董凱

對(duì)于一部電影的研究，應(yīng)該以電影為原點(diǎn)建立一個(gè)坐標(biāo)系?？v軸是導(dǎo)演的創(chuàng)作軌跡，從開始拍片到現(xiàn)今的藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變；橫軸是電影出現(xiàn)年代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等的發(fā)展現(xiàn)狀，甚至要考量觀影主體的最大程度的構(gòu)成。所以，處于交點(diǎn)處的影片本文就應(yīng)該從這兩個(gè)維度進(jìn)行考察。而從大的觀影環(huán)境來看，隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化的飛速發(fā)展，文化空前擴(kuò)張和大眾化、泛化傾向，藝術(shù)沒有了邊界，電影的邊界也無限延伸，各種藝術(shù)的邊界模糊，高雅文化和通俗文化的對(duì)立消失。通俗易懂的泛文化消費(fèi)影像文本成為快速消費(fèi)的主力。深受網(wǎng)絡(luò)信息和游戲文化影響的青年群體成為觀影主體，于是，迎合網(wǎng)絡(luò)和游戲風(fēng)格的碎片化、精致化的影像成為電影市場(chǎng)的主要供給。

侯孝賢導(dǎo)演獨(dú)特的個(gè)性化書寫的影像文本，長(zhǎng)期以來已經(jīng)成為其獨(dú)有的作者電影符號(hào)——固定機(jī)位，慢搖，對(duì)長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭的偏愛。所以，對(duì)于《刺客聶隱娘》的觀看，首先要以侯孝賢導(dǎo)演的所有作品為基礎(chǔ)，看到其影像和藝術(shù)的連續(xù)性。獨(dú)具個(gè)性標(biāo)簽的侯孝賢電影，以獨(dú)特的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理想，影像展現(xiàn)淡然和平穩(wěn)，并未因電影技術(shù)的發(fā)展去單純地迎合電影的商業(yè)性選項(xiàng)，甚至并非一味迎合快節(jié)奏的情節(jié)敘事，炫酷的鏡頭表達(dá)，而是文本中平靜的鏡頭展示，將觀眾置于一個(gè)永遠(yuǎn)的在場(chǎng)，感受生命的存在感和個(gè)體的質(zhì)感。借用電影中引用最多的那句話：“一個(gè)人，沒有同類?！?/p>

中國(guó)武俠電影是外來技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合的產(chǎn)物，也是能夠影響世界電影的中國(guó)電影類型。武俠文學(xué)、武戲和武俠電影所培養(yǎng)的受眾群體，體現(xiàn)出固定的審美習(xí)慣，有大致相同的審美心理。中國(guó)武俠電影充分吸收并繼承了武俠小說和武戲中的文化傳統(tǒng)，并在影像中加以彰顯和泛化，成為了表達(dá)中國(guó)民族精神、價(jià)值觀念和審美情趣的文化形態(tài)，傳承了民族文化的精髓。武俠電影用具體的影像演繹了功夫場(chǎng)面及其背后情感的形象系統(tǒng)，卻絲毫沒有改變形象中的意義承載，反而使“象外之意”有了更好的呈現(xiàn)，用更加有意蘊(yùn)的影像“照亮了一個(gè)真實(shí)的世界”。意象是情景交融、虛實(shí)相生。武俠電影中把人物、環(huán)境和功夫動(dòng)作，用直觀的視覺形象顯現(xiàn)在觀賞者的眼前，運(yùn)用視聽語言的優(yōu)勢(shì)，把聲音、色彩與動(dòng)作造型有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造了豐富的視聽語言效果，實(shí)現(xiàn)了一種超然的混成審美。在武俠電影中，功夫意象的生成與詩(shī)畫意象的生成有著明顯的不同。在影像中，人物、環(huán)境和功夫動(dòng)作成為具體的形象，人物造型，環(huán)境造型，功夫展示和道德評(píng)判成為了構(gòu)成武俠功夫意象的有機(jī)組成部分。“在哪打”“怎么打”和“為什么打”的影像構(gòu)建中，這三個(gè)要素在電影實(shí)現(xiàn)了形象化、生動(dòng)化，豐富了各自的情感蘊(yùn)含，并超越了實(shí)體的形象，成為更有情趣的功夫意象。

