姚本江

【摘要】與現(xiàn)有的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究方法相比，神經(jīng)元藝術(shù)史為藝術(shù)史提供了新的來(lái)源和研究維度。而神經(jīng)元的可塑性和鏡像神經(jīng)元是神經(jīng)元藝術(shù)史用來(lái)解釋眾多藝術(shù)現(xiàn)象的兩個(gè)核心概念。作為眾多應(yīng)用于藝術(shù)史研究的方法之一，神經(jīng)元藝術(shù)史既有其優(yōu)勢(shì)，也具有一定的局限。對(duì)于借助此方法來(lái)解釋藝術(shù)而言，它既非畏途，也非萬(wàn)能。

【關(guān)鍵詞】約翰·奧尼恩斯；神經(jīng)元藝術(shù)史；神經(jīng)生物學(xué)；藝術(shù)史學(xué)

長(zhǎng)期以來(lái)，在有關(guān)藝術(shù)的探索中我們從來(lái)沒(méi)有忽視藝術(shù)與自然、藝術(shù)與科學(xué)、藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人類(lèi)生理機(jī)制之間的關(guān)系。尤其到了21世紀(jì)，藝術(shù)與科學(xué)之間的關(guān)系備受關(guān)注。隨著神經(jīng)科學(xué)的不斷發(fā)展，我們對(duì)大腦神經(jīng)和視知覺(jué)的認(rèn)識(shí)也在不斷深入，從而神經(jīng)生物學(xué)也逐漸成為藝術(shù)研究的一個(gè)新可能。

2015年由梅娜芳譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社出版，約翰·奧尼恩斯①編著的《神經(jīng)元藝術(shù)史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德?tīng)柡退_基》一書(shū)就是這樣一部將神經(jīng)學(xué)的方法用于藝術(shù)研究的大膽嘗試的著作。在書(shū)中，作者以敏銳的洞察力和開(kāi)拓藝術(shù)史研究新領(lǐng)域的雄心，勾勒了一條“神經(jīng)元藝術(shù)史”時(shí)間綿延兩千三百多年醞釀發(fā)展的線索，不僅確立了“神經(jīng)元藝術(shù)史”作為一種方法的合法性，也在一定程度上檢驗(yàn)了神經(jīng)生物學(xué)在藝術(shù)研究中的應(yīng)用。

奧尼恩斯的新視角、新方法為我們打開(kāi)了新的視野，為藝術(shù)史研究帶來(lái)了新的角度。然而，神經(jīng)元藝術(shù)史不是一種理論，而是一種方法，其固有特征不過(guò)是樂(lè)于用神經(jīng)學(xué)的知識(shí)來(lái)回答藝術(shù)史家想要提出的任何問(wèn)題。當(dāng)然，我們也應(yīng)該意識(shí)到，對(duì)于借助神經(jīng)元的方法來(lái)研究和解釋藝術(shù)而言，這樣的嘗試既非畏途，也非萬(wàn)能。重要的是，這樣的視角為我們提供了全新的思考模式和更多新的可能性。

