邊文剛　劉星輝

摘要：敦煌藝術(shù)從其發(fā)端伊始，就秉承著交流、融合的精神，以開放、接納和兼容并蓄的態(tài)度，立足于創(chuàng)新、創(chuàng)造，形成靜謐而具有獨(dú)特性的，強(qiáng)烈的人文主義情懷的藝術(shù)類型，為人類及中國藝術(shù)發(fā)展起到巨大的推動作用。而中國繪畫在繼承敦煌藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上，在陸上絲綢之路沉寂之后，形成了以“院體畫”和“文人畫”并行共榮的格局?！霸后w畫”在承續(xù)敦煌藝術(shù)的基礎(chǔ)上促進(jìn)了中國傳統(tǒng)工筆及重彩畫的發(fā)展；“文人畫”則在“儒、釋、道”三教合一的哲學(xué)思想下，以意象造型、注重筆墨、追求意境和寫意精神為審美追求，形成中國傳統(tǒng)繪畫的精神特質(zhì)。對于二者精神特質(zhì)及中國當(dāng)代藝術(shù)精神的研究有助于理解和認(rèn)識“敦煌畫派”在“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想背景下的精神內(nèi)涵，對于“敦煌畫派”的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：敦煌藝術(shù)中國繪畫精神特質(zhì)交流融合創(chuàng)造性寫意意境

《后漢書》卷113《郡國志五敦煌條》稱敦煌為“華戎所交一都會也”。敦煌的產(chǎn)生和繁盛，源自于中西方貿(mào)易的興起，敦煌藝術(shù)的瑰麗奇絕來自于東西文化藝術(shù)的交融和演化。而起到重要作用的便是綿延千年往來不絕的大漠駝隊(duì)所開辟的陸上絲綢之路。早在西漢之前，中亞、西亞及到地中海沿岸地區(qū)的商貿(mào)往來就已經(jīng)長盛不衰。由于帕米爾高原阻隔，匈奴等少數(shù)民族政權(quán)的連年征戰(zhàn)和襲擾，使得中、西亞，地中海沿岸的經(jīng)貿(mào)往來無法延伸至東亞和中原。漢武帝為平定匈奴欲西聯(lián)因匈奴侵?jǐn)_的西域政權(quán)大月氏，派遣張騫出使西域，雖然歷經(jīng)十多年千辛萬苦，聯(lián)合大月氏抗擊匈奴的目的失敗，然而卻意外開辟了中原地區(qū)和西域、中亞的溝通往來的通道，自此開始了千年之久的陸上絲綢之路的絡(luò)繹往來。將東亞與中西亞、南亞次大陸、地中海沿岸和北非、歐洲聯(lián)為一體，形成了古代的經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易、經(jīng)濟(jì)帶，為世界經(jīng)濟(jì)文化的交流和發(fā)展帶來了空前的繁榮和推動作用。絲綢之路東起長安，向西經(jīng)蘭州、河西走廊、敦煌、陽關(guān)分三路向西延伸，北路經(jīng)天山北麓過碎葉穿俄羅斯至黑海到達(dá)土耳其，稱草原絲綢之路：中路經(jīng)天山南麓過龜茲至撒馬爾罕到中亞；南路經(jīng)昆侖山北麓至中亞，到達(dá)兩河流域及敘利亞、埃及、希臘等地中海沿岸國家：另一路向南經(jīng)阿富汗、巴基斯坦、尼泊爾至印度，溝通南亞次大陸。同時(shí)絲綢之路一路向東經(jīng)洛陽到朝鮮半島入海至日本：向西南經(jīng)青海、四川至大理到達(dá)東南亞國家。由于絲綢之路的多向發(fā)展，延伸，將古代世界連為一體，形成了一個(gè)龐大的世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易體系。從地理位置上看，敦煌得天獨(dú)厚的咽喉要道，無疑成為東來西往，南來北去的必經(jīng)之地，成為經(jīng)濟(jì)文化交流的樞紐之地，因此稱為“華戎交匯之都會”一點(diǎn)都不為過也。雖然在貿(mào)易往來，文化交流中來看，敦煌不是目的地，但是身處四方八面的匯集和發(fā)散之地，敦煌自西漢以來到唐，五代一直都是經(jīng)濟(jì)文化高度發(fā)達(dá)的地區(qū)。是當(dāng)時(shí)世界上為數(shù)不多的經(jīng)濟(jì)文化重地。由于頻繁的經(jīng)濟(jì)文化的交流，敦煌在當(dāng)時(shí)也是經(jīng)歷來自世界各地，各民族文化、習(xí)俗、觀念、藝術(shù)的影響和嬗變最為廣泛和深刻的地域之一。國學(xué)大師季羨林在《敦煌學(xué)，吐魯番學(xué)在中國文化史上的地位和作用》（《人民日報(bào)》海外版2000年9月4日第七版）中說：“世界上歷史悠久，地域廣闊，自成體系，影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個(gè)，而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)，再沒有第二個(gè)。，從這個(gè)角度來看，敦煌文化、藝術(shù)的形成和發(fā)展就是文化交匯融合的結(jié)果。相較于新疆地區(qū)的廣闊而分散，敦煌作為一個(gè)彈丸之地卻集中受到了來自世界各地至少是最重要的四個(gè)文化體系的千年的影響，其深刻性是不言而喻的。

