翁松梅

【摘 要】戲曲表演藝術(shù)，就是演員運(yùn)用戲曲程式動(dòng)作塑造舞臺(tái)角色的藝術(shù)。但戲曲程式動(dòng)作講究規(guī)范性和概括性，角色形象又強(qiáng)調(diào)獨(dú)特性和鮮活性。因此，戲曲演員必須從人物角色的情感出發(fā)，活用程式呈現(xiàn)生活，才能創(chuàng)造出富有感染力的人物形象。

【關(guān)鍵詞】程式動(dòng)作；舞臺(tái)角色；活用程式

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0014-02

戲曲表演藝術(shù)，最大的特點(diǎn)就是表演動(dòng)作的程式化。演員在臺(tái)上的一舉手、一蹈足、一轉(zhuǎn)身，全都是有講究的。這些相對(duì)固定的動(dòng)作或動(dòng)作組合就是戲曲程式動(dòng)作。有人說，戲曲藝術(shù)就是程式的藝術(shù)。的確，沒有程式動(dòng)作，就沒有戲曲表演；在戲曲舞臺(tái)上，不掌握程式動(dòng)作，演員連路都走不好。

一、程式動(dòng)作的強(qiáng)大功能

所有藝術(shù)的原型素材都來自豐富多彩而又紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活。戲曲也不例外。舞臺(tái)上所有的人物動(dòng)作都來自對(duì)現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作的模仿，是對(duì)真實(shí)生活的展現(xiàn)。但現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜多樣的動(dòng)作，不可能一一照搬到舞臺(tái)上來。所以，為了便于演員表演，藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，按照美的形式提煉出了程式動(dòng)作?？梢姵淌絼?dòng)作是對(duì)多樣復(fù)雜生活動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)提煉和概括的結(jié)果。它的出現(xiàn)，使得舞臺(tái)上對(duì)生活的表現(xiàn)更有審美性和典型性。

程式動(dòng)作的價(jià)值在于它具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，首先是觀眾易于識(shí)別。戲曲的舞臺(tái)全靠虛擬，所謂“三步五步就是千山萬水，三人五人可當(dāng)千軍萬馬”。演員圓場(chǎng)臺(tái)步一拉開，觀眾就能通過這一程式動(dòng)作進(jìn)入人物趕路前進(jìn)的情景；演員手搭涼棚左右張望，觀眾就能明白這是人物進(jìn)入新環(huán)境的謹(jǐn)慎仔細(xì)。這就是程式動(dòng)作的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)。其次是方便演員表演。演員只要掌握程式動(dòng)作，就會(huì)獲得強(qiáng)大的表現(xiàn)力——十一二歲的小演員能夠演好八十多歲的佘太君；50歲的女演員可以演16歲的黃五娘，甚至男人也可扮演老太婆。

幾年前，樣板戲原班人馬再演《紅燈記》。六十多歲的京劇表演藝術(shù)家劉長(zhǎng)瑜老師扮演的鐵梅，依然是活潑伶俐、靈巧柔軟的十五六歲小姑娘的形象。這里面，除了化妝造型的功勞之外，長(zhǎng)瑜老師扎實(shí)的程式動(dòng)作基本功，才是主要原因。

二、程式而不止程式

程式動(dòng)作對(duì)戲曲表演如此重要，所以演員掌握得越多越深，在塑造人物時(shí)就越得心應(yīng)手。但是，在戲曲舞臺(tái)上，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)這種情況，即演員的表演動(dòng)作特別優(yōu)美、特別到位，但就是給人一種“做戲”的不真實(shí)感。為什么會(huì)這樣呢？因?yàn)檠輪T被程式動(dòng)作束縛了手腳，沒有從人物出發(fā)，而是一味講究程式展現(xiàn)——用行話說就是“只見程式不見人物”，通俗點(diǎn)說，就是犯了表演的形式主義。戲曲的“踏歌舞以演故事”，其中“歌舞”（程式動(dòng)作）只是塑造人物的技法手段、工具和材料，而“演故事”（包括人物）才是表演的最終目的。

