顧文豪

喬迅（Jonathan Hay）在耶魯大學(xué)就學(xué)時(shí)專攻晚期中國(guó)繪畫(huà)史、物質(zhì)文化史，他在《魅感的表面——明清的玩好之物》一書(shū)中分析了裝飾品如何制造出一種有意義的秩序。

在玩好與雅趣之外

1998年，電影《海上花》上映。影片拍攝的兩年間，導(dǎo)演侯孝賢、美術(shù)指導(dǎo)黃文英以及顧問(wèn)鐘阿城費(fèi)了不少工夫輾轉(zhuǎn)上海、北京的古舊市場(chǎng)，為的是采購(gòu)影片道具。游走之間，大件道具，諸如床榻桌椅等，都較易置辦，唯獨(dú)那些窸窸窣窣的無(wú)名小件很是難尋，時(shí)代的動(dòng)蕩，人為的離棄，讓才100年不到的日常之物轉(zhuǎn)瞬就煙消云散，蹤影難覓了。

除了大件，無(wú)數(shù)的小零碎鋪排出密度，鋪排出人物日常性格?！逗Ｉ匣ā窙](méi)有什么跌宕起伏的情節(jié)，多是從一個(gè)小房間到另一個(gè)小房間的竊竊私語(yǔ)，所以唯有憑借那些大家都不清楚是做什么用的小玩意，才能營(yíng)造出100年前海上繁花們那種“可觸及的情欲和閃爍的閑適”。

也因此，雖然這部從頭到尾都浸沒(méi)在白開(kāi)水般的閑聊話語(yǔ)中的電影，多少讓人覺(jué)得有點(diǎn)寡淡，但恰恰是那些七零八碎的玩好之物，諸如案頭的茶杯碗盞、床榻的眠具器皿乃至一個(gè)痰盂、一桿煙槍，不僅鋪排出了扎實(shí)的生活密度，更帶出難得的日常煙火氣與繾綣沖淡的詩(shī)意——原來(lái)是得要這樣瑣碎細(xì)密的土壤，才能長(zhǎng)出一枝俏妍的海上花。

如果美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者喬迅看過(guò)《海上花》，我想，他一定也會(huì)認(rèn)同阿城關(guān)于瑣細(xì)之物營(yíng)造出生活密度的觀點(diǎn)，事實(shí)上，他的《魅感的表面——明清的玩好之物》一書(shū)處理的也正是這些小物件對(duì)于明清以來(lái)中國(guó)人的生活美學(xué)的影響。只不過(guò)，在這部沉甸甸的作品中，喬迅關(guān)注的問(wèn)題更豐富也更復(fù)雜：為何在明清時(shí)期文人群體開(kāi)始特別關(guān)注那些世俗的裝飾居室的玩好之物？除了為周圍的生活環(huán)境另添一份清雅之趣，這些玩好之物對(duì)于達(dá)官貴人、文人士子乃至豪門巨賈的文化身份與自我認(rèn)識(shí)的形成、建立又起著怎樣的作用？這些玩好之物僅僅只是一些設(shè)計(jì)精巧的玩意兒，還是在不知不覺(jué)中跟它們的主人完成了美學(xué)的、思想的互動(dòng)，重新界定了人與物質(zhì)環(huán)境之間的關(guān)系？藏在這些裝飾品“魅感的表面”之下的，恐怕不只是所謂的匠人之心，有時(shí)更可能是一股巨大的文化能量與社會(huì)媒介——我們被它們的表面吸引著，同時(shí)也被它們的表面影響著。

另一位杰出的藝術(shù)史家柯律格已經(jīng)在《長(zhǎng)物》一書(shū)中說(shuō)明了，至少?gòu)耐砻鏖_(kāi)始，隨著物質(zhì)財(cái)富的迅速增長(zhǎng)，越來(lái)越多的平民階層開(kāi)始期待進(jìn)入文化主流，雅玩的收藏購(gòu)買也從原先為士紳階層特有的文化消費(fèi)行為，逐漸擴(kuò)大為暴發(fā)戶們附庸風(fēng)雅的重要途徑。諸如沈周、文征明、董其昌等名家之作，早已成了“一種濃縮的資產(chǎn)”，不僅價(jià)值高昂，更是一張事關(guān)主人文化品位的鑒定書(shū)。而最令士紳精英擔(dān)憂的是，對(duì)風(fēng)雅的競(jìng)相趨慕，大肆沖擊了原有的社會(huì)階層的規(guī)制，舉凡飲食、著裝、出行等，皆不遵定規(guī)，肆意鋪排，這種幾近炫富的陳設(shè)恰恰是最傖俗不堪的市井行徑。

布爾迪厄著名的“區(qū)隔”理論曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，趣味是分等級(jí)的，精英階層通過(guò)文化資本的占有和使用鑄起一道與低階層之間的無(wú)形邊界，而這種文化區(qū)隔的關(guān)鍵正在于對(duì)高雅藝術(shù)與知識(shí)的高度鑒賞能力。也就是說(shuō)，不論明代有多少西門慶式的土豪可以一夕之間羅致各種奇珍名玩，但凡他們不具備這種賞鑒能力，那么終其一生，也不過(guò)是一個(gè)不足道的上流社會(huì)門外漢，無(wú)法越過(guò)文化資本嚴(yán)格打造起來(lái)的那一層“迷之區(qū)隔”。

