陸興忍

(武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，湖北武漢 430074)

世俗風情與文化記憶價值
——英國女畫家伊麗莎白·基思關(guān)于民國風情的版畫淺析

陸興忍

(武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，湖北武漢 430074)

英國女畫家伊麗莎白·基思于20世紀20年代初期到北京、蘇州、杭州、上海等城市游歷，留下了關(guān)于這些城市的獨特風情畫面，呈現(xiàn)了難得的民國時期中國彩色文化記憶。她的畫作深受日本版畫表現(xiàn)市井風俗的影響，突出顯示了她對中國風俗人情的關(guān)注和留意。她的木版畫不僅在于狀物寫景，更在于表現(xiàn)生生不息的生活場景，以“美人之美”的姿態(tài)呈現(xiàn)出對異域民族文化的熱愛、贊美和對生活其間人們的關(guān)切，不帶西方中心的文化偏見，從而更加有利于文化的交流與認同。

木版畫;浮世繪;世俗生活;文化記憶

繪畫作為文化記憶載體之一，呈現(xiàn)不同的人、不同的地點和環(huán)境的豐富文化記憶，將人帶入意想不到的語境中，在過去、現(xiàn)在和將來之間架起橋梁，尤其在經(jīng)濟落后、照相術(shù)不普及的情況下的繪畫更具有文化記憶功能。英國女畫家伊麗莎白·基思于20世紀20年代初期到北京、蘇州、杭州、上海等城市游歷，留下了關(guān)于這些城市的獨特風情畫面，呈現(xiàn)了難得的民國時期中國彩色文化記憶，對于我們認識當時的中國民風民情、重尋歷史和產(chǎn)生文化認同都具有重要意義。

英國女畫家伊麗莎白·基思Elizabeth Keith (1887—1956年)出生于蘇格蘭，在倫敦長大，自幼自學(xué)水彩畫。由于伊麗莎白·基思的妹妹嫁給了一個日本出版商，伊麗莎白·基思多次往返日本和英國，曾在日本停留九年，足跡也遍布亞洲各國，如日本、韓國、中國、菲律賓、馬六甲、新加坡，她以版畫的形式記錄了她在各國的旅行見聞［1］。

一、伊麗莎白·基思表現(xiàn)的世俗生活

伊麗莎白·基思是個自學(xué)成才的畫家，她在日本期間，深入學(xué)習了日本浮世繪。而日本“浮世繪”是興盛于日本江戶時代(1603－1867)的以描寫歌舞伎演員肖像、市井風俗、平民生活、風景名勝著稱的民間版畫藝術(shù)，是日本貴族繪畫轉(zhuǎn)向民間繪畫的一次重大變革?！案∈馈北臼欠鸾逃谜Z，在佛家看來，一切如夢幻泡影，作為六道輪回之一的人所居住的人世間是浮沉、聚散不定的所在，日本《廣辭苑》認為“浮世”是對“帶著佛教般的生活感情進入的美好的世界”的濃縮，但經(jīng)過學(xué)者們反復(fù)研究考證，浮世繪中的“浮世”側(cè)重于“現(xiàn)世濃厚的享樂意味”的涵義，描繪“浮世”的日本版畫突出表現(xiàn)了“人生苦短，需及時行樂”的主題［2］。曾留日的中國現(xiàn)代著名作家周作人對日本浮世繪深有研究，他認為:“浮世繪的重要特色不在風景，乃是在市井風俗，這一面也是我們所要看到，背景是市井，人物卻多是女人”［3］。

