(xiàn)象有著深刻的親緣關(guān)系并且與之連生的狀態(tài)：以至于做藝術(shù)家而又不得病，似乎是不可能的。

那些生理狀態(tài)，它們在藝術(shù)家身上仿佛已經(jīng)被培育成“人格”了，本身在某種程度上是附著于一般人類身上的：

1.陶醉：提高了的權(quán)力感；內(nèi)在的強(qiáng)制性，要使事物成為一種對本己充盈和完滿性的反映—

2.某些感官的極度敏銳：以至于它們懂得—并且能創(chuàng)造—一種完全不同的手勢語……—此種敏銳看來與某些神經(jīng)疾病聯(lián)系在一起—極度的靈活性，由之形成一種極度的健談；就是想要談?wù)撃苡檬謩輥肀硎镜囊磺袞|西……一種想通過手勢和表情來擺脫自身的需要；用無數(shù)種語言手段來談?wù)撟约旱哪芰Α环N爆發(fā)性的狀態(tài)—人們首先必須把這種狀態(tài)設(shè)想為強(qiáng)制和欲望，就是要通過全部肌肉活動和靈活性來擺脫洋溢的內(nèi)在張力：然后作為這一運(yùn)動的非自愿協(xié)調(diào)而成為內(nèi)在的過程（形象、思想、渴望）—作為整個肌肉系統(tǒng)在內(nèi)部強(qiáng)烈刺激沖動的影響下產(chǎn)生的一種下意識動作—無能于阻止反作用；就仿佛卸掉了制動裝置似的。每一種內(nèi)在的運(yùn)動（情感、思想、情緒）都伴隨著血管變化，而且因此伴有顏色、體溫、分泌方面的變化；音樂的誘發(fā)力量，它的“精神感應(yīng)作用”（suggestion mentale）；

3.摹仿之必要：一種極端的煩躁感，以此情緒，一個既有典范傳染病一般傳播開來，—一種狀態(tài)已然可以根據(jù)手勢來加以猜測和描繪……一幅內(nèi)部出現(xiàn)的圖景已然作為肢體運(yùn)動而起作用……某種對意志的解脫……（叔本華!!!!）

一種對外部世界的麻木、盲目，—獲得準(zhǔn)許的刺激領(lǐng)域得到了鮮明的劃界—

* * *

這一點把藝術(shù)家與外行（藝術(shù)受眾）區(qū)分開來了：外行在接受中達(dá)到其敏感性的頂點；而藝術(shù)家則在給予中有其頂點—如此一來，這兩種才能的對抗就不僅是自然的，而且是值得想望的。這兩種狀態(tài)的任何一種都有一個顛倒的透鏡，—要求藝術(shù)家熟練運(yùn)用聽眾（批評家，—）的透鏡，意思就是要求藝術(shù)家把自身和自身的特殊力量赤貧化……個中情形猶如性別差異：人們不應(yīng)該要求給予的藝術(shù)家變成女人—要求他去“接受”……

迄今為止，我們的美學(xué)都是一種女性美學(xué)（Weibs-Aesthetik），因為其中只有藝術(shù)受眾表達(dá)了他們關(guān)于“什么是美？”的經(jīng)驗。直到今天，整個哲學(xué)中都缺失了藝術(shù)家……正如我們前面提示的那樣，這乃是一種必然的錯誤；因為興許已經(jīng)開始理解自身的藝術(shù)家會因此弄錯自己—他不必回顧，根本不必觀望，他要做的是給予—無能于批判，這是一位藝術(shù)家的光榮……要不然他就是半吊子的，是“現(xiàn)代的”……