一、神經(jīng)學(xué)知識(shí)發(fā)展歷程述要

現(xiàn)在我們知道，兩千五百年前的希臘人就已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注神經(jīng)這種東西了。當(dāng)時(shí)，他們把神經(jīng)稱為“肌腱”。16世紀(jì)的萊奧納多也對(duì)神經(jīng)知識(shí)產(chǎn)生過(guò)濃厚的興趣。17世紀(jì)，尼德蘭發(fā)明的單鏡頭顯微鏡使得安東尼·凡·列文虎克對(duì)神經(jīng)細(xì)胞進(jìn)行了精確地描繪和圖解，讓我們清楚地看到神經(jīng)復(fù)雜的性狀。19世紀(jì)初，復(fù)合透鏡的使用又引發(fā)了下一步的關(guān)鍵性進(jìn)展。1824年，法國(guó)人雷尼·杜特羅歇繪制了鼻涕蟲(chóng)的神經(jīng)細(xì)胞。19世紀(jì)30年代，德國(guó)人加百利·瓦倫丁繪制了小腦的神經(jīng)細(xì)胞，將注意力轉(zhuǎn)向了中樞神經(jīng)系統(tǒng)，并發(fā)表了最初的詳盡研究。1865年，奧托·弗里德里?！ご厥状纬霭媪思顾杓?xì)胞的插圖，清楚地將單個(gè)神經(jīng)軸突從更小的神經(jīng)纖維或樹(shù)突中區(qū)分出來(lái)。19世紀(jì)70年代，意大利人卡米羅·高爾基發(fā)明的更高級(jí)的染色方式讓大腦神經(jīng)細(xì)胞的復(fù)雜結(jié)構(gòu)以及細(xì)胞之間的復(fù)雜關(guān)系得以顯現(xiàn)出來(lái)。20世紀(jì)40年代，借助電子顯微鏡進(jìn)行染色并且結(jié)合掃描儀技術(shù)從而開(kāi)創(chuàng)了神經(jīng)學(xué)發(fā)展的新紀(jì)元。1973年，科林·布萊克默通過(guò)實(shí)驗(yàn)證明了神經(jīng)元根據(jù)經(jīng)驗(yàn)重組自身的能力，即大腦神經(jīng)元的可塑性。到20世紀(jì)80年代，塞莫·薩基等學(xué)者發(fā)現(xiàn)視覺(jué)皮層可以拆分成若干個(gè)獨(dú)立的功能區(qū)域，比如來(lái)自眼睛的信號(hào)最先到達(dá)的V1分區(qū)以及稍后處理色彩和運(yùn)動(dòng)信號(hào)的V4和V5分區(qū)。而到了90年代，賈科莫·里佐拉蒂及其在帕爾馬的團(tuán)隊(duì)又于獼猴的大腦皮層中首先識(shí)別出了“鏡像神經(jīng)元”?，F(xiàn)在我們知道，正是這類(lèi)神經(jīng)元使得我們天生具有模仿和學(xué)習(xí)的能力。

隨著神經(jīng)學(xué)的不斷發(fā)展，我們知道，人類(lèi)擁有豐富的神經(jīng)資源，我們的生命活動(dòng)都有賴于它們。這一知識(shí)的積累不僅使神經(jīng)學(xué)家、心理學(xué)家、藝術(shù)史家們逐漸認(rèn)識(shí)到這一新的知識(shí)有助于我們對(duì)藝術(shù)、文化、心理等現(xiàn)象的理解，也不可避免地引起了學(xué)科的分化和新學(xué)科的產(chǎn)生。