在滿足觀眾的觀影期待上，《刺客聶隱娘》不及那些以奇觀展示為主的武俠影片。但是，在影像展示中，卻把最具有中國(guó)美學(xué)特質(zhì)的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。侯孝賢習(xí)慣用冷靜的鏡頭敘述具有詩(shī)意特質(zhì)的故事，融入對(duì)生命的體感和頓悟。在《刺客聶隱娘》的影像構(gòu)成、敘事、人物構(gòu)建以及影片的人文意義上，都與武俠意象的生成機(jī)制相符，同時(shí)在影像的表現(xiàn)上，重構(gòu)了傳統(tǒng)的影像表達(dá)。

一、 環(huán)境因素——“在哪打”

“在哪打”，就是功夫場(chǎng)面發(fā)生的環(huán)境。對(duì)于武俠電影來講，最重要而且必須要表現(xiàn)的環(huán)境就是“江湖”，隨處都是，也隨處都不是；無處在，無處不在。有廟堂之高，江湖之遠(yuǎn)，沒有具體位置，但是又存在于每一個(gè)真實(shí)空間里?！敖币庀缶褪菬o和有之間的統(tǒng)一，虛與實(shí)的統(tǒng)一。在這個(gè)統(tǒng)一之中，一切故事才有了運(yùn)動(dòng)和變化?！洞炭吐欕[娘》的江湖，就是構(gòu)建在藩鎮(zhèn)割據(jù)的時(shí)代背景下，所涵蓋的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的總和，人與事的綜合。

在處于“無”的大環(huán)境下，功夫場(chǎng)面有著具體的小環(huán)境。這些環(huán)境既包括自然山水和建筑所構(gòu)成的整體景觀，又可以細(xì)化到具有風(fēng)格特征的局部形象，更包含其中一些特殊的景物要素，像雨雪風(fēng)電、樹葉落花、煙霧光影?！洞炭吐欕[娘》中，風(fēng)、嵐、煙霧，有形而又無形，充斥在整個(gè)空間之中，卻又飄蕩在整個(gè)空間之外，既有空間的實(shí)有，又有空間的虛無，虛實(shí)相生，極具東方式的美感。對(duì)意象的追求外化為幻化變換的樹草，飄渺的山嵐，飄忽的云影，搖曳的燭光。用無形的光影充斥著整個(gè)空間，實(shí)而虛，虛而實(shí)。在不同空間的展現(xiàn)上，有著不同的哲學(xué)表達(dá)。幾乎所有的外景，都是大全景勾勒，近水、遠(yuǎn)山、樹木、山嵐、飛鳥，有水墨畫的淡遠(yuǎn)，有出水芙蓉之美，以玄對(duì)山水，滌除玄鑒，心齋坐忘。而在展現(xiàn)室內(nèi)，議事廳和住所，則用中近景表現(xiàn)，色彩熱烈濃重，裝飾華麗，錯(cuò)彩鏤金。

樹林是影片中的主要場(chǎng)所，聶隱娘的三次功夫展示和樹林都有關(guān)聯(lián)。聶隱娘領(lǐng)師命后的第一次殺人；與田元氏決斗的白楊林；與師傅抗?fàn)幍臉淞帧５谝淮螝⑷祟H有黑澤明“攝影機(jī)進(jìn)入森林”的感覺，光影斑駁，明處和暗處的對(duì)比，暗處的聶隱娘既和人物身份相符，又和行動(dòng)一致；和田元氏的決斗，類似于正邪之爭(zhēng)，挺拔的樹木配上通透的高光，人物反襯的偉岸高大，聶隱娘和田元氏的陰險(xiǎn)形成對(duì)比；面對(duì)自己的師傅，整個(gè)場(chǎng)面始終處在陰影之中，樹林黑暗潮濕，師傅是聶隱娘走向內(nèi)心光明的最后一道阻礙。戰(zhàn)勝師傅之后，聶隱娘從黑暗處走向了光明的樹林之外。三次有關(guān)樹林環(huán)境的表達(dá)均有不同，“一切景語皆情語”，景框內(nèi)外共同構(gòu)成了影片武俠意象的“象外之象”和“言外之意”。