［筆記本16、1888年春至1888年夏］②相應(yīng)的手稿編號為：W II 7a?！g注

16［12］

生命本身不是達(dá)到某物的手段；它只是強(qiáng)力的增長形式。

16［24］③參看《偶像的黃昏》，格言第33條?！幾?/p>

倘若沒有音樂，生命就會是一種謬誤。

16［29］

在音樂中，我們?nèi)狈σ环N美學(xué)，一種或許善于為音樂家們樹立法則和創(chuàng)造某種良知的美學(xué)；作為后果之一，我們?nèi)狈σ环N真正的為爭取“原則”而作的斗爭—因為作為音樂家，我們竭力嘲笑這個領(lǐng)域中赫爾巴特①赫爾巴特（Johann Friedrich Herbart, 1776-1841）：德國哲學(xué)家、心理學(xué)、教育家。主要著作有《普通教育學(xué)》、《作為科學(xué)的心理學(xué)》、《普通形而上學(xué)》等?！g注式的單純愿望（Velleit?ten），就如同嘲笑叔本華的單純愿望。事實上，由此產(chǎn)生出一個巨大的困難：我們再也不懂得如何論證“典范”、“大師技巧”、“完滿性”等概念了—我們用古老的愛慕和贊賞的本能在價值王國里盲目地摸索，我們幾乎相信“令我們稱心滿意者就是好的”……當(dāng)人們到處十分天真地把貝多芬稱為“古典作家”時，就會喚起我的懷疑：我會嚴(yán)格地堅持認(rèn)為，人們在其他藝術(shù)中所理解的古典作家是與貝多芬相反的類型。然而，盡管人們把瓦格納完滿的和引人注目的風(fēng)格之消解（即他所謂的戲劇性風(fēng)格）當(dāng)作“典范”、“大師技巧”、“進(jìn)步”來傳授和仰慕，但我的不耐煩卻到了極點。音樂中的戲劇性風(fēng)格，正如瓦格納所理解的那種風(fēng)格，根本上就是在某種前提下對風(fēng)格的摒棄，這個前提就是：有某個〈其他東西〉比音樂（即戲?。┲匾О俦?。瓦格納是能夠描繪的，他不是把音樂用作音樂，他強(qiáng)化姿態(tài)，他是一個詩人；最后，他就像所有戲劇藝術(shù)家那樣訴諸于“美好的情感”和“豐滿的胸脯”—借助于所有這一切，他說服了女人們，甚至說服了缺乏教養(yǎng)者相信自己：可是，女人和缺乏教養(yǎng)者與音樂又有何相干啊！所有這一切都毫無藝術(shù)的良知；當(dāng)一種藝術(shù)中全部最初的和最必要的德性為了一些附帶的目的，也即作為ancilla dramaturgica［戲劇的奴婢］，而慘遭踐踏和譏諷時，所有這些人都不會感到痛苦?！?dāng)其中所表達(dá)的東西即藝術(shù)本身對自身而言喪失了法則時，所有對表達(dá)手段的擴(kuò)展又有何意義呢？聲音的圖畫般的絢麗和力量，音調(diào)的象征性，節(jié)奏，和諧和不和諧的音色，音樂的暗示含義，著眼于其他藝術(shù)，整個隨著瓦格納而占上風(fēng)的音樂的感性—所有這一切都是瓦格納從音樂中認(rèn)識、發(fā)掘和闡發(fā)出來的。維克多·雨果在語言方面做了某種類似的事情：但即便在今天，人們在法國談到維克多·雨果時也會問問自己：他是不是敗壞了語言……隨著語言中感性的提高，是不是壓制了語言中的理性、精神性和深刻的規(guī)律性？在法國，詩人們成了雕塑家；而在德國，音樂家們成了戲子和文化粉飾者—這不就是頹廢的標(biāo)志嗎？

瓦格納借助于音樂搞出一切可能的非音樂的東西：他讓人理解了膨脹、德性、激情。

對他來說，音樂是手段

難道音樂不是丟失了所有更精神性的美，那種高度的縱情放肆的完滿性（后者在冒險中依然簇?fù)碇鴭趁模?，那種具有迷人魅力的邏輯之跳躍和舞蹈---

16［40］②這篇短文的前五段合乎《偶像的黃昏》概述的第19和20段?！幾?/p>

美〈學(xué)〉

基本觀點：什么是美的和丑的。

沒有比我們關(guān)于美的情感更受限制，或者說更有偏見的了。誰倘若想要擺脫人對人的愉悅來思考美，他就會立即失去腳下的根基。在美中，作為類型的人贊賞自己：在極端情形下，人崇拜自己。一個類型的本質(zhì)包含著：它只對自己的樣子感到高興，—他肯定自己，而且僅僅肯定自己。人，盡管他看到世界堆滿了那么多的美，但他始終還只是把他自己大量的“美”給予世界：這就是說，他把讓他想起完滿感的一切東西都視為美的，而他作為人正是以這種完滿感置身于所有事物之間。是不是他真的借此把世界美化了呢？……而且說到底，在一位更高級的趣味審判官眼里，也許人根本就不可能是美的呢？……在此我不想說有失體面，但是不是有一點滑稽呢？……

* * *

二

—呵，狄奧尼索斯神，你為什么要拉我的耳朵呢？阿里亞德涅說：我在你的耳朵里發(fā)現(xiàn)了一種幽默，為什么它們不更長一些呢？……

* * *

〈三〉

“沒有什么是美的：只有人才是美的”，我們?nèi)康拿缹W(xué)都依據(jù)于這樣一種幼稚想法：它是美學(xué)的第一“真理”。

讓我們馬上添上補(bǔ)充性的“真理”，它并不少一些幼稚：沒有什么比敗落之人更丑的了。

凡在人受丑陋之苦的地方，他就受了其類型的流產(chǎn)之苦；而且，即便他將極其遙遠(yuǎn)地憶及這樣一種流產(chǎn)，他也會設(shè)定“丑的”這個謂詞。人把大量的丑給予世界：這意思就是說，始終把他自己的丑給予世界……