受日本版畫表現(xiàn)市井風俗的影響，她在中國游歷留下的畫作突出顯示了她對中國風俗人情的關(guān)注和留意。如表現(xiàn)蘇州生活的大量畫作，《中國駝峰橋》(Camel Back Bridge，China)興致勃勃地表現(xiàn)了江南地區(qū)人們傍水而居，石拱橋連接前后街巷，船只隨意地停放在水邊家門前，人們在其間勞作、走動，鴨子成隊怡然自樂的情景。類似的作品還有《蘇州的春天》(Spring in Soochow)等。她還有大量表現(xiàn)蘇州、上海、北京繁華街巷的場景，如《蘇州錫鋪》(Pewter Shop，Soochow)、《蘇州街景》(Street Scene，Soochow)、《蘇州閶門》(Outside Chang Man Gate，Soochow)表現(xiàn)熙熙攘攘的蘇州街市，招牌林立街巷下，灰藍色的狹窄的石板道上，人們往來在擁擠的街巷采購物品，有老幼男女，各色人等，眾生百態(tài)盡在其中……

1925年，她描繪的《中國靈隱寺》(見圖1)再現(xiàn)了當年靈隱寺門口的街景，靈隱寺山門高大多彩繁復(fù)的雕飾，與周邊低矮、白墻建筑的民房相區(qū)分，顯得醒目而莊嚴堂皇。廟門口屋頂造型是四角重檐歇山頂，下重上輕，莊重而又輕靈，屋頂四角向上翹的弧線畫就的飛檐，優(yōu)美而又蘊含張力，充滿飛動空靈的美感。寺院內(nèi)高大的樹木舒展著綠枝超出廟門高度，秀色英發(fā)。山門的正中是紅底鑲金邊的寺名直匾，具體字樣不詳(根據(jù)同期相片當是“靈隱古剎”四字)。一般寺院門匾都是橫匾，而畫里顯示是豎匾①古時只有皇帝御賜玉璽的建筑才能使用直書。，說明靈隱寺作為中國佛教禪宗十大古剎之一，得到歷朝歷代皇家的期許甚巨。同時，周邊的民宅墻面都是白色的，靈隱寺的寺門涂著彩色的青褐色和黃色的油漆，不僅可以防潮、防風化剝蝕，而且還可以防蟲蟻，還使得寺廟在周邊建筑中顯得尊貴華美——在古代中國色彩的使用是有限制的，明清時期規(guī)定朱、黃為至尊至貴之色，靈隱寺能用黃色，可見它是一座皇家寺廟。緊鄰寺廟的是“天外天酒菜館”，在寺廟門邊的白墻上墨筆書寫“天外天酒菜館”六個字，格外搶眼。天外天酒菜館建于1910年，杭州民間有靈隱寺祈福后到“天外天”享用素食的傳統(tǒng)，從此圖可見一斑。高大的寺廟和酒館招牌下是往來行走的街坊鄰居:有著淺藍底白花旗袍抱著紅帽紅背心嬰兒閑逛的少婦，有剛放下籮筐的小商販，有剛買菜回來的大媽，有帶著孫兒在寺門口轉(zhuǎn)悠的大爺，有廟門口正在買賣小東西的主顧……1925年春日的杭州靈隱寺舊貌風情盡在眼前。

圖1

可以看出伊麗莎白·基思對中國風貌人情非常感興趣，她的畫作不僅在于狀物寫景，更在于表現(xiàn)生生不息的生活場景，從她的畫作你可以感受到濃郁的抒情氛圍和日常生活的氣息，不同于描繪過19世紀中國的威廉·亞歷山大和莫蒂默·曼培斯等英國畫家的客觀寫實的描摹。在這里，神圣的修行生活和豐富多樣的世俗生活并行不礙，伊麗莎白·基思欣然畫下她觀察到的杭州市民生活風情，充滿了對中國人吃喝拉撒的日常生活的興趣。