的確，程式動(dòng)作是高度藝術(shù)化的動(dòng)作，本身具有極強(qiáng)的審美性和韻律感。但歸根到底是沒有內(nèi)容的單純形式。所以戲曲演員的表演，必須以人物統(tǒng)率程式，也就是重在程式而不止于程式。只有從人物的個(gè)性和內(nèi)心情感出發(fā)的程式動(dòng)作，才是真實(shí)生動(dòng)、富有感染力的表演。

例如，同樣的旦行指手程式動(dòng)作，《蘇后復(fù)國(guó)》中蘇后作為一個(gè)傳統(tǒng)女性，是一種內(nèi)斂包容、溫柔細(xì)膩的母儀天下的形象，所以她的指手動(dòng)作力度較弱，動(dòng)作幅度較小，手指宜曲不宜直，宜軟不宜硬，表現(xiàn)出柔美；而《成康登基》中趙皇后則是一個(gè)梟雄式的女人，有著得勢(shì)不饒人的強(qiáng)橫氣勢(shì)，她的指手動(dòng)作很有力度，具有不容置疑的壓迫感和明確的指向性，展現(xiàn)出一個(gè)女霸權(quán)者的剛性特征。所以說，戲曲演員應(yīng)該賦予程式以靈魂，才能塑造出真正有個(gè)性的角色形象。

三、從程式回到角色

程式動(dòng)作是從大處著眼，對(duì)復(fù)雜生活動(dòng)作進(jìn)行歸類和概括，使之成為類型化、抽象化的規(guī)范表演動(dòng)作。而舞臺(tái)中的角色則是有血有肉的具體人物形象，在劇情的規(guī)定情境中由于不同的出身、性格、素質(zhì)等因素，決定了其特殊的精神面貌和動(dòng)作風(fēng)格。所以，角色的動(dòng)作是程式動(dòng)作在其身上的具體表現(xiàn)，規(guī)范化、個(gè)性化和藝術(shù)化高度融合在一起，形成了獨(dú)特的舞臺(tái)審美價(jià)值。

由此可見，生活中的動(dòng)作是繁雜無序的，程式是簡(jiǎn)化有序的規(guī)范程式，角色動(dòng)作是生動(dòng)傳神的個(gè)性表現(xiàn)。戲曲演員的表演就是遵循“生活——程式——角色”這個(gè)規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他們從生活出發(fā)，靈活運(yùn)用程式動(dòng)作來塑造具有個(gè)性的真實(shí)人物形象。

我們以潮劇《江姐》中“雙槍老太婆”這個(gè)角色為例，分析人物動(dòng)作個(gè)性處理。在第三場(chǎng)戲中，因?yàn)榕硭蓾臓奚碗y以面對(duì)即將到來的江雪琴，“雙槍老太婆”的內(nèi)心充滿了悲憤、自責(zé)和憂慮，外貌略顯蒼老、頹喪，身段動(dòng)作側(cè)重僵硬遲鈍；當(dāng)李剛請(qǐng)戰(zhàn)時(shí)，盡管她悲傷迷茫，但豐富的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)和直覺，以及長(zhǎng)期的領(lǐng)導(dǎo)工作，還是讓她立即恢復(fù)到平時(shí)的冷靜狀態(tài)，其身段應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)槌C健沉穩(wěn)，眼神睿智而堅(jiān)定。當(dāng)江雪琴上場(chǎng)之后，為了隱瞞真相，她強(qiáng)顏歡笑，可是內(nèi)心的痛苦以及這種隱瞞行為同平時(shí)豪爽的本性相矛盾，顯得人物別扭而僵硬，因而動(dòng)作應(yīng)該略微夸張、虛浮，眼神游離不定、畏縮疑慮。當(dāng)發(fā)現(xiàn)江雪琴知道真相時(shí)，老英雄先前的矛盾一掃而空，情感變得奔放激烈，內(nèi)心充滿了慈愛與憐惜，完全是一個(gè)母親的形象，所以動(dòng)作和眼神可以變得更柔和。從安慰江雪琴到全場(chǎng)結(jié)束，更是展現(xiàn)了“雙槍老太婆”這位老英雄的豪邁壯志和堅(jiān)定信心，所以其動(dòng)作沉穩(wěn)、矯健有力，幅度較大，眼神堅(jiān)定。