他真的由此把世界丑化了嗎？……

酒神（酒神的勝利）拉斐爾等

* * *

〈四〉

所有丑都使人虛弱，使人悲傷：它使人想起衰落、危險和昏聵無能。人們可以用測力計來測量①用測力計來測量，對此可參看夏爾·弗雷《感覺與運(yùn)動》，巴黎，1887年，第47、50頁?！幾⒊蟮挠≯E。凡在人受到壓抑處，就有某種丑發(fā)揮作用。權(quán)力感，權(quán)力意志—它隨著美而高揚(yáng)，隨著丑而跌落。

* * *〈五〉

在本能和記憶中積聚著一種巨大的材料：我們有各種各樣的標(biāo)志，向我們透露出類型的退化。凡是哪怕僅僅暗示出衰竭、疲乏、沉重、衰老，或者不自由、痙攣、瓦解、腐朽的地方，立即就會出現(xiàn)我們的價值判斷：在這里人憎惡丑……

人在此憎惡的始終是他的類型的衰落。在這種憎惡中有整個藝術(shù)哲學(xué)。

* * *

〈六〉

如果我的讀者們充分地獲悉，在生命偉大的總戲劇中，“善”也是一種衰竭形式，那么，他們就會尊敬基督教的結(jié)論，那種把善設(shè)想為丑的結(jié)論?；浇桃虼耸怯欣淼??！?/p>

在一位哲學(xué)家那里，要是他說善與美是同一個東西，那是一種卑劣行徑：如果他再補(bǔ)上一句“還有真”，那人們就該揍他了。真理是丑的：我們擁有藝術(shù)，是為了我們不因真理而招致毀滅。

* * *

七

關(guān)于藝術(shù)與真理的關(guān)系，我老早就予以嚴(yán)肅對待了：而且直到今天，我依然帶著一種神圣的驚駭去直面這種分裂。我的第一本書就〈已經(jīng)〉致力于此了；《悲劇的誕生》是以另一種信仰為背景去信仰藝術(shù)，這另一種信仰就是：憑真理生活是不可能的；“求真理的意志”已經(jīng)是一個蛻化的征兆……

在這里，我還想再次端出我在那本書里提出的一個特別陰郁和令人不快的想法。這個想法具有相對于其他悲觀主義想法而言的優(yōu)先地位，即：藝術(shù)〈是〉非道德的：—藝術(shù)并不像真理那樣，是由哲學(xué)家的妖精即德性激發(fā)出來的?！?/p>

《悲劇的誕生》中的藝術(shù)①顯然，與此相接的可能是《悲劇的誕生》一篇關(guān)于藝術(shù)的論文，基于殘篇14[17]26，33[36，46]，11[415]，17[3]。—編注

16［41］

瓦格納是“現(xiàn)代心靈”之“歐洲精神”史上的一個重大事實：正像海因里?！ずＤ沁@樣一個事實。瓦格納與海涅：德國贈送給歐洲的兩大騙子。

16［42］

當(dāng)瓦格納向德意志上帝、德意志教會和德意志帝國敗退時，我已遠(yuǎn)離了他：而他恰恰以此吸引了其他人。

16［89］

現(xiàn)代藝術(shù)家，就其生理來說最接近于歇斯底里，也是以這種病態(tài)為其性格的。這個歇斯底里者是虛假的：他因為樂于撒謊而撒謊，他在所有偽裝藝術(shù)上都是值得贊賞的—除非他病態(tài)的虛榮捉弄了他。這種虛榮心猶如一場急需麻醉劑的持續(xù)高燒，不怕任何自欺，不怕任何能提供瞬間緩解的嘲弄。無能于驕傲，為了一種牢牢地盤踞的自我蔑視而總是急需報復(fù)—這幾乎就是這種虛榮心的定義了。他的體系具有荒唐的敏感性，這種敏感性從所有體驗中制造危機(jī)，并且把“戲劇性”帶入微乎其微的生命偶然事件之中，從而取消了他的全部可測度性：他不再是什么人物，充其量是各色人物的一個會合，而在這各色人物中，時而這個、時而那個以無恥的確信向外射擊。正因為這樣，他作為演員是偉大的：所有這些可憐的無意志者（醫(yī)生們要對他們作細(xì)致的研究才好）通過自己的表情、變?nèi)菀约斑M(jìn)入幾乎每個所要求的角色的精湛技巧而使人驚訝。

［筆記本17、1888年5月至6月］②相應(yīng)的手稿編號為：Mp XVII 4. Mp XVI 4a. W II 8a. W II 9a?！g注

17［3］

［＋＋＋］本書只是作為謊言的不同形式而得到考慮的；借助于這些不同謊言，人們才相信生命?！吧鼞?yīng)當(dāng)引起信賴”：如此提出的任務(wù)巨大無比。為了解決這項任務(wù)，人必須天生就是說謊者，人必須超過所有其他藝術(shù)家。而且他也正是這樣的：形而上學(xué)、宗教、道德、科學(xué)—這一切只不過是人力求藝術(shù)、力求謊言、力求逃避“真理”、力求否定“真理”的意志的畸形產(chǎn)物。人借助于自己的能力、通過謊言對實在施暴，這種能力本身，人的這樣一種卓越的藝術(shù)家能力—還是人與所有存在之物所共有的。人本身確實是現(xiàn)實、真理、自然的一部分：難道人不也是說謊天才的一部分嗎！……