一、敦煌藝術(shù)的精神特質(zhì)

（一）交融性是敦煌藝術(shù)重要的特征之

敦煌藝術(shù)的主要載體是來自印度的佛教藝術(shù)，其源頭便是外來文化。而印度佛教藝術(shù)的傳入是伴隨著最早的絲綢之路的形成而傳播到敦煌地區(qū)。據(jù)考證佛教在向中原地區(qū)的傳播來自兩個(gè)方向：一個(gè)是經(jīng)阿富汗、新疆至敦煌，稱“北傳佛教”；另一路則是通過尼泊爾、西藏傳入敦煌地區(qū)，稱為“南傳佛教”。在佛教離開印度一路向東向北的傳播過程中，就已經(jīng)開始了其適應(yīng)、融匯和轉(zhuǎn)化的過程。和任何新生事物的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律一樣，佛教在東漸的伊始，便是以其本土化原始面貌出現(xiàn)在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在傳播過程中首先要面臨的是廣大而又蒙昧的下層百姓，而廣博深奧的佛教哲學(xué)思想要想通過文字交流去達(dá)成傳播幾乎是一個(gè)無法完成的任務(wù)。在佛教的早期傳播過程中，更多利用繪畫和雕塑等形式來將深奧的佛教教義及佛教故事及西方極樂世界的美好景象以直觀的形式表現(xiàn)出來，以吸引更多的下層民眾皈依佛教，敦煌藝術(shù)由此發(fā)端。而隨著傳教而來的畫工、塑匠也更多來自佛教地區(qū)或者西域諸國，他們先入為主帶來了本土的原始的佛教繪畫、雕塑樣式和技法。他們在早期的壁畫和雕塑中明顯的帶有印度和西域少數(shù)民族的性格特征。以敦煌繪畫中的經(jīng)典形象“飛天”為例，在北魏時(shí)期，印度佛教形象特征極為明顯，如257窟、254窟及428窟等，佛傳故事中的天人、天女形象。其造型特點(diǎn)多以V形為主，動作僵直，體格魁偉健碩，身體短粗豐滿，以男性特征為主。在用線設(shè)色上采用屈鐵盤線和典型西域、印度風(fēng)格的“凹凸暈染法”，立體感強(qiáng)，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，風(fēng)格粗獷。是鮮明的西域及印度風(fēng)格的傳承特點(diǎn)。

實(shí)際上，印度佛教藝術(shù)在向東傳播的過程中，伴隨始終的特點(diǎn)就是不斷的本土化的過程。在其進(jìn)入阿富汗和中國新疆地區(qū)時(shí)，這種本土化的變化在巴米揚(yáng)石窟和克孜爾石窟及龜茲石窟藝術(shù)都有體現(xiàn)。而進(jìn)入敦煌地區(qū)之后，這種本土化進(jìn)程則變得更為明顯和迅猛，在畫風(fēng)上吸收印度犍陀羅、中亞、西域風(fēng)格之外，中國本土化形象元素如：道教內(nèi)容東王公，西王母，人文始祖伏羲，女媧及傳統(tǒng)的青龍、白虎等瑞獸形象也開始出現(xiàn)在敦煌壁畫中，是佛教與中國傳統(tǒng)的玄、道思想融合并產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從北魏以后，敦煌藝術(shù)的發(fā)展趨勢更是向著中原文化思想貼近，繪畫風(fēng)格逐漸呈現(xiàn)文靜、嫻雅、含蓄、內(nèi)斂、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服裝配飾、用線設(shè)色方面中原化影響日趨鮮明，形成了獨(dú)特的既有別于印度，西域亦不同于中原的敦煌風(fēng)格的藝術(shù)特色。這種趨勢和演變經(jīng)隋至唐達(dá)到頂峰，日臻完善，自成一體。從國家發(fā)展來看，隋唐是中國歷史上經(jīng)歷了長期分裂戰(zhàn)亂后走向統(tǒng)一的時(shí)期，也是中國古代經(jīng)濟(jì)文化最為發(fā)達(dá)的時(shí)期，唐都長安是當(dāng)時(shí)世界經(jīng)濟(jì)文化中心，在這樣一個(gè)盛世輝煌的時(shí)代，華夏民族的自豪、自信、博大的胸懷與開放的態(tài)度是空前的，這種情緒必然在文化藝術(shù)中體現(xiàn)出來。隋唐時(shí)期的敦煌藝術(shù)雖然以佛教載體為主，但是在藝術(shù)的各個(gè)方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各個(gè)方面發(fā)生了重大而深刻的變化，中原文化的烙印更加深刻，儒、釋、道思想，元素在繪畫雕塑中體現(xiàn)更為明確，禮佛氣氛進(jìn)一步減弱，世俗化特征更為強(qiáng)化。佛陀、菩薩形象完成了中性化向女性化的過渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄內(nèi)斂、溫文爾雅的民族氣質(zhì)。人物造型以肥為美，凸顯雍容華貴的氣象；供養(yǎng)人造像在世俗生活場景，巡游、宴飲、歌舞、狩獵、耕種等內(nèi)容更為豐富，中原流行服飾，妝容，各民族典型舞蹈、樂器更是在壁畫中大行其道。在審美意趣上呈現(xiàn)出大氣磅礴與華貴雍容，一派盛世氣象，達(dá)到敦煌藝術(shù)的頂點(diǎn)。