感性的修辭

喬迅認(rèn)為，這些精工細(xì)作的玩好之物實(shí)質(zhì)上扮演了一個(gè)重要的角色，是一種“感性的修辭”，人們借此形塑自身，確立自我——某種意義上，你擁有什么，就意味著你是什么。一幾一榻，神骨俱冷的是倪云林，疊床架屋，滿目金玉的只能是粗野土豪；一枝瘦巧之花，旁依奇古柯木，外襯簡(jiǎn)凈花瓶，那是清奇秀雅的文人書(shū)齋的標(biāo)配，而不論品目、不計(jì)煩雜，一股腦地將艷麗之花插在瓶中，尤其是還取用那種琺瑯紋樣的花瓶，則不啻是酒肆腔調(diào)，全無(wú)雅意了。

因此，玩好之物的擺布，最為直接的意義在于，這是一種“自我表達(dá)的方式”，最可怕的不是家徒四壁，而是揚(yáng)州鹽商那種純粹“奇觀性”的展示——通過(guò)收集文化名品來(lái)展示自己的經(jīng)濟(jì)或者政治資本。只是豪商巨賈們不明白，越是堆金砌玉、烈火烹油般的“展示”，越是一絲不掛地展示了他們的無(wú)知無(wú)識(shí)、欠缺品位，完全不懂得如何駕馭這種“感性的修辭”。

相比之下，腰包沒(méi)那么鼓的文人倒是深諳這套玩好之物的修辭術(shù)。喬迅認(rèn)為，這套“感性的修辭”語(yǔ)法的核心在于建立起了一套“同思結(jié)構(gòu)”，它既讓我們大飽眼福，完成作為玩好之物的基本功能，同時(shí)又“從視覺(jué)上和物理上將我們與周邊的世界聯(lián)系起來(lái)”，最終制造出一種有意義的秩序，去調(diào)解我們與世界之間的關(guān)系。簡(jiǎn)言之，那一幾一案、一畫(huà)一琴、一爐一瓶，以其各有不同的“魅感表面”帶給觀者不同的感官愉悅，而我們也就不知不覺(jué)中與這些玩好之物同思同樂(lè)，驚、喜、樂(lè)、品、賞的同時(shí)，也進(jìn)入了一個(gè)由愉悅編織起來(lái)的意義之網(wǎng)。

這倒讓我想起那個(gè)被林語(yǔ)堂盛贊為近現(xiàn)代中國(guó)最懂生活的藝術(shù)的人——李漁。他請(qǐng)名家在墻上繪出松樹(shù)，在枝椏處嵌進(jìn)木楔子，上棲鸚鵡，再把畫(huà)眉籠子悄悄藏在松枝繁茂之地。客人到訪，眼看墻上的名家手筆，忽然發(fā)現(xiàn)鳥(niǎo)兒騰躍，啼鳴有聲，當(dāng)然格外驚詫欣喜了。

借用喬迅的視角，李漁固然是在裝修居室，但這一具有強(qiáng)烈審美趣味的過(guò)程，實(shí)際上已經(jīng)形成了一種“同思結(jié)構(gòu)”。置身其中，居室主人不僅心曠神怡，更憑借眼目所及的“魅感的表面”，不自知地激發(fā)出人們想要成為一個(gè)更好的人的愿望。愉悅的誘引，表面的魅感，召喚出的卻是這樣一種內(nèi)心沖動(dòng)：停止變成你不假思索所成為的樣子，讓眼睛觀賞美麗的事物，讓身體舒展在高雅的環(huán)境，這一切將使你變成你可能成為的樣子，一個(gè)更好的樣子。

這時(shí)，喬迅所提出的“同思結(jié)構(gòu)”，就不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的審美過(guò)程中的雙向交流結(jié)構(gòu)了，而是實(shí)實(shí)在在地透過(guò)這些玩好之物，將觀賞者成功引入到一個(gè)更為高級(jí)的快感中。就像康德指出的那樣，有兩種藝術(shù)，一種是令人愉悅的藝術(shù)，一種是以自身為目的的高雅藝術(shù)，前者是宴席的調(diào)笑、悅目的歌舞、酒食的征逐，而高雅藝術(shù)卻是另一種“表征形式”，它滿足感官，更引發(fā)思考，尤其是引發(fā)我們做出反思性的思考，思考那些我們?cè)谌粘Ｉ钪斜荒p了的認(rèn)知與困惑，以免一地雞毛的現(xiàn)實(shí)將我們完全拉拽進(jìn)無(wú)聊與怠惰的泥潭。

是玩物喪志，還是玩物養(yǎng)志并不重要，重要的是這兩種看法首先證明了玩好之物從來(lái)不是呆板的裝飾品，而是愉悅的信使、趣味的渡船，它使器物與人之間完成了一場(chǎng)從感官到內(nèi)心的雙重邂逅。這時(shí)，這些多寶閣里的玲瓏之物、達(dá)官貴人家里的園林之趣、文人書(shū)齋里的清雅小件，就讓人們感到它們不僅是個(gè)人把玩的對(duì)象，也是杰出的、具有巨大智力與情感價(jià)值的對(duì)象——每一次對(duì)魅感表面的觸摸，其實(shí)都是一次對(duì)那藏在表面的深度的探詢。

美國(guó)學(xué)者喬迅和他的著作《魅感的表面——明清的玩好之物》