二、伊麗莎白·基思的女性詩意筆觸

伊麗莎白·基思對中國風土人情、市井百態(tài)的表現(xiàn)有日本浮世繪構(gòu)圖簡潔醒目的特點，她關(guān)注的題材大多是普通的市民生活及其活動的場景，不是像江戶時期的浮世繪，在表現(xiàn)風俗中則以表現(xiàn)歌舞伎等人物為中心。同時，我們也注意到她作為一個女性畫家，往往在創(chuàng)作中融入了女性的詩情畫意。這是與大致同期也描繪中國的她的英國同行不一樣的地方。如英國插圖畫家莫蒂默·曼培斯(Mortimer Menpes1855－1938)，在《圖識中國》(1909)這部書中的插畫［4］，對20世紀初的中國歷史、政治、經(jīng)濟、文化藝術(shù)、民俗生活等方面的狀況進行介紹，注重真實再現(xiàn)中國社會組織結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)中國文人、農(nóng)民、工匠、商人、士兵五大階層的生活狀況，更多的是單個人物的寫實的大特寫方式再現(xiàn)中國不同階層人物的身份特征和精神風貌，像《市場的沿途》(on the way tomarket)、《一個典型的街景》(a typical street scene)、《一個安靜的游戲》(a quiet game of draughts)等既有場景又有人物的畫，也更多注重于冷靜地客觀再現(xiàn)中國的風土人情的真實狀況，以西畫透視的技巧和風格造型，注重明暗、層次的把握，其筆觸顯得客觀、冷靜，從畫面呈現(xiàn)出的效果看，他對中國人的生活抱冷眼旁觀的態(tài)度而無同情、興味。

伊麗莎白·基思的版畫則更注重表現(xiàn)自身的觀察和趣味，并且通過浮世繪特有的線條節(jié)奏表現(xiàn)出獨特的韻味。比如她對人物的刻畫，注重用線條勾勒人物的姿態(tài)神韻，膚色采取同色平涂，而不是西式的明暗對比和人體解剖式的立體表現(xiàn)，許多時候只是漫畫式的簡單幾筆勾畫出人物的動作、姿態(tài)。她更樂于捕捉生活中一個個令她感動的畫面或者她覺察到的一個別人不一定察覺到的民情，并予以色彩豐富、富有裝飾性的構(gòu)圖表現(xiàn)。如《蘇州虎丘塔》(Leaning pagada soochow)，高大的虎丘塔高聳入云天，塔下的廟宇、民居高低錯落有致，各種層次的綠色高大的樹木、繁花綴滿了房屋之間的空間，房屋前則是自在往來的人們:有打著傘剛采購回來的家庭主婦，有放羊的爹爹，有寄自行車的年輕人，有挑水往家里趕的漢子，有步履蹣跚帶著孫兒去寺廟的老人……還有《蘇州雙塔》雙塔下，柳樹、樟樹、盛開的桃花以不同身姿搖曳，水田里有正在插秧的農(nóng)民，遠處有正在挑擔趕路的農(nóng)民和在菜地勞作的農(nóng)民，近處是田埂上正在盛開著的黃色不知名野花——中國的天、地、人那么和諧的共處——中國人的生活看起來生機勃勃，人們各得其所，一切都是那么有意思。不像莫蒂默·曼培斯筆下描繪的中國生活那么灰暗、枯燥，也不像18世紀末來華的威廉·亞歷山大(William Alexander 1767～1816)描繪的那么死氣沉沉——人們表情呆滯、似乎為著生活而生活，生活麻木、沉重、乏味。

在用色上，伊麗莎白·基思的版畫有日本浮世繪色彩鮮明、富于裝飾性的特點，而且可以看出她深受日本浮世繪“廣重藍”的影響?！皬V重藍”是日本版畫家歌川廣重創(chuàng)作的山水風景畫時善于用淡墨暈染化開藍色形成不同層次和透明度微妙變化的藍顏色的獨特色彩技法。如他的《東海道五十三次》即為“廣重藍”的代表作［5］194。伊麗莎白·基思的許多版畫大量運用藍色調(diào)，幾乎每一幅都有藍色調(diào)的運用，藍天、江面、城墻、人們的衣著……藍色調(diào)構(gòu)成了她的版畫抒情的調(diào)子，既是當時中國民間普遍穿著傳統(tǒng)蠟染式的藍布衣的風俗的寫照，也正和當時古樸的民風民情相應(yīng)，充滿民間趣味。同時藍色調(diào)給人樸實內(nèi)斂之感，易于營造深邃、純凈的抒情氛圍，常常可以為其他有擴張力的色彩提供深遠、廣闊而平靜的背景空間。在《中國靈隱寺》這幅畫中，藍色即起到這樣作用:左上角天空的灰藍與右下角街道鋪磚的灰藍相呼應(yīng)，畫面中間點綴以各色不同深淺著藍衣的路人和院墻藍陰影，從而使得畫面豐富、和諧而又不凌亂，尤其天空和街面虛空的藍白與寺廟的重筆描繪形成疏密相間的效果，從而獲得東方式的構(gòu)圖意境美，更襯托出靈隱山門的富麗堂皇。