此在的特征會受到否認(rèn)—那是隱藏在德性、科學(xué)、虔誠、藝術(shù)家本性背后最深最高的隱秘意圖。從來沒有看見許多東西，看錯了許多東西，另外看到許多東西：在人們根本不能自視為聰明的狀況里，人們依然多么聰明??！愛情、熱情、“上帝”—那是最后的自欺的純粹精細(xì)，對生命的純粹誘惑，對生命的純粹信仰!在人成了受騙者的時際，在人施計謀騙自己的時際，在人信仰生命的時際：呵！生命在人那里多么鼓漲！有著何種欣喜！何種權(quán)力感！藝術(shù)家在權(quán)力感方面的勝利有多豐富?。　擞忠淮纬闪恕百|(zhì)料”的主人—真理的主人！……而且，無論人何時快樂，他在自己的快樂中始終是相同的，他作為藝術(shù)家而快樂，他把自身當(dāng)作權(quán)力來享受，他把謊言當(dāng)作自己的權(quán)力來享受……

二

藝術(shù)，而且無非就是藝術(shù)！它是使生命成為可能的偉大力量，是生命的偉大誘惑者，是生命的偉大興奮劑。

藝術(shù)是反對所有否定生命的意志的惟一優(yōu)越的對抗力量，反基督教的、反佛教的、尤其是反虛無主義的……

藝術(shù)是對認(rèn)識者的拯救，—那個看到、并且愿意看到生命此在的可怕和可疑特征的人，那個悲劇性的認(rèn)識者。

藝術(shù)是對行動者的拯教，—那個不僅看到，而且正在經(jīng)歷、意愿經(jīng)歷生命此在的可怕和可疑特征的人，那個悲劇性的人，那個英雄……

藝術(shù)是對受苦者的拯救，—作為通往被意愿、被美化、被神圣化的痛苦狀態(tài)的道路，在此狀態(tài)中，痛苦成了巨大的狂喜陶醉的一種形式……

三

人們看到，在本書中，悲觀主義—說得更清楚些，就是虛無主義—被視為“真理”?？墒?，真理并沒有被視為至高的價值尺度，更沒有被視為至高的權(quán)力。在這里，求假象、求幻想、求欺騙、求生成和變化（求客觀欺騙）的意志，被認(rèn)為是比求真理、求現(xiàn)實、求存在的意志更深刻、更原始、更形而上學(xué)的：—后一種意志本身只是求幻想的意志的一個形式。同樣地，快樂被認(rèn)為是比痛苦更原始的：痛苦首先被看作有條件的，是求快樂的意志（求生成、求增長、求構(gòu)形的意志，也即求創(chuàng)造的意志：不過在創(chuàng)造中也包括了毀滅）的一個伴隨現(xiàn)象。這就設(shè)想了此在之肯定的一個最高狀態(tài)，從中也不可能排除最大的痛苦：悲劇性的－狄奧尼索斯的狀態(tài)。

四

如此看來，本書①指《悲劇的誕生》?！g注甚至就是反悲觀主義的，因為它所傳授的東西比悲觀主義更強(qiáng)大，比真理“更具神性”。似乎沒有人會比本書作者更贊成一種對生命的徹底否定，尤其是一種作為生命之否定的真正無所作為。只有他才知道，—他對此有過體驗，也許只對此有過體驗！—藝術(shù)比真理更有價值。

本書前言猶如一場與理查德·瓦格納的對話。其中已經(jīng)表現(xiàn)了作者的信仰自由、藝術(shù)家的福音書：“藝術(shù)乃是生命的真正使命，藝術(shù)乃是形而上學(xué)活動……”

17［9］②參看《偶像的黃昏》，第19-20節(jié)。在《瓦格納事件》第7節(jié)中仍允諾以一種藝術(shù)生理學(xué)為其主要著作（《權(quán)力意志》）的一章?！幾?/p>

論藝術(shù)生理學(xué)。

1.作為前提的陶醉：陶醉的原因。

2.陶醉的典型征兆

3.陶醉中的力量感和豐富感：它的理想化作用

4.力的實際增長：力的實際美化?？剂恳幌拢涸诤畏N程度上我們的“美”這種價值完全是人類中心論的：根據(jù)那些關(guān)于增長和進(jìn)步的生物學(xué)前提。譬如，性舞蹈中力的增長。陶醉中的病態(tài)；藝術(shù)在生理學(xué)上的危害—