二、神經(jīng)元藝術(shù)史的原理

某種意義上，討論藝術(shù)活動(dòng)行為的任何理論和觀念，都是基于對(duì)大腦中的活動(dòng)進(jìn)行假設(shè)，都是隱性的神經(jīng)藝術(shù)學(xué)。隨著理論研究的不斷加深和拓展，神經(jīng)元藝術(shù)史方法已逐漸成為藝術(shù)史家、人類(lèi)學(xué)家和考古學(xué)家研究中的一個(gè)顯性因素。這種方法主要通過(guò)關(guān)注和研究大腦中的具體活動(dòng)的方式以及原因來(lái)理解藝術(shù)的創(chuàng)作與觀賞。而神經(jīng)元的可塑性和鏡像神經(jīng)元，正是可以解釋藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中的眾多現(xiàn)象的兩個(gè)核心概念。神經(jīng)科學(xué)告訴我們，人類(lèi)大腦由一千億個(gè)神經(jīng)細(xì)胞或神經(jīng)元組成，每個(gè)神經(jīng)元又通過(guò)十萬(wàn)個(gè)樹(shù)突或軸突實(shí)現(xiàn)信息的交流。而且，我們的神經(jīng)資源擁有與所有有機(jī)生物相同的屬性。通過(guò)展示一張杰西·勒羅伊·科內(nèi)拉的關(guān)于嬰兒在最初兩年內(nèi)大腦中視覺(jué)皮層神經(jīng)元不斷增長(zhǎng)變化的序列的插圖，奧尼恩斯讓我們了解到，隨著經(jīng)驗(yàn)的變化，樹(shù)突和神經(jīng)元之間的連接會(huì)不斷生成或消失，而且會(huì)成為生物DNA遺傳密碼的一部分并引起十分敏感的回應(yīng)，這一過(guò)程會(huì)一直延續(xù)至我們生命的終止。這就意味著，我們的大腦處在不斷變化之中，我們的全部生活經(jīng)驗(yàn)容易影響神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的形成，同時(shí)經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛑亟M，結(jié)果每個(gè)人都擁有了不同的能力和傾向，這種特征就是大腦神經(jīng)元的可塑性。并且，經(jīng)神經(jīng)科學(xué)家研究表明，大腦視覺(jué)皮層存在不同功能的分區(qū)，它們負(fù)責(zé)不同的官能，但實(shí)際上又是相互交叉和聯(lián)系的，它們對(duì)來(lái)自不同官能的信息進(jìn)行互相驗(yàn)證的結(jié)果就成為了我們記憶的一部分。因此，如果我們重復(fù)經(jīng)驗(yàn)同一事物，就可以回憶起早些時(shí)候建立起來(lái)的聯(lián)系和聯(lián)想。這一可塑性的作用對(duì)于認(rèn)識(shí)、重構(gòu)藝術(shù)家和鑒賞者的觀念和潛意識(shí)中的某些因素有著重要的意義。

神經(jīng)科學(xué)還告訴我們，人類(lèi)的神經(jīng)系統(tǒng)比其他生物更加復(fù)雜，因?yàn)槲覀兊纳嫘枰訌?fù)雜的技能。而這些復(fù)雜技能的獲取途徑之一就是通過(guò)模仿和學(xué)習(xí)長(zhǎng)者或優(yōu)秀的人們。得益于人類(lèi)神經(jīng)系統(tǒng)中包含的鏡像神經(jīng)元，這一愿望才得以實(shí)現(xiàn)。鏡像神經(jīng)元是賈科莫·里佐拉蒂及其在帕爾馬的團(tuán)隊(duì)首先于獼猴的大腦皮層中發(fā)現(xiàn)的。他們通過(guò)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)猴子看到同伴作出有特定含義的手勢(shì)時(shí)，這類(lèi)位于運(yùn)動(dòng)前區(qū)皮層中的神經(jīng)元就會(huì)作出反射。這證明靈長(zhǎng)類(lèi)動(dòng)物只需通過(guò)觀看就能學(xué)會(huì)模仿，甚至理解對(duì)方動(dòng)作的含義。同理，人類(lèi)的鏡像神經(jīng)元確保了我們能夠模仿和學(xué)習(xí)，保證了我們能夠自發(fā)地獲取生存所需的重要技能。同時(shí)，由于神經(jīng)元的可塑性，也保證了關(guān)于經(jīng)驗(yàn)、觀念和知識(shí)的記憶能夠保留在我們的腦海中，成為我們永久的技能。大腦的這些特性對(duì)于我們的生存之戰(zhàn)是至關(guān)重要的。當(dāng)然，這些特性對(duì)于藝術(shù)研究者們從神經(jīng)學(xué)的視角來(lái)理解藝術(shù)創(chuàng)作者和觀賞者的精神活動(dòng)的潛在原理也是大有裨益的。