由此可見，伊麗莎白·基思以浮世繪的方式描繪中國，既是基于中國世俗風情的如實描繪，但并不局限于僅僅呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實，而是按照自身的觀察視角和女性對生活美的熱愛，注重畫面美感的傳達，坦率而詩意地創(chuàng)作出不失真實而又充滿美感的中國圖像。

三、伊麗莎白·基思畫作的文化記憶價值

民國時期的中國經(jīng)濟不發(fā)達，照相在當時并沒有普及，伊麗莎白·基思的版畫留下了民國時期中國各地代表性景觀的難得文化記憶。如《中國靈隱寺》給我們再現(xiàn)了1925年靈隱寺寺門的情景。這是一個難得的彩色的靈隱寺圖像。據(jù)悉，1912年法國攝影家Albert Kahn一行攜帶當時世界最先進攝影器材在中國拍攝的近百幅彩色和黑白照片，是有據(jù)可查的最早的彩色照片。民國到建國前，擁有私人照相機的家庭鳳毛麟角，持有者主要是外國人和有錢的華人。1845年中國第一家商業(yè)照相館出現(xiàn)，對一般家庭而言，到照相館去拍照可不是一件簡單的事情。19世紀末，攝影技術(shù)傳入杭州，杭州出現(xiàn)了紀事性照片，這些照片絕大多數(shù)由照相館拍攝。杭州照相館最早是20世紀初城隍山上的月鏡軒照相公司，以后有了大井巷的寄廬、涌金門外的二我軒和三橋址直街的鏡花緣等。當時的照片主要是黑白照。如果是彩色相片，則是手工上色的。據(jù)英國東方攝影史學(xué)者泰瑞·貝內(nèi)特(Terry Bennett)介紹，威廉·桑德斯“可能是中國第一位采用手工上色的攝影家”，桑德斯“主宰了上海攝影界27年之久”［6］，其照片代表著19世紀中國攝影的最高水平，尤以手工上色的作品最為珍貴，是歐美各大博物館和攝影博物館的藏品。1861年，英國麥斯威爾(Maxwell 1831～1879)拍攝了第一張彩色照片。1936年在德國沃爾芬彩色膠卷廠誕生了彩色膠卷，這個時候起，真正的彩色相片才通行。彩色照片的盛行在國外大概是在20世紀60年代，在中國則是20世紀70年代末80年代初在國內(nèi)一線城市流行。可見，在彩照并不流行的情況下，伊麗莎白·基思的彩色靈隱寺畫作顯得彌足珍貴。

杭州市歷史學(xué)會會員丁云川收藏的黑白的靈隱山門老照片(約攝于20世紀20年代至1945年間)［7］也很珍貴，是杭州首次發(fā)現(xiàn)的靈隱山門的老照片(見圖2)。圖片拍攝的角度也是在寺門的右側(cè)，伊麗莎白·基思的《中國靈隱寺》繪畫視角也是在寺門的右側(cè)，不過伊麗莎白·基思的《中國靈隱寺》視角更加遠，而丁云川收藏的靈隱山門老照片近乎正面略偏右，可以清楚看到靈隱寺山門墻壁上的兩個圓形菊花紋樣符號窗口，而伊麗莎白·基思的《中國靈隱寺》則只看到一個圓形窗，另外一個窗口被擋住了，然而卻讓我們得以看到靈隱寺東山門旁邊緊鄰著的“天外天酒館”。