5.阿波羅精神、狄奧尼索斯精神……基本類型：與我們的特種藝術(shù)相比，更為廣大

6.問題：建筑歸屬于何處

7.藝術(shù)家的能力對正常生活的參與，這種參與的強(qiáng)身效果：相反則是丑惡

8.流行病和傳染病問題

9.“健康”和“歇斯底里”問題—天才＝神經(jīng)?、厶觳牛缴窠?jīng)病，參看《瓦格納事件》第5節(jié)以及2［23］注釋。—編注

10.藝術(shù)作為感應(yīng)作用、作為傳達(dá)工具、作為精神運(yùn)動學(xué)歸納方法④精神運(yùn)動學(xué)歸納方法（induction psycho-motrice），據(jù)夏爾·弗雷，前揭書，參看14［119］?！幾⒌陌l(fā)明領(lǐng)域

11.非藝術(shù)家的狀態(tài)：客觀性、鏡像癖、中立性。赤貧的意志；資本的喪失

12.非藝術(shù)家的狀態(tài)：抽象性。赤貧的感官。

13.非藝術(shù)家的狀態(tài)：衰弱、赤貧、淘空—求虛無的意志?；酵健⒎鸾掏?、虛無主義者。赤貧的身體。

14.非藝術(shù)家的狀態(tài)：特異反應(yīng)性（Idiosynkrasie）（弱者、平庸者）。對于感官、權(quán)力、陶醉的懼怕（生命失敗者的本能）

15.悲劇藝術(shù)是如何可能的？

16.浪漫主義者類型：模棱兩可。它的結(jié)果是“自然主義”……

17.演員問題—“不誠實”，作為性格缺陷的典型的轉(zhuǎn)換力量……羞恥心的缺乏、丑角、色情狂、滑稽演員、吉爾·布拉斯、⑤吉爾·布拉斯（Gil Blas）：法國十八世紀(jì)小說家阿蘭·瑞內(nèi)·勒薩熱（Alain Ren Lesage, 1668-1747）的著名流浪漢小說《吉爾·布拉斯的故事》（histoire de gil blas de santilane）的主人公。該小說描寫了奧維耶多城一個馬夫的兒子吉爾·布拉斯的驚險遭遇以及他在貴族社會的沉浮?？蓞⒖粗凶g本，楊絳譯，北京，1956年?！g注扮演藝術(shù)家的演員……

18.作為陶醉的藝術(shù)，醫(yī)學(xué)上的：赦免。tonicum［力量滋補(bǔ)劑］完全的和部分的無能⑥以前各個版本均未收入這則筆記的第18條?！g注

［筆記本23、1888年10月］⑦相應(yīng)的手稿編號為：Mp XVI 4d. Mp XVII 7. W II 7b. Z II 1b. W II 6c?！g注

23［2］⑧原收入《偶像的黃昏》付印手稿中，后來尼采本人把它抽掉了，關(guān)于這條格言，有多個謄清準(zhǔn)備稿，以下是最重要的一稿：關(guān)于生命的理性。—連一種相對的貞潔也可能屬于生命的偉大理性。按其本性來說，藝術(shù)家也許是一個感性的人：也就是容易激動的，在任何意義上都平易近人的，為刺激所支配，哪怕是遠(yuǎn)遠(yuǎn)而來的刺激感應(yīng)。這并不妨礙藝術(shù)家，由于自身的使命和工作，一般而言成為一個適度的人，甚至常常是一個貞潔之人。這種主導(dǎo)本能對他的意愿就是如此；不能聽任他以這種或者那種方式耗盡自身。在這里屈服，就是暴露性的；這差不多足以構(gòu)成對藝術(shù)家的批評—它標(biāo)志著藝術(shù)家的頹廢特性。瓦格納有著棘手的感性，藉著這種感性，他使音樂變得浮蕩而惡毒—特里斯坦音樂充斥著最不健康的感性；瓦格納只是全然弄不清楚，成為貞潔之人對他來說恰恰意味著什么……。他的創(chuàng)造本能由此就被證明為過于虛弱的，—他不命令，他屈服……最后，瓦格納就詛咒感性：這是合乎邏輯的。完全無可懷疑的聲音，就像司湯達(dá)、戈蒂埃、福樓拜、梅里美的聲音，已經(jīng)在我所講的意義上傳露出來了：它們不僅勸告藝術(shù)家采取大規(guī)模的色情（eroticis），它們就是以這種色情本身為前提的。我且不管勒南多么陳腐的判斷，此人說到底是一個教士：而且，教士們所缺失的正是此類問題上的清白無辜?！幾?/p>