在奧尼恩斯看來(lái)，如果理解了藝術(shù)創(chuàng)作者和觀賞者精神活動(dòng)中的潛在原理，我們就可以將這些原理應(yīng)用于藝術(shù)研究。通過(guò)分析一則水族館的小海豚模仿人類(lèi)噴吐煙圈的事例，奧尼恩斯向我們表明了神經(jīng)元藝術(shù)史能夠有效應(yīng)用于解釋另一物種的類(lèi)似藝術(shù)行為，說(shuō)明了神經(jīng)科學(xué)知識(shí)對(duì)于研究物種活動(dòng)的有用性，從而證明了神經(jīng)元藝術(shù)史原理的普遍適用性。于是，奧尼恩斯認(rèn)為，我們就可以將這一理論應(yīng)用于人類(lèi)。他們就是本書(shū)中提到的那些“神經(jīng)學(xué)主體”。

三、神經(jīng)元藝術(shù)史方法的實(shí)踐

針對(duì)當(dāng)前社會(huì)模式和文化模式對(duì)于響應(yīng)新的變化近乎無(wú)助的現(xiàn)實(shí)，奧尼恩斯指出，藝術(shù)史的研究需要發(fā)展出新的研究框架。因此，我們不得不尋求新的途徑和轉(zhuǎn)向新的領(lǐng)域，即生物學(xué)，尤其是神經(jīng)生物學(xué)。那么神經(jīng)元藝術(shù)史方法在藝術(shù)研究中是如何實(shí)踐的呢？

首先，奧尼恩斯在導(dǎo)論部分借助作為后結(jié)構(gòu)主義者的諾曼·布列遜從非神經(jīng)學(xué)論者突然改弦更張成為大力支持用神經(jīng)學(xué)的方法來(lái)解釋藝術(shù)的話題引出了神經(jīng)科學(xué)對(duì)于我們更好地理解藝術(shù)和考慮某些重要的生命現(xiàn)象的可行性、合法性和優(yōu)越性。他認(rèn)為布列遜所謂的“主觀性”遠(yuǎn)比我們所認(rèn)為的要更加真實(shí)，因?yàn)樗嗟氖峭ㄟ^(guò)大腦和內(nèi)心體驗(yàn)而非意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)形成的，且本質(zhì)上也是神經(jīng)元介導(dǎo)的結(jié)果。因此，奧尼恩斯指出，使布列遜突然改變想法的正是神經(jīng)學(xué)知識(shí)。他甚至認(rèn)為，任何對(duì)媒介感興趣的人真正應(yīng)該關(guān)注的是神經(jīng)元。隨后，奧尼恩斯通過(guò)介紹阿恩海姆、塞莫·薩基、拉瑪查德朗、貢布里希、巴克森德?tīng)栆约捌浔救说刃睦韺W(xué)家、神經(jīng)學(xué)家、藝術(shù)史家對(duì)神經(jīng)學(xué)知識(shí)的回應(yīng)以及從神經(jīng)學(xué)出發(fā)來(lái)解釋藝術(shù)的實(shí)踐回顧了神經(jīng)科學(xué)的主要發(fā)展歷程和關(guān)鍵性的進(jìn)展，讓我們注意到這一新的技術(shù)知識(shí)在使我們可以了解精神資源驚人的復(fù)雜性、靈活性和活動(dòng)性以及幫助我們用生物學(xué)來(lái)理解藝術(shù)、文化和某些特殊的生命現(xiàn)象等方面的重要性。