圖2

同時我們也注意到，在丁云川收藏的黑白靈隱山門老照片中，靈隱寺山門墻上貼滿了各種各樣的廣告，有大有小，有些是當時政府的公文、布告?？梢韵胍婌`隱寺在當時的火熱程度，一定是人流量多的地方，故而廣告、布告貼得密集。在伊麗莎白·基思的《中國靈隱寺》中，除“天外天酒菜館”的招牌得到突出展示外，其他廣告布貼，伊麗莎白·基思從主題表現(xiàn)需要和構(gòu)圖美的需要，弱化處理了。在她的畫中我們看到了門口入口處站著高大的“哼”“哈”二將塑像中的一個，而丁云川收藏的黑白靈隱山門老照片中沒有看到，在1906年弗蘭克·尼古拉斯·邁耶(Frank N．Meyer 1875～1918年)拍攝的正面偏左角度拍攝的黑白靈隱寺中，(1905～1908、1909 ～1911、1912～1915和1916～1918年4次來到中國)也沒有“哼”“哈”二將的塑像。而據(jù)丁云川的2004年已87歲高齡的父親回憶，“他12歲時，到過靈隱，在靈隱寺山門兩側(cè)見到過‘哼’‘哈’二將的塑像”［7］。伊麗莎白·基思的畫作《中國靈隱寺》正與其所見相應(yīng)，這對我們研究近代靈隱寺風景的變遷也有參證意義。

更重要的是，伊麗莎白·基思的畫作《中國靈隱寺》呈現(xiàn)出了黑白照片所達不到的色彩美感。作者作畫所采取的離靈隱山門更遠的視角拉長了風景表現(xiàn)的視線，將靈隱寺置于街市之中，在建筑物高低錯落、色彩明暗交錯中使得畫面更具有層次感和審美性，較之攝影照片只是單一呈現(xiàn)靈隱山門的黑白單調(diào)效果，該畫呈現(xiàn)給人們更多的審美體驗和詩意氛圍。尤其是畫面中不同層次的藍色，與白色、灰色、灰綠、青綠、明黃、赭紅等色彩的錯落應(yīng)用，如藍色的天空、紅色的廊柱、灰綠、黃色和白色墻面的交替，形成色塊和空間的節(jié)奏變換，這既是對異域的中國風情的寫照，更是對生生不息、豐富多元中國生活的喜愛與祝福，飽含著繪畫的敘事性和抒情性，這是黑白紀實攝影照片所達不到的美感效果。