關(guān)于生命的理性?！环N相對的貞潔，一種在思想中對色情本身的根本而明智的謹(jǐn)防之心，即便在那些內(nèi)涵豐富而完整的人物那里，也可能屬于生命的偉大理性。這個定律尤其適合于藝術(shù)家，它屬于藝術(shù)家們最優(yōu)秀的生命智慧。完全無可懷疑的聲音已經(jīng)在這個意義上傳露出來了：我舉出司湯達(dá)、戈蒂埃和福樓拜。按其本性來說，藝術(shù)家也許必然地是感性的人，說到底是敏感的，在任何意義上都是平易近人的，喜歡刺激，哪怕是遠(yuǎn)遠(yuǎn)而來的刺激感應(yīng)。盡管如此，一般而言，在自身使命、自身要求精益求精的意志的強(qiáng)制下，藝術(shù)家事實上是一個適度的人，甚至常常是一個貞潔之人。他的主導(dǎo)本能就是這樣來要求他的：這種本能不允許他以這種或者那種方式耗盡自身。這是同一種力量，就是人們在藝術(shù)構(gòu)思和性行為中消耗的力量：只有一種力量。在這里屈服，在這里揮霍自身，對一個藝術(shù)家來說就是暴露性的：它透露了本能之缺乏，一般意志之缺乏，它可能成為頹廢的一個標(biāo)志，—無論如何，它都會把他的藝術(shù)貶低到一個無法估量的地步。我舉一個最棘手的個案，即瓦格納的案例?！吒窦{為那種難以置信地病態(tài)的性欲所迷惑（這種性欲對他的生活來說是一種災(zāi)難），他只是全然弄不清楚，一個藝術(shù)家如果在自身面前喪失自由、尊重的話將失去什么。他注定要成為演員。對他來說，他的藝術(shù)本身成了不斷的逃跑企圖，成了自我遺忘、自我麻醉的手段，—這改變、說到底是規(guī)定了他的藝術(shù)的特征。這樣一個“不自由者”必需有一個大麻世界（Haschisch-Welt），陌生的、沉重的、籠罩著的云霧，理想的形形色色的異域色彩外來詞（Exotismus）以及象征體系，只是為了有朝一日擺脫它的實在性，—它必需有瓦格納音樂……首要地，理想的某種普遍性在一個藝術(shù)家那里幾乎是自我輕蔑、“泥坑”的證據(jù)：法國的波德萊爾，美國的埃德加·愛倫·坡，德國的瓦格納，都是這方面的例子。—難道我還得說，瓦格納也要把他的成就歸功于自己的感性嗎？瓦格納的音樂是要說服最低層的本能走向自己，走向瓦格納嗎？那個關(guān)于理想、關(guān)于八分之三拍教條的神圣的概念云霧，更多地是一種誘惑技巧嗎？（—他一無所知地、毫無過失地允許這個“魔力”以基督教的方式對自己產(chǎn)生作用……）誰敢冒這個詞語之險，這個表示特里斯坦音樂（Tristan-Musik）的熱情（ardeurs）的真正詞語呢？—當(dāng)我讀到《特里斯坦》①指瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》。—譯注的總譜時，我是要戴上手套的……越來越熱鬧的瓦格納熱乃是一個更輕佻的感性流行病，它“對此毫不知情”；針對瓦格納音樂，我把任何一種小心謹(jǐn)慎都視為必要的?！?/p>

［筆記本24、1888年10月至11月］②相應(yīng)的手稿編號為：W II 9c. D 21?！g注

24［1］

五

即便在我看來達(dá)到這個目標(biāo)是很值得的，我也從來不了解這種對付我的藝術(shù)。人們不妨來回地檢查我的生活，人們在其中找不到標(biāo)志，可以標(biāo)明有人曾對我懷有惡意。有些人，人人都在他們身上取得了糟糕的經(jīng)驗；而我對他們的經(jīng)驗本身也毫無例外地博得了他們的好感：甚至在我看來也是適合于交往的，前提是，我沒有生病，人人都還是一個樂器，是我為之贏獲精美的最不尋常的音調(diào)的樂器。我多么經(jīng)常地得以聽到這一點，一種驚奇，我的會談?wù)叻矫鎸τ谧陨淼捏@奇：“諸如此類的事情是我以往從來不想做的”……也許最美好的是關(guān)于那個不可寬恕地英年早逝的海因里希想·馮·斯泰因，有一次，根據(jù)小心謹(jǐn)慎地取得的許可，他在塞爾斯待了三天，向每個人聲明他不是因為恩加丁而來的。這個優(yōu)異的人物，他以其天性的整個勇敢的天真陷身于瓦格納的泥潭中，直至淹及耳根—“我對音樂一竅不通”，他對我坦白說—在這三天之久的時間里，他猶如經(jīng)歷了一場自由風(fēng)暴的改造，就像一個突然感到如魚得水、如虎添翼的人。當(dāng)時我再三對他講，這是上面的好空氣帶來的，人人都會這樣，但他卻不愿相信我的話……盡管如此，如果說人們對我作了各種各樣大大小小的壞事，那么個中原因并不是“意志”，至少不是惡的意志：而不如說，或許我必須抱怨的是只在我的生活里胡作非為的善的意志。我的經(jīng)驗賦予我一種權(quán)利，要求那種一般的懷疑，即對樂于助人、著手建議和行動的“博愛”的懷疑—，我要指責(zé)這種“博愛”，它容易丟失謹(jǐn)慎細(xì)致之心，它以其樂于助人的雙手，可能徑直毀滅性地去干預(yù)一種高貴的命運(yùn)，一種創(chuàng)傷之下的孤獨，一種對于偉大痛苦的優(yōu)先權(quán)。—不無理由地，作為“查拉圖斯特拉的誘惑”，我虛構(gòu)了一種情形，在其中一種尖厲的呼救聲傳到他耳里，同情猶如一種最終的罪惡向他襲來：在這里保持主人地位，在這里純粹地保持自己的使命的崇高，而擺脫大量比較低等的和比較短視的推動力（它們是在所謂忘我無私的行動中活動的），這乃是一種檢驗，是查拉圖斯特拉及其同類必須對自身作出的最后檢驗?！?/p>