可見，一個(gè)演員只有根據(jù)具體人物和情景來活用程式，才能真正演活人物。

四、程式動(dòng)作的活用

首先必須根據(jù)角色的特征，靈活運(yùn)用程式動(dòng)作，在動(dòng)作幅度、力度和速度等方面進(jìn)行調(diào)整改變，從角色的身體狀態(tài)上區(qū)分變化。同一個(gè)手勢(shì)，《江姐》中女英雄“雙槍老太婆”應(yīng)該表現(xiàn)為剛勁有力，動(dòng)作慢出快收，幅度較大；《目連救母》中老婦人劉四真年老遲鈍，動(dòng)作應(yīng)慢出慢收，幅度較??；《蘇六娘》中小丫鬟桃花年少活潑，動(dòng)作要求快出快收，幅度很小。

其次從角色的性格來看，程式動(dòng)作的運(yùn)用又有不同的區(qū)別變化?！短K后復(fù)國(guó)》中的蘇后、《無旨?xì)J差》中的慈禧、《成康登基》中的趙皇后，三個(gè)人物的身份都是皇后，但性格各異，因此決定了她們?cè)诔淌絼?dòng)作運(yùn)用上也各有特征：蘇后性格外柔內(nèi)剛、堅(jiān)強(qiáng)內(nèi)斂，所以在動(dòng)作上要求穩(wěn)重堅(jiān)定，柔順中蘊(yùn)含內(nèi)勁；慈禧太后性格深沉狡猾，斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)豐富，因此在動(dòng)作上更顯剛?cè)嶙兓瑥?qiáng)調(diào)慌而不亂；趙皇后性格兇狠、強(qiáng)勢(shì)，她的動(dòng)作應(yīng)剛勁十足，以突出其囂張蠻橫的霸道氣勢(shì)。

第三，還可以從角色的社會(huì)地位、身份和素養(yǎng)中找出動(dòng)作的差異。如《月容傳》中的蘇氏和《金花牧羊》中的金章婆，一個(gè)是官宦女兒，一個(gè)是農(nóng)家村婦，家庭、教養(yǎng)的不同，產(chǎn)生了行事風(fēng)格和動(dòng)作形態(tài)的差異。

第四，程式動(dòng)作一定要結(jié)合準(zhǔn)確的心理活動(dòng)，才能表演出人物個(gè)性和情景的真實(shí)感，產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。例如潮劇《祥林嫂》選段《魂斷小山坡》，祥林嫂在短短十幾分鐘里，經(jīng)歷了從家庭的幸福美滿到兒子被狼咬死，再到丈夫暴斃的絕望慘景，在命運(yùn)的變幻莫測(cè)中，其內(nèi)心情感變化極其強(qiáng)烈。演員應(yīng)該緊緊抓住角色這一心理變化，設(shè)計(jì)合適的動(dòng)作，如充滿希望時(shí)動(dòng)作輕盈舒展，圓潤(rùn)穩(wěn)定；聽到噩耗時(shí)驚慌失措，動(dòng)作顯得虛弱無力、緊張顫抖；直面慘狀時(shí)動(dòng)作痙攣失控。從角色的內(nèi)心情感出發(fā)，設(shè)計(jì)處理動(dòng)作，是戲曲演員在運(yùn)用戲曲程式動(dòng)作刻畫人物時(shí)必須掌握的要領(lǐng)。

總之，演員運(yùn)用戲曲程式塑造角色，重在根據(jù)戲曲的表演規(guī)律和人物生活邏輯進(jìn)行靈活處理?；钣贸淌讲拍苎莼罱巧?，才能成功塑造人物形象。