吐蕃在歷史上曾短期統(tǒng)治過敦煌地區(qū)，而同樣作為佛教地區(qū)，吐蕃藏傳佛教佛畫與敦煌的交融影響也是密不可分。在敦煌石窟中來自衛(wèi)藏——波羅風(fēng)格的壁畫也有不少留存，如：465窟，將藏傳密宗風(fēng)格繪畫樣式傳入敦煌藝術(shù)，中唐時(shí)期，吸收和接納了藏傳繪畫藝術(shù)。

（二）敦煌藝術(shù)的根本在于開放性、接納性、兼容并蓄

作為敦煌藝術(shù)的起源地，敦煌并沒有原發(fā)性的文化藝術(shù)。它的源起根本在于外來文化的交流與融合，根本原因在于其地理位置的獨(dú)特性。由于地處絲綢之路，交流，中轉(zhuǎn)的結(jié)點(diǎn)，它的樞紐地位決定了敦煌必須是個(gè)開放和接納的地域。來自世界各地，各種少數(shù)民族的文化、觀念、藝術(shù)形式必然在這里匯合，交流激蕩，融合派生。如果離開了開放和接納的精神本質(zhì)，敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展將無從談起。敦煌藝術(shù)的原發(fā)性載體一一佛教，本身就是外來文化。而佛教在到達(dá)敦煌之前就已經(jīng)在傳播的途中經(jīng)歷了不同地域，文化的洗禮，和本源性的佛教藝術(shù)發(fā)生了很多變化，這種變化在于本土佛教藝術(shù)在形成中就已經(jīng)接納了來自地中海地區(qū)，古希臘、羅馬的藝術(shù)形式，形成了犍陀羅佛教藝術(shù)，如：帶有翅膀的天人形象的出現(xiàn)。在傳播中經(jīng)過中亞、西亞地區(qū)又融入了兩河流域，巴比倫、波斯藝術(shù)風(fēng)格的浸染。佛教在一路到達(dá)敦煌的過程中，就在展現(xiàn)著文化形態(tài)的接納性和演變性。作為敦煌地區(qū)的外來文化形態(tài)，佛教在扎根伊始就在敦煌繼續(xù)著文化的開放性和接納性嬗變。由于敦煌在絲綢之路的樞紐地位，在這里來自四面八方，世界各地的文化交流更為頻繁和廣泛。在千年的敦煌發(fā)展歷史進(jìn)程中，來自中亞、西亞、印度以及回鶻、吐蕃、西夏、漢等不同文明、民族的藝術(shù)觀念在這里風(fēng)云變幻，而敦煌藝術(shù)也在這里從無到有，以開放的心胸接受著各種文化、藝術(shù)的影響和雕刻而逐漸形成了瑰麗壯闊的面貌。

敦煌的開放性和接納性在不同的歷史階段顯現(xiàn)不同的面貌，而這種面貌的形成與經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展密不可分，實(shí)際上體現(xiàn)了世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢。自從南北朝開始，敦煌藝術(shù)就開始了脫離西域文化、印度文化的影響而向中原本土化的演進(jìn)。而這個(gè)時(shí)期也正是中國由分裂走向統(tǒng)一經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，逐漸強(qiáng)盛的過程。經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展也影響到敦煌藝術(shù)的發(fā)展方向更趨走向中原文化特征。這種改變至隋唐達(dá)到頂峰。由此來看，作為一種文化形態(tài)，正是開放的心態(tài)，接納的胸懷成就了敦煌藝術(shù)的偉大。

（三）敦煌藝術(shù)的立足之本是創(chuàng)造性

沒有創(chuàng)造性就是無根之木，無源之水。敦煌藝術(shù)之所以偉大，在于其不僅兼容并蓄、開放接納，更重要的是在這個(gè)過程中的整合、派生和創(chuàng)造。敦煌藝術(shù)的形成受到多元文化的影響，但這種影響并非簡單的照搬和排列組合，而是在千年的傳承和融合中凝結(jié)著無數(shù)的畫師工匠的心血智慧的創(chuàng)造。敦煌的佛教藝術(shù)形象，來自印度、中西亞，但是又不完全相同于中亞、西亞。在發(fā)展中受到不同地域、不同少數(shù)民族文化藝術(shù)的影響，而又異于這些影響本源。在不同的歷史階段，敦煌藝術(shù)中的佛陀、菩薩都脫胎于某種風(fēng)格和樣式，但又不同于這些風(fēng)格樣式，是敦煌藝術(shù)中所獨(dú)有的，而這種樣式的出現(xiàn)正是體現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造性精神。以典型形象“飛天”為例，敦煌藝術(shù)中的飛天脫胎于印度佛教中的天人，但是成熟樣式的飛天完全不同于其本源，形象不再壯碩豐腴，失去了希臘文化影響下的翅膀，取而代之的是迎風(fēng)飛舞的彩帶，形象完全女性化，身姿婀娜，體態(tài)妖嬈，姿態(tài)扭轉(zhuǎn)，裊娜輕盈，幻化為漫天飛舞的精靈，而這種藝術(shù)形象是絕無僅有的，是敦煌的標(biāo)志性形象。再如：反彈琵琶，三段式S形扭動的身姿，曼妙輕盈，舞姿靈動，神采飛揚(yáng)，舞蹈動作來自西域胡旋舞，然而又不盡相同，觀之如若身臨其境，耳畔似有仙樂縈繞，舞者溫?zé)釟庀涿娑鴣硭囆g(shù)形象十分感人。這些經(jīng)典藝術(shù)形象都是在不同文化、藝術(shù)的交融下創(chuàng)造性的體現(xiàn)。既有西方的熱烈奔放又有東方文化的含蓄內(nèi)斂，是千年創(chuàng)造性的結(jié)晶，也是敦煌藝術(shù)留給世界的珍寶。