九

在希臘人那里重新認(rèn)識“美的心靈”、“和諧的雕塑品”以及溫克爾曼講的“高貴的單純”—我身上具有的心理學(xué)家氣質(zhì)保護(hù)我，使我免于此類德國式愚蠢。①原文為法文：niaiserie Allemande?！g注我看到了他們最強(qiáng)大的本能，即權(quán)力意志；我看到他們在這種欲望不可遏制的強(qiáng)力面前顫抖，—我看到他們所有的制度都起于一種防衛(wèi)措施，以保護(hù)自己互相不至于遭受他們內(nèi)部的炸藥。這樣，內(nèi)部的巨大張力就得以在對一切外部事物的可怕敵意中發(fā)泄出來了：諸城邦互相殘殺，使得城邦公民以此為代價而不至于相互廝殺了。人們必需成為強(qiáng)壯的，—希臘人卓越而靈活的身體性乃是一種必需，而不是一種“天性”。它是伴隨而來的：—它根本不是從一開始就在那兒的。而通過節(jié)慶和藝術(shù)，人們也無非是想要感覺到自己越來越強(qiáng)壯、越來越美、越來越完滿—：這些都是自我頌揚(yáng)的手段，權(quán)力意志的提高手段?！鶕?jù)希臘哲學(xué)家來評判希臘人！利用哲學(xué)學(xué)派的道德智慧來解釋什么是希臘的！諸如此類的做法，在我看來始終只不過是那種標(biāo)志著德國人性格的精細(xì)心理的證明……哲學(xué)家們的確是希臘文化的頹廢者，是對古典趣味的反動，是對高貴趣味的反動！蘇格拉底的德性得到傳布，是因為希臘人開始失去德性了……我是第一人，為了理解更古老的希臘人而重又嚴(yán)肅地看待那種被命名為狄奧尼索斯的奇妙現(xiàn)象。我最可敬的朋友，巴塞爾的雅可比·布克哈特，他完全明白借此可以做點什么重要的事體：他在自己的希臘文化史著作中附上了專門一章來論述這個問題。如果人們想要一個反證，那么，就可以仔細(xì)看看他那個時代的著名語文學(xué)家洛貝克②洛貝克（Lobeck, 1781-1860）：德國古典學(xué)者。著有《阿格勞芬》等。—譯注在處理這些事物時表現(xiàn)出來的可鄙的輕率態(tài)度。洛貝克以一條書堆里干枯的蠕蟲的令人敬畏的可靠確信，爬進(jìn)這個充滿神秘狀態(tài)的世界里，并且說服自己恰恰因此成為科學(xué)的，盡管他一味在此空洞而可憐到了令人厭惡的地步；洛貝克耗盡全部博學(xué)才弄明白，真正說來所有這些稀罕之物都是毫無意思的。實際上，祭司們是要向此類狂歡的參與者傳達(dá)一些東西，例如，酒激發(fā)快感，人要靠果實生活，植物在春天繁榮，在冬天凋謝。至于那些具有狂歡起源的儀式和神話的豐富性，那將是具有更高一級的才智的。洛貝克說（《阿格勞芬》③阿格勞芬（Aglaopham）：公元前四世紀(jì)古希臘修辭學(xué)家?！g注，第1卷，第672頁），希臘人，要是他們沒有別的事可做，他們就歡笑，就跳躍，就到處歇腳，或者，因為人有時也會有這方面的興趣，他們就坐下來流淚，號啕大哭。另一些人隨后參與進(jìn)來，卻力圖為這些異乎尋常的人們找到某個理由，而這樣一來，為了解釋那些風(fēng)俗，就出現(xiàn)了無數(shù)的節(jié)日傳說和神話……另一方面，人們相信，一度在節(jié)日中發(fā)生的那種滑稽活動必然也屬于節(jié)日慶典，而且把它當(dāng)作敬神禮拜不可或缺的一部分而保持下來了?！欢M(jìn)一步撇開這種可鄙的胡話不談，人們不妨提出，對我們來說，狄奧尼索斯因素是與整個“希臘的”概念互不相容的，更與溫克爾曼和歌德所形成的“古典的”概念不相容：—我擔(dān)心，歌德本人根本上是把這樣一個因素從希臘心靈的種種可能性中排除出去了。而實際上，惟有在狄奧尼索斯的神秘（Mysterien）中才表達(dá)出希臘本能的整個基礎(chǔ)。因為，希臘人以這種神秘為自己擔(dān)保了什么呢？那就是永恒的生命，生命的永恒輪回，在生殖中得到預(yù)兆和奉獻(xiàn)的將來，超越死亡和變化之外對生命的勝利肯定，那種作為在社群、城邦、種類聯(lián)系中的總體永生（Gesammt-Fortleben）的真實生命；性的象征作為最可敬的一般象征，整個古代虔誠感真正的象征總體；在生殖、懷孕、誕生行為中對每個細(xì)節(jié)的最深感恩。在神秘學(xué)說中，痛苦被神圣地言說出來：“產(chǎn)婦的陣痛”把一般痛苦神圣化了，一切生成、成長，所有將來的擔(dān)保，都會引起痛苦；為了獲得永恒的創(chuàng)造快樂，就必須永遠(yuǎn)地有產(chǎn)婦的痛楚……我不知道有什么更高的象征表達(dá)力了?！┯谢浇贪研宰兂闪艘环N骯臟行為：關(guān)于imm［圣母〈無原罪〉］④拉丁文，或譯為：圣母無玷始胎?！g注的概念，乃是迄今為止世上達(dá)到過的最高的心靈無恥，例如—它把污水潑在生命之源頭上……