奧尼恩斯指出，意識(shí)到經(jīng)驗(yàn)和主觀性的關(guān)聯(lián)有助于我們理解過(guò)去或現(xiàn)在的任何一個(gè)人，尤其是在研究那些熟悉之人時(shí)會(huì)顯得更有價(jià)值，就像本書(shū)中所談到的這些著名人物：比如，從神經(jīng)生物學(xué)的角度理解，亞里士多德用生物學(xué)的方法來(lái)看待人類(lèi)的行為是受其經(jīng)驗(yàn)影響的，主要原因首先來(lái)自于他身為宮廷醫(yī)師的父親的影響，其次得益于他從對(duì)柏拉圖的研究中獲得的經(jīng)驗(yàn)和洞見(jiàn)以及他豐富的生活環(huán)境。又比如，萊奧納多的私生子身份幫助我們解釋了他對(duì)知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、音樂(lè)以及解剖學(xué)的興趣，并且他特殊的身世、閱歷也賦予了他獨(dú)一無(wú)二的神經(jīng)經(jīng)歷和敏銳的感知，從而讓他創(chuàng)作出了與前代畫(huà)家截然不同的新的繪畫(huà)類(lèi)型；作為葡萄園種植主身份的孟德斯鳩，氣候和土壤的知識(shí)是積累在他頭腦中非常重要的資料，這也是我們理解他在思考文化差異時(shí)對(duì)氣候與地域特別關(guān)注的神經(jīng)學(xué)基礎(chǔ)；溫克爾曼關(guān)于希臘藝術(shù)與氣候的關(guān)系以及他對(duì)地域如何影響感官和身體的描述也是對(duì)神經(jīng)學(xué)基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)；羅斯金注意到，英國(guó)畫(huà)家透納擅長(zhǎng)描繪英國(guó)和法國(guó)的風(fēng)光，而對(duì)迥異于英國(guó)風(fēng)光的瑞士和意大利風(fēng)光卻稍顯力不從心的原因在于畫(huà)家的早期視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是在英國(guó)的家鄉(xiāng)得以形成和強(qiáng)化的。而羅斯金本人對(duì)環(huán)境之于思維影響的敏感也在于他早期的旅行經(jīng)歷和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)；再比如，貢布里希很早就在關(guān)注藝術(shù)作品中視知覺(jué)的作用，他的《秩序感》一書(shū)證明了他對(duì)神經(jīng)學(xué)最新進(jìn)展的熟悉，比如他把動(dòng)物的神經(jīng)細(xì)胞稱為“特征檢測(cè)器”，他甚至還稱自己的研究方法一直是生物學(xué)的；而貢布里希的學(xué)生巴克森德?tīng)杽t與生物學(xué)家走得更近，他在《15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)：圖畫(huà)風(fēng)格的社會(huì)史入門(mén)》中提出的“時(shí)代之眼”的概念正是建立在神經(jīng)學(xué)基礎(chǔ)之上。而且在對(duì)立體派畫(huà)家喬治·布拉克的《小提琴及水罐》一畫(huà)進(jìn)行分析過(guò)程中也注意到了視知覺(jué)知識(shí)對(duì)藝術(shù)的理解有直接的幫助；第一位熟悉大腦的復(fù)雜運(yùn)作，又有興趣用那些知識(shí)去理解藝術(shù)的科學(xué)家塞莫·薩基在其著作《腦內(nèi)藝術(shù)館》中指出，所有的視覺(jué)藝術(shù)都是頭腦的產(chǎn)物，因此視覺(jué)藝術(shù)的構(gòu)思、創(chuàng)作或欣賞都必須遵循頭腦的運(yùn)作法則。他甚至還宣稱“大多數(shù)藝術(shù)家也都是神經(jīng)學(xué)家”。

其實(shí)，正如奧尼恩斯所說(shuō)，本書(shū)中所提到的這些“神經(jīng)學(xué)主體”僅僅是不同方法的代表，還有很多人具有類(lèi)似的關(guān)注和見(jiàn)識(shí)，還有很多人符合“神經(jīng)學(xué)主體”的稱謂。最重要的是，他們用神經(jīng)元的方法來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞活動(dòng)中的眾多現(xiàn)象帶給我們?nèi)碌乃伎己鸵曇?，也帶給我們更多的驚喜和神秘。