（四）敦煌藝術(shù)的獨(dú)特性

敦煌藝術(shù)脫胎于佛教，經(jīng)受了不同歷史時(shí)期和地域，民族文化的影響和雕琢，然而它又是相對獨(dú)立性的。它的形成是特定歷史，地域，文化、經(jīng)濟(jì)共同作用的產(chǎn)物，因而是唯一性，獨(dú)特性的。從敦煌的藝術(shù)成就來看，從其發(fā)展的各個(gè)歷史階段和樣貌的演變來看，它既傳承著母體文化的影響又或多或少的區(qū)別于它所繼承的任何一種樣式。從大的文化概念來說，敦煌藝術(shù)隸屬于中華文化，但是從藝術(shù)特征來看，敦煌又區(qū)別于其第一文化母體一一中原文化。如果說印度佛教是敦煌藝術(shù)的文化載體，是形式的話，那么中原文化則是其精神內(nèi)涵之一。從敦煌文化產(chǎn)生開始，敦煌藝術(shù)便經(jīng)歷著漫長的本土化演變，這種本土化便是中原文化的體現(xiàn)。由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化發(fā)達(dá)，中原文化隨著絲綢之路向世界各地輸送，儒、道思想、魏晉士人文化、玄學(xué)、世俗化對于敦煌藝術(shù)的發(fā)展走向起到了決定性作用，這種影響在隋唐時(shí)期更為顯著和深刻并達(dá)到頂峰。在繪畫形式上、手法上、內(nèi)容上，來自中原的影響明顯而深刻。先進(jìn)的中原繪畫風(fēng)格、技法、繪畫理論影響著敦煌藝術(shù)?！皡菐М?dāng)風(fēng)”、“曹家樣”、“張家樣”、“周家樣”等繪畫形式作為一種潮流左右著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。宮廷生活、流行時(shí)尚、宴飲娛樂、世俗生活、服飾妝容、歌舞彈唱等現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容登堂入室，大量進(jìn)入佛國壁畫，闡釋著中原民族對于極樂世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然發(fā)生著某種改變。這種影響使得敦煌文化的外在載體佛教本身已經(jīng)在經(jīng)歷著本土化的改變，由顯宗向著更符合中華文化精神內(nèi)涵的禪宗改變。那么敦煌作為佛教藝術(shù)形式其深層的文化基因也在悄然發(fā)生著根本性的變化。佛教在人們心中已不再是來自遙遠(yuǎn)西方的陌生的面孔，而是轉(zhuǎn)變?yōu)楹腿寮?，道教一樣的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成為“儒、釋、道”三位一體的文化傳承形式。就在佛教與敦煌藝術(shù)都在完成本土化轉(zhuǎn)變的過程，敦煌作為一個(gè)地域和地理位置的特殊性所在，在發(fā)展始終都將受到來自多個(gè)方向的影響而不可能純粹地，一邊倒的傾向于中原文化。在中原文化影響最為強(qiáng)盛的唐代，敦煌藝術(shù)的形式和樣貌也具有一定的獨(dú)特性而和這一時(shí)期的中原佛教藝術(shù)如：云岡石窟、龍門石窟的藝術(shù)形象存在著一定的差別，尤其是像飛天、樂舞、反彈琵琶等藝術(shù)形象，在敦煌是絕無僅有而具有唯一性和獨(dú)特性。敦煌藝術(shù)的獨(dú)特性在于它是多方面角力的結(jié)果，它既受到中原文化文化的深刻影響，同時(shí)也保持著來自西域和印度等其他文化藝術(shù)的聯(lián)系，因而它最終形成了一種并不完全等同于中原佛教或者其他文化意識形態(tài)下的藝術(shù)形式，這就是敦煌藝術(shù)的魅力所在。