在作為一種充溢的生命感的放縱（Orgiasmus）中，甚至痛苦也只是作為興奮劑而起作用的。有關(guān)這種放縱的心理學(xué)給了我理解悲劇感的鑰匙，而無論是亞里士多德還是—特別是—悲觀主義者，都誤解了這種悲劇感。悲劇遠(yuǎn)不能為叔本華意義上的希臘人的悲觀主義證明什么，以至于相反地，它恰恰是這種悲觀主義的極端對立面?？隙ㄉ旧?，乃至于那些最異己和最艱難的問題，在其最高類型之犧牲中的生命意志享有自己的不可窮盡性—我稱之為狄奧尼索斯的，我把它理解為通向一種有關(guān)悲劇詩人的心理學(xué)的真正橋梁。不是為了擺脫恐懼和同情，也不是為了滌除一種危險的情緒，諸如通過一種強(qiáng)烈的渲泄—這是亞里士多德的路徑：而倒是為了超越恐懼和同情去享受創(chuàng)造和生成的永恒歡樂，去控制和支配自己的恐懼、自己的同情……

※ 根據(jù)科利版《尼采著作全集》第十一、十二、十三卷編譯，選錄尼采晚期（所謂《權(quán)力意志》時期）關(guān)于“藝術(shù)與權(quán)力意志”主題的筆記形成專題，以便讀者集中了解尼采后期的藝術(shù)哲學(xué)。中譯本可參看尼采《權(quán)力意志》（上下卷），孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2007年；以及《權(quán)力意志：尼采晚期筆記精選》，孫周興編譯，上海：上海人民出版社，2016年。本文排版在內(nèi)容和形式上嚴(yán)格對應(yīng)于原著，盡量保持原版的筆記和殘篇格式。1.凡正文中出現(xiàn)的各式符號亦予以原樣保留：〈〉表示編者對筆記文字遺缺部分的補(bǔ)全；---表示筆記手稿中不完整的句子；[+]表示筆記手稿中的空白。2.原版黑體字文中仍以黑體標(biāo)出，原版斜體字以著重號標(biāo)示。3.文中出現(xiàn)的諸如半個括號、句尾或斷尾標(biāo)點缺失等現(xiàn)象，均為原作本來樣子。4.文中注釋分為“編注”、“譯注”兩種?！熬幾ⅰ笔亲g者根據(jù)科利版《尼采全集》第14卷（該卷為第1-13卷之編者注解）譯出并置入正文相應(yīng)位置。5.原著中出現(xiàn)的兩門歐洲古典語言（古希臘文、拉丁文）詞句，文中先列出原文，再以方括號[ ]標(biāo)出相應(yīng)的譯文。需特別標(biāo)出的德文詞語，中文以括號（）表示。原著中出現(xiàn)的除德文外的現(xiàn)代歐洲語言（法文、英文、意大利文等）詞句，文中一般不標(biāo)出原文，而多加注說明，特別需要標(biāo)出原文的，亦以括號（）表示。