四、神經(jīng)元藝術(shù)史方法的優(yōu)勢(shì)和局限

與現(xiàn)有的藝術(shù)史研究方法通常關(guān)注和探索藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)鑒賞者、藝術(shù)史家的顯性精神相比，神經(jīng)元藝術(shù)史更關(guān)注他們有機(jī)的、有生命的大腦和無(wú)數(shù)的神經(jīng)元，以及個(gè)人所有顯意識(shí)和無(wú)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，特別是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上的獨(dú)特性，并指出這些對(duì)神經(jīng)裝備的形成產(chǎn)生影響的經(jīng)驗(yàn)是如何對(duì)他們的想法產(chǎn)生“決定性”影響的。奧尼恩斯認(rèn)為，不同于藝術(shù)史家們從圖像志分析、風(fēng)格分析、心理學(xué)、贊助人、社會(huì)文化等角度考察藝術(shù)活動(dòng)的行為，神經(jīng)元藝術(shù)史的特殊力量在于它能夠重建藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)觀賞者的潛在知識(shí)構(gòu)成，它尤其強(qiáng)調(diào)視覺(jué)和非語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)在“神經(jīng)元主體”的知識(shí)構(gòu)成中所起的作用。他指出，與傳統(tǒng)研究方法相比，神經(jīng)元藝術(shù)史的方法為我們的研究提供了另一把鑰匙。在《神經(jīng)元藝術(shù)史：進(jìn)一步理解藝術(shù)》文末奧尼恩斯指出，神經(jīng)元藝術(shù)史不僅有助于我們理解藝術(shù)創(chuàng)作者、使用者和藝術(shù)史家的所有顯意識(shí)和無(wú)意識(shí)精神活動(dòng)，也將有助于我們理解這些活動(dòng)是如何對(duì)藝術(shù)的面貌產(chǎn)生影響以及回答為什么藝術(shù)制作會(huì)在不同時(shí)間、不同地區(qū)獨(dú)立形成等問(wèn)題。

當(dāng)然，奧尼恩斯也坦言，本書(shū)還算不上是神經(jīng)元藝術(shù)史的完整歷史，它更多的是旨在鼓勵(lì)進(jìn)行更多新的反思和盡可能開(kāi)放的調(diào)查。并且，神經(jīng)元藝術(shù)史的方法注定要依賴于神經(jīng)學(xué)這一不斷拓展、演繹、修正和變化的學(xué)科。同時(shí)，考慮到藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞的復(fù)雜性、它們與其他領(lǐng)域的相關(guān)性以及世界各地區(qū)“神經(jīng)主體”深刻的差異性，我們也應(yīng)明白借助科學(xué)來(lái)研究藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)和局限。因此，神經(jīng)元藝術(shù)史的方法有待藝術(shù)史家們?cè)趹?yīng)用過(guò)程中不斷發(fā)展和完善，而且，在學(xué)習(xí)和運(yùn)用這種新方法的同時(shí)也需納入對(duì)文化傳統(tǒng)的深入考量。

然而，正如奧尼恩斯一直所強(qiáng)調(diào)的，神經(jīng)元藝術(shù)史不是一種理論，而是一種方法，它并非要也不可能替代現(xiàn)有的藝術(shù)理論，而是為現(xiàn)有的藝術(shù)史研究提供新的來(lái)源和維度，為我們進(jìn)一步理解藝術(shù)提供另外的一種視角和更多的可能性。因此，作為眾多應(yīng)用于藝術(shù)史研究的方法之一，神經(jīng)元藝術(shù)史既非畏途，也非萬(wàn)能。

注釋?zhuān)?/p>

①約翰·奧尼恩斯，英國(guó)東安格里亞大學(xué)視覺(jué)藝術(shù)教授及世界藝術(shù)研究項(xiàng)目主任，國(guó)際著名學(xué)刊《藝術(shù)史》雜志的創(chuàng)刊編輯。主要著作有：《意義的傳達(dá)：古典時(shí)期、中世紀(jì)和文藝復(fù)興的古典柱式》《希臘和羅馬的古典藝術(shù)與文化》《世界藝術(shù)地圖》《貢布里希教授八十五壽辰紀(jì)念文集》（1994年）。

參考文獻(xiàn)：

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[2]約翰·奧尼恩斯，劉翔宇，李修建.神經(jīng)元藝術(shù)史：進(jìn)一步理解藝術(shù)[J].民族藝術(shù)，2016（5）.