（五）敦煌藝術(shù)的人文主義情懷

敦煌藝術(shù)雖然是以宗教形式為載體，無論繪畫還是雕塑都是以佛教內(nèi)容宣揚(yáng)來世觀念、西方凈土極樂世界、因果輪回等虛無主義的觀念，然而敦煌藝術(shù)在千年發(fā)展中卻潛移默化的將這樣虛無而又冰冷的宗教教義通過藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為一幅幅，一尊尊透發(fā)著濃郁生活氣息的經(jīng)典藝術(shù)形象。在其演變過程中，宗教內(nèi)容的世俗化則是最為顯著的趨勢。首先，一尊尊佛陀造像從僵化呆板的規(guī)范中解脫出來，在體態(tài)、容貌、性格、神態(tài)上悄然發(fā)生著改變，姿態(tài)靜中有動，面貌祥和，若有所思，面露頓悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活潑似鄰家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被賦予生命，呼之即起。恰似現(xiàn)實(shí)生活中活生生有血有肉之真人。壁畫中飛天，舞伎、身姿靈動，翩躚妖嬈，引人入勝，拉近了民眾與宗教之間的關(guān)系，使之有親近之感。其次，在繪畫題材上，從佛本生，佛傳故事畫向更世俗化的供養(yǎng)人，游獵宴飲，漁樵耕讀等內(nèi)容轉(zhuǎn)化。尤其是供養(yǎng)人壁畫，越來越占據(jù)主要地位。將一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)存在的人物以現(xiàn)實(shí)生活的樣貌呈現(xiàn)在壁畫中，更增添了敦煌藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義人文氣息，如：張騫出使西域，張儀潮出行圖等歷史題材。而這種鮮活的藝術(shù)形象正是敦煌藝術(shù)強(qiáng)大的生命活力所在，同時(shí)敦煌藝術(shù)在表現(xiàn)人們對西方極樂世界對于天國和來世美好生活的向往和憧憬的景象，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行了自由的暢想，仙樂裊裊，飛天彩衣飛揚(yáng)、漫天飛舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金蓮、祥光瑞氣、萬方和順，敦煌洞窟儼然幻化為心目中完美無缺的理想之國。敦煌藝術(shù)既立足于現(xiàn)實(shí)，又彰顯理想，是高度精神化的藝術(shù)世界。剝離痛苦，擯棄丑惡，用美好引領(lǐng)，用善良提純，為現(xiàn)實(shí)注入積極向上、樂觀進(jìn)取的浪漫主義的情調(diào)和精神力量，為生活于無邊苦難中的人們在精神上點(diǎn)亮一盞明燈。明燈千年不熄，心中希望不滅，內(nèi)在精神支柱不倒。

（六）靜謐性是敦煌精神的外在氣象

祥和之光永在，輝煌歲月悠悠。文化多元并存，價(jià)值多維取向。千年洞窟中，寧靜祥和、歌舞升平的祥瑞平和、萬方化境的精神意象穿梭時(shí)光、依然引領(lǐng)著人們的精神，凈化著人們的心靈，是人類社會亙古不變的主題。

二、中國繪畫的精神特質(zhì)

中國繪畫藝術(shù)的源起，一樣都是發(fā)端于原始人類的勞動與生活。最早可追溯到原始社會石器時(shí)代的彩陶紋和巖畫。原始先民在艱難的生存過程中，通過制造工具技藝的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)并萌發(fā)了初步的審美觀念和法則。至商周奴隸制時(shí)期，藝術(shù)發(fā)展已具有為禮教服務(wù)功能，在青銅器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面藝術(shù)成就卓然，中國傳統(tǒng)的工藝圖形已初步成型。秦漢封建社會時(shí)期，國家從分裂走向統(tǒng)一，經(jīng)過一系列重大社會改革，經(jīng)濟(jì)、文化得到大發(fā)展，繪畫藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展。絲綢之路的開辟促進(jìn)了民族融合，密切了中西方經(jīng)濟(jì)文化交流。意識形態(tài)上，儒、道思想盛行，促進(jìn)了藝術(shù)大發(fā)展。宣揚(yáng)一統(tǒng)功業(yè)，顯示王權(quán)威嚴(yán)的政治服務(wù)功能，強(qiáng)化了藝術(shù)的教化功能。佛教藝術(shù)傳入中國并伴隨著中國藝術(shù)的發(fā)展而開始了本土化進(jìn)程，與敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展一脈相傳。魏晉南北朝至隋唐、五代時(shí)期，中國藝術(shù)的發(fā)展與世界文化藝術(shù)的交流融合更加密切，至唐代達(dá)到頂峰。相較于敦煌藝術(shù)，中國繪畫在這一時(shí)期作為中原文化的一部分，在意識形態(tài)方面主要由道、儒、釋三教合一的形態(tài)來促進(jìn)和體現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展。具有鮮明的中原漢文化的特征，并通過絲綢之路的交往和融合影響著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。