總而言之，伊麗莎白·基思關(guān)于中國風情的畫作，提供了關(guān)于中國的社會風貌和世風民情的文化圖景以及一個外國友人在中國觀察和體驗到的思緒、感悟，呈現(xiàn)了一系列富有意趣的中國異域文化記憶。伊麗莎白·基思的畫作對我們認識民國時期中國的人文景觀、社會風貌、世態(tài)人情提供了難得的參照資料，對于世人認識中國的民族性格、民族現(xiàn)代性的發(fā)展歷程以及產(chǎn)生中華民族審美、身份認同產(chǎn)生積極影響。如除了靈隱寺外，《蘇州錫店》(《Pewter Shop，Soochow》)再現(xiàn)了當年人們熱衷用各種錫茶葉罐、錫酒壺、錫酒杯、錫制暖爐、錫制大碗盆盤而造成錫鋪異常繁榮熱鬧的場景。這些都是難得的文化記憶。另外，伊麗莎白·基思的畫作在全球文化交流中具有文化交往和對話的價值。由于繪畫語言的具象性、抒情性和含蓄性，使她的繪畫在畫里、畫外都能形成各種思想、意趣、色彩、線條之間的交流、對話關(guān)系，畫有盡而意無窮，不同人會對同一畫作有不同的感悟和認知。另一方面，作為一個當時一個處于優(yōu)勢地位國家的畫家，她成功處理好寫作視角和身份定位問題，沒有以高高在上的眼光冷眼斜看中國，她雖然描繪了“外來者”眼中異域族群的生活及其“民族情調(diào)”，但其目光是溫和的、善意的，她的態(tài)度是平等的，她的興味是盎然的。她的創(chuàng)作沒有基于西方中心視角而帶來的對異域民族形象塑造的“刻板化”“偏見化”傾向。這樣不帶偏見的表現(xiàn)顯然更有利于文化的交流與傳播，更能得到所表現(xiàn)國的認可，更有利于文化的交往與對話。因為這是一種美人之美的姿態(tài)，“‘美人之美’的姿態(tài)，不僅是認識和闡釋，同時還是一種胸襟和關(guān)懷，對他民族文化的熱愛、贊美，對于寓于其中的人們的關(guān)切?！廊酥馈闹黧w:不拘于哪個具體民族的知識分子，只要堅信人類可以互相理解，出以善良和關(guān)愛之心”［8］?！拔幕洃浺晕幕w系作為記憶的主體，是超越個人的。因為記憶不只停留在語言與文本中，還存在于各種文化載體當中，比如博物館、紀念碑、文化遺跡、歌曲以及公共節(jié)日和儀式等。通過這些文化載體，一個民族、一種文化才能將傳統(tǒng)代代延續(xù)下來。”［9］關(guān)于中國、關(guān)于北京、關(guān)于杭州、關(guān)于靈隱等的文化記憶是不同時代、不同地域文化記憶的組合，攝影和繪畫作為文化記憶載體之一，呈現(xiàn)不同的人、不同的地點和環(huán)境的豐富文化記憶，將人帶入意想不到的語境中，在過去、現(xiàn)在和將來之間架起橋梁，對于在廣大民眾中產(chǎn)生關(guān)于中國、關(guān)于北京、關(guān)于杭州、關(guān)于靈隱寺等的文化認同有重要意義。這些文化記憶將伴隨新的文獻資料的出現(xiàn)，在新的時代和符號語境中與其他各種因素結(jié)合，生成新的意義，成為更大一層文化記憶的寶貴組成部分，豐富和深化我們對祖國、對北京、對杭州、對靈隱寺等的文化藝術(shù)和相關(guān)生活的認識。

［1］Richard Miles．Elizabeth Keith woodblock prints，Pasadena:Pacific Asia Museum Press，1992．

［2］梅忠智．日本浮世繪精品［M］．北京:北京工藝美術(shù)出版社，2004．

［3］周作人．關(guān)于日本畫家［J］．藝文雜志．1943(2)．

［4］內(nèi)田實．廣重［M］．東京:巖波書店，1978．

［5］Mortimer Menpes．china［M］．London:Adam and Charles Black Press，1909．

［6］泰勒·貝內(nèi)特．中國攝影史［M］．北京:中國攝影出版社，2011．

［7］杭州首次發(fā)現(xiàn)靈隱山門老照片［EB/OL］．杭州網(wǎng)，http:// www．hangzhou．com．cn/20040101/ca486627．htm，2004－07－29．

［8］劉俐俐．后殖民語境中的當代民族文學(xué)問題的思考［J］．南開學(xué)報，2000(1):35－36．

［9］燕海鳴．集體記憶與文化記憶［J］．中國圖書評論，2009(3)．

責任編輯:畢曼

G112

A

1004－941(2017)03－0087－04

2016－10－09

2011年度國家社會科學(xué)基金青年項目“中國現(xiàn)當代女性日常生活敘事的文化張力研究”階段性成果(項目編號: 11CZW018)。

陸興忍(1975－)，女，廣西南寧人，博士，副教授，主要研究方向為文藝理論與批評。