宋元之后，陸上絲綢之路由于戰(zhàn)亂與分裂的影響而逐漸式微。以敦煌為代表的佛教壁畫藝術(shù)走向沒落而中國繪畫藝術(shù)則延續(xù)著發(fā)展趨勢而更加走向成熟和輝煌。因此在五代、兩宋之始，中國藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了兩種重要的推動力量，即：皇室貴族對于繪畫藝術(shù)的喜愛和需求；文人士大夫在書畫方面對于自我修養(yǎng)及情懷宣泄的需要。中國繪畫出現(xiàn)兩種趨勢：以為皇權(quán)貴族喜好服務(wù)的“院體畫”的盛行和文人士大夫強(qiáng)調(diào)文化修養(yǎng)，追求個(gè)性表現(xiàn)的“文人畫”的興起。從藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來看，“院體畫”的興起實(shí)際上是隋唐以來中國繪畫的延續(xù)，也是敦煌藝術(shù)在走向沒落之后的繪畫藝術(shù)在逐漸脫離了佛教載體之后的官方統(tǒng)治階級意志及審美趣味在繪畫題材與形式、技法的轉(zhuǎn)型與體現(xiàn)?！霸后w畫，在種類上涵蓋了山水、人物、佛道、界畫、花鳥、畜獸、風(fēng)俗畫等所有畫科。在表現(xiàn)手法上，以寫實(shí)風(fēng)格為主，用筆工細(xì)，設(shè)色富麗、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)膩明麗。以五代宮廷畫家黃荃的繪畫風(fēng)格“黃家富貴”為標(biāo)準(zhǔn)，傳承發(fā)展。至北宋經(jīng)宋徽宗趙佶，崔白等人發(fā)展到完善成熟。“院體畫”的發(fā)展最終形成現(xiàn)在的工筆繪畫一派。另一方面在與“院體畫”發(fā)展同步，在北宋時(shí)期，在文人士大夫中間出現(xiàn)了以繪畫為載體，抒情寄興、狀物言志，不拘泥于形似，追求體現(xiàn)個(gè)人文化修養(yǎng)與風(fēng)雅生活志趣的繪畫風(fēng)格，與宮廷風(fēng)格的“院體畫”形成鮮明對比。中國繪畫在形式上以兩種不同的樣式與觀念并駕齊驅(qū)，促進(jìn)發(fā)展。文人畫的出現(xiàn)使中國繪畫在觀念與技法方面走向了一個(gè)全新的方向與高度。從意識形態(tài)來看文人畫的出現(xiàn)也是儒釋道三種哲學(xué)思想在唐以后進(jìn)一步融合，嬗變成為中華文化的基因的結(jié)果。作為文人畫的主體，文人士大夫既是儒家思想學(xué)說的代表，也是禪宗佛學(xué)的擁躉。以佛教中原本土化為基本特征的宋代禪宗佛學(xué)的興盛，禪學(xué)思想在文化藝術(shù)領(lǐng)域中盛行，以體現(xiàn)文人的灑脫與修養(yǎng)。道教、玄學(xué)作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想自始至終伴隨和影響著中國文化的發(fā)展。而文人畫在審美意趣的追求，不求形似，崇尚神韻，不求修飾，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想體系的形成正是多元思想交融貫通的結(jié)果。

（一）寫意精神

中國繪畫自兩宋后，發(fā)展軌跡以借物抒情，狀物言志為核心，通過對象的神韻表達(dá)來表現(xiàn)主觀的情志。其核心既是“寫意”，是中國繪畫發(fā)展達(dá)到的新的哲學(xué)高度。所謂“寫意”包涵兩個(gè)方面的要旨，其一即“寫”，“寫”似是技法方面的表達(dá)，從表象來看是指以書法形式來表現(xiàn)繪畫對象，以情緒性的筆法力度來傳達(dá)寄托于對象的個(gè)人性情與意趣。體現(xiàn)以線造型，筆墨傳情的審美價(jià)值。同時(shí)“寫”也寓示著中國繪畫對于抽象形式在具象表達(dá)方面的探索與追求。在具象形態(tài)中，繪畫主體以獨(dú)特的“寫”的精神思想在高度概括、提煉和升華著客觀物象，使主客觀在精神層面高度統(tǒng)一，傳達(dá)“天人合一”“格物致知”的人文思想?！耙狻笔侵杆枷牖蚓?，是中國繪畫的表達(dá)主旨，是區(qū)別于“形”的存在?！耙狻币环矫嬷缚陀^物象外在形態(tài)的高度概括，同時(shí)又是寓含于客觀物體之內(nèi)的內(nèi)在人文思想，或者是繪畫主體對于客觀事物的獨(dú)特的感受感悟，是寓情于物，狀物言志的認(rèn)識和思考，是中國繪畫，文化傳統(tǒng)的獨(dú)特思想精神。如：中國繪畫題材中的“四君子”，“歲寒三友”等，都是將客觀事物人格化之后對于中國傳統(tǒng)文人氣節(jié)的表達(dá)。

（二）意象造型

在中國傳統(tǒng)繪畫尤其是“文人畫”中，從來不以形似為目標(biāo)，崇尚“妙在似與不似之間”，繪畫所表達(dá)的形象是在“師造化”之后“得心源”的意象。而這種意象造型既不是類似于西方繪畫抽象的表達(dá)，也不完全等同于寫實(shí)的表現(xiàn)。中國繪畫中的意象是在客觀感受的基礎(chǔ)上經(jīng)過提煉概括，夸張變形，賦予主觀精神因素的程式化的藝術(shù)形象。是在主觀精神指導(dǎo)下，對于外在的形象的再創(chuàng)造，是寓情于物，狀物言志的形式表達(dá)。實(shí)際上中國繪畫的精神在此所顯露出來不再是表現(xiàn)所表現(xiàn)之物，而是藝術(shù)家內(nèi)心情感和志趣情操的寫照，是藝術(shù)的更高層次的表達(dá)。如：明八大山人筆下的花鳥，傳達(dá)的其實(shí)是畫家孤寂、苦悶的心境。

（三）色彩與筆墨

中國繪畫早在南北朝時(shí)期就已經(jīng)形成了完整的理論體系，南齊理論家謝赫在《畫品》中總結(jié)了“六法論”，其中“骨法用筆”“隨類賦彩，是重要原則之一。筆墨即是“骨法用筆”的表現(xiàn)形式。中國繪畫中的筆墨追求類似于西洋繪畫中的“筆觸”，筆墨就是用書法一樣的筆法，力道，在畫面上留下的痕跡。而這種痕跡或以墨色的變化形成干濕、枯潤、燥渴，飛白等藝術(shù)效果，或以線、面形式支撐著畫面的骨架和筋絡(luò)，形成虛實(shí)、遠(yuǎn)近、輕重、厚薄、剛?cè)帷屿o的變化，強(qiáng)化藝術(shù)感染力，更完美，充分表達(dá)畫家的胸中意象。同時(shí)筆墨作為繪畫的構(gòu)成元素，作為一種抽象因素也在強(qiáng)化著畫面的藝術(shù)趣味和表達(dá)著藝術(shù)家的情感?！半S類賦彩”是指以一種概括的概念的象征意味的色彩形式來表現(xiàn)意象中的客觀物象。中國繪畫在唐代之前對于色彩的運(yùn)用與表現(xiàn)已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其在敦煌壁畫及寺廟道觀的宗教繪畫中色彩更是富麗堂皇。明代畫家文征明在《衡山論畫山水》中說：“吾聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古時(shí)變淺絳，水墨染出。故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸，均之各有至理，未可優(yōu)劣論也?！庇纱藖砜?，在唐代之前，中國繪畫的色彩運(yùn)用達(dá)到高峰，也是青綠山水、金碧山水發(fā)展的頂峰時(shí)期。唐之后，宋元明清時(shí)期，則中國繪畫逐漸走向墨色取代色彩，繪畫逐步以素雅為主，甚至于隨類賦彩也變得可有可無，這種變化實(shí)際上正是伴隨著文人畫的興起與發(fā)展而產(chǎn)生并擴(kuò)散。其根本原因在于中國繪畫的主導(dǎo)思想在發(fā)生著變化，審美價(jià)值及趣味也發(fā)生了變化。由于文人畫更注重主觀精神及情志的表達(dá)，因此對于表現(xiàn)對象的客觀因素置于次要地位。意象造型追求“逸筆草草，不求形似，所寫胸中逸氣”。而文人畫對色彩的舍棄從意識形態(tài)，哲學(xué)因素來看，則是受到道家老莊思想與佛教禪宗思想的影響的體現(xiàn)，老莊哲學(xué)中“虛無”主義思想，清靜無為思想，均以樸素為本，以玄妙為宗，見素抱樸，少私寡欲，宣揚(yáng)少即是多、大音希聲、大象無形等哲學(xué)思想。老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾”等思想，與文人畫主張的表現(xiàn)主觀意趣等審美價(jià)值相吻合，因而在繪畫中賦予色彩這樣的客觀性因素則越來越弱化，代之以墨分五色，水墨為主的繪畫風(fēng)格。同時(shí)佛教禪宗學(xué)說主張的“寂滅”與“清凈”與老莊哲學(xué)如出一轍，追求禪定，凈化心靈以達(dá)到“凈界”。在“凈”與“靜”的虛無中蘊(yùn)含“萬有”，也是中國繪畫的哲學(xué)指導(dǎo)思想，儒家的倫理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在繪畫中注重內(nèi)在精神而忽視色彩，以素為雅的審美取向。這些思想觀念綜合一體，構(gòu)成了中國文人畫的審美價(jià)值體系。以樸素為上，素凈為貴的審美觀念和藝術(shù)境界就成了中國畫最為理想的表現(xiàn)方法。

（四）意境

中西方繪畫的發(fā)展和方向形成了兩個(gè)不同體系。西方繪畫基本上沿著理性、嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)、客觀性的脈絡(luò)傳承發(fā)展，而中國繪畫則是沿著感性、浪漫、抒情、主觀性的方向沿襲承續(xù)。這也是與中國傳統(tǒng)文化中對于道德，倫理、氣節(jié)等的高度推崇有密切關(guān)系，這一切被稱之為“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中國傳統(tǒng)文化的基因，而西方文化推崇的科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)被中國傳統(tǒng)文人長期視為“奇技淫巧”與“道”的宏觀的，“玄之又玄”的哲學(xué)思想相比，不足掛齒。早在南北朝時(shí)期，南齊謝赫六法論中開篇就提出中國繪畫首要因素即是“氣韻生動”。指出對于繪畫所表達(dá)的物象內(nèi)在精神的表現(xiàn)和畫面透發(fā)的的生動而深遠(yuǎn)的氛圍是藝術(shù)表現(xiàn)的最高理想。因此，中國繪畫在漫長的發(fā)展過程中，對于意象、意境的追求成了審美表達(dá)的靈魂所在。在這種指導(dǎo)思想下，中國古人將繪畫分為四個(gè)品質(zhì)：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客觀，準(zhǔn)確而又生動的表現(xiàn)物象；妙品即：得心應(yīng)手，筆墨精妙，信手拈來之作；神品即：形似之余對于精神氣質(zhì)的刻畫達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨龋灰萜芳矗豪L畫達(dá)到“無法之法”，隨心所欲而“妙手偶得”，在不經(jīng)意中對于物象的精神內(nèi)涵刻畫到極致。而此四品中能品下之，逸品最高?？梢娭袊湃嗽诶L畫方面的追求不是客觀的準(zhǔn)確表現(xiàn)，而是對物象的主觀性創(chuàng)造的升華。者中間對于“意境”追求是不變的主題。所謂“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主觀因素極強(qiáng)，被賦予了人格理想的再創(chuàng)造的，完全有別于客觀的物象；其次是“境”，是畫家胸中之“意”或者“意象在畫面中組合，生發(fā)出來的全新的“境”是言外之意，是只可領(lǐng)悟，不可言說之美。正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”之“境”?！耙饩场钡淖非髮⒅袊L畫推向了更為廣闊和自由的創(chuàng)造空間。弱化了客觀的制約，藝術(shù)家更能在作品中直抒胸臆，天馬行空，創(chuàng)造出更多美輪美奐的傳世之作。西方繪畫發(fā)展到印象主義，對于科學(xué)，客觀，理性的追求達(dá)到了極致。莫奈對于魯昂大教堂的表現(xiàn)對于客觀光色表現(xiàn)的水平已達(dá)到無以復(fù)加的高度。而繪畫反而因此高度而受到制約。后印象主義及之后的各種現(xiàn)代派繪畫風(fēng)格也正是在這一時(shí)期涌現(xiàn)，完成了華麗的轉(zhuǎn)身，放棄了對客觀真實(shí)的表現(xiàn)，開始探索對于主觀、情緒、情感、認(rèn)識和觀念的主觀表達(dá)。這種變化實(shí)際上和受到來自東方文化繪畫的影響是不無關(guān)系的。早在印象主義時(shí)期，其代表人物莫奈就已經(jīng)開始關(guān)注和學(xué)習(xí)中國繪畫和日本浮世繪的藝術(shù)元素，諸如線條、色彩等；隨后的野獸派馬蒂斯、立體主義畢加索在畫面中借鑒和學(xué)習(xí)東方繪畫觀念的因素就更廣泛。中國繪畫發(fā)展到“文人畫”，由于創(chuàng)作主體“文人士大夫”對于理想、修養(yǎng)、氣節(jié)等精神因素的表達(dá)更為注重，因此對于繪畫作品“意境”的追求達(dá)到了前所未有的高度。無論明代徐青藤的“筆底明珠”、八大山人的“殘荷冷禽”還是揚(yáng)州八怪之一鄭板橋的“石勁竹”都是通過意象表達(dá)著畫家的精神世界。在這種意境中讀者領(lǐng)悟到的不再是一石一鳥，一竹一松，而是絕世獨(dú)立的高傲，冷寂的畫家的精神操守。從繪畫的本質(zhì)上來說，這種表達(dá)才是真正意義上的藝術(shù)境界。

三、中國當(dāng)代繪畫的精神特質(zhì)

明清兩代，中國的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展逐步落后于西方工業(yè)文明。陸上絲綢之路趨于沒落，敦煌藝術(shù)停滯。由于閉關(guān)鎖國，經(jīng)濟(jì)文化交流幾乎消亡。清朝中晚期，西方的堅(jiān)船利炮強(qiáng)行打開中國國門，而中國人民才猛然醒悟輝煌不再，民族自豪與驕傲遭到沉重打擊。中西方的經(jīng)濟(jì)文化交流在強(qiáng)迫下重新開展。中國近代繪畫的發(fā)端也始于清末民初。從西方傳教士中的畫家郎世寧到留法留日的李叔同，徐悲鴻等人，中國繪畫也開始接納西方文化藝術(shù)觀念。西洋繪畫傳入中國，中國繪畫在東，西兩大體系的融合與交流中發(fā)展健全起來。如今世界經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，科技信息日新月異，交流變得如此頻繁與方便快捷。中國繪畫也飛速走向多元化。各種各樣的思想、觀念在激烈的碰撞融合。中國繪畫面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。中國當(dāng)代繪畫在經(jīng)歷了百年的發(fā)展，從傳承到接納，從學(xué)習(xí)到發(fā)展，從放棄到回歸，經(jīng)歷了幾多波折與混亂。如今多元化發(fā)展深入人心，而對于傳統(tǒng)的理解和思考也進(jìn)入了一個(gè)新的層次，尤其是在改革開放之后的近幾十年的發(fā)展中，對于中國傳統(tǒng)民族精神的探索與表現(xiàn)越發(fā)引起了藝術(shù)家們的持續(xù)關(guān)注。在中國畫方面面臨著繼承融合與發(fā)揚(yáng)的考驗(yàn)，而西洋繪畫方面“民族化”問題持續(xù)熱化。有許多的藝術(shù)大家在致力于西方畫種的“民族化”探索，也取得了重大成就。在習(xí)總書記提出的“一帶一路”經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展戰(zhàn)略下，作為文化的組成部分的藝術(shù)，必然要肩負(fù)歷史使命，完成民族的偉大復(fù)興。在這樣的時(shí)代背景下，對于曾經(jīng)中西文化交流見證的敦煌藝術(shù)的研究與再探索，再發(fā)展是新時(shí)期的歷史必然。

四、結(jié)語

縱觀敦煌發(fā)展的歷史趨勢，雖然時(shí)代觀念發(fā)生了巨大的變化，然而敦煌的精神與今天的民族精神、文化藝術(shù)精神在本質(zhì)上沒有發(fā)生斷裂。在沉睡了幾百年之后的今天，敦煌藝術(shù)又迎來了與當(dāng)初生發(fā)時(shí)一樣的歷史機(jī)遇，那就是中西經(jīng)濟(jì)文化的交流。作為陸上絲綢之路的重要樞紐，敦煌必然要重新蘇醒并發(fā)揮其重要的經(jīng)濟(jì)文化功能，在“一帶一路”視域下敦煌畫派的研究與發(fā)展是順應(yīng)歷史潮流的必然，它不是無根之木，無源之水，也不是突發(fā)奇想的新生事物，而是千年敦煌藝術(shù)在涅之后的浴火重生。