二、 造型因素——怎么打

“怎么打”，也就是整個(gè)武打的過程，是整個(gè)影像的動(dòng)感主體，也是觀賞者的興趣所在，是產(chǎn)生功夫意象的主要環(huán)節(jié)。整個(gè)過程中涉及到人物造型、動(dòng)作造型、聲音造型和色彩造型等多種因素。同時(shí)，武俠電影中的寫意性，寓言化的導(dǎo)致人物塑造的典型化和符號(hào)化傾向，直接表現(xiàn)為人物塑造的臉譜化。這種臉譜化傾向多來自于戲曲舞臺(tái)，直接體現(xiàn)了創(chuàng)作者的是非判斷、審美追求和人生理想。

在人物造型上，聶隱娘和道姑的一黑一白的造型，與中國(guó)美學(xué)的道家學(xué)說有明顯的聯(lián)系。黑白和陰陽的對(duì)應(yīng)，黑色的神秘與獨(dú)一無二，又和聶隱娘的刺客身份相呼應(yīng)，容易隱藏身份，完成自己的任務(wù)。道姑的白色，與其表面上表現(xiàn)出的嫉惡如仇相關(guān)，兩人相生相克。武俠小說和電影容易把高人刻畫成外表冷漠而內(nèi)心正直的人；貌似惡人，不易接近，而實(shí)則古道熱腸，用外表的丑陋反襯了道德的崇高?，F(xiàn)象的美和丑不僅是相通的，而且是沒有差別的，只有“道”是最美的。聶隱娘就是這樣，無言，冷酷，但是卻有了惻隱之心。而聶隱娘的師傅卻是一種相反的設(shè)置?？此拼让忌颇康陌滓缕兴_的模樣，實(shí)則內(nèi)心陰險(xiǎn)狡詐，心狠手辣。她培養(yǎng)聶隱娘，只是打造了一件工具，為了完成自我野心的工具。道姑把隱娘訓(xùn)練成為“刺其人于都市，人莫能見”的刺客，但是隨著隱娘對(duì)于任務(wù)的質(zhì)疑和自動(dòng)的放棄，和師傅之間的矛盾就顯得更為重要。

對(duì)于《刺客聶隱娘》來講，功夫場(chǎng)面的展現(xiàn)過程好像過于簡(jiǎn)單了，有一種反動(dòng)為靜，武戲文打的意味。沒有高頻率的鏡頭切換，沒有快速的剪輯，不做過程的渲染，傳統(tǒng)的武俠電影套路化表達(dá)被簡(jiǎn)化到極致，點(diǎn)到為止，化繁為簡(jiǎn)，甚至表現(xiàn)在聶隱娘的兵器上，并非是什么機(jī)巧的出人意料的武器，而是一把羊角小刀。武打展示更多的倚重行為原因的闡述，以及行為結(jié)果的展現(xiàn)，對(duì)于過程，則簡(jiǎn)單到可以忽略。但是，這種簡(jiǎn)化并非是在影像中的完全被忽視，導(dǎo)演用大量的烘托性的影像，暗示其動(dòng)作的過程。和田季安交手的點(diǎn)到為止；和田元氏交手鏡頭卻對(duì)準(zhǔn)了掉落在地上的已經(jīng)分為兩半的面具；和道姑交手最后道姑被劃破的道袍。影像并非正面表現(xiàn)，而側(cè)重于側(cè)面烘托，虛實(shí)相結(jié)合，寓無盡深意于其中。這也是和導(dǎo)演一貫秉承的對(duì)沖突的直接淡化描寫的習(xí)慣相一致的。

不僅在武打過程上的刪繁就簡(jiǎn)，而且在人物語言上，也是字字珠璣。人物默默的走，默默的出現(xiàn)，默默的離開，大音希聲。與影像中所關(guān)注的風(fēng)、嵐的大象無形相對(duì)應(yīng)。在繼承了侯孝賢作品一貫的風(fēng)格之外，也可以讓我們安靜的觀看一個(gè)人的自我認(rèn)知和轉(zhuǎn)變。

三、 道德因素——“為什么打”

為什么打，就是功夫意象中所承載的道德主題與道德審判。武俠意象的美學(xué)特質(zhì)就是意象中所包含的民族精神和民族情感，也就是在意象中體現(xiàn)的人格追求，道德觀和價(jià)值觀。

影片很明顯的兩個(gè)視角，一個(gè)是隱娘的主觀視角，一個(gè)是第三人稱的上帝視角。在這種“看”與“被看”的轉(zhuǎn)換中，聶隱娘看到了作為一個(gè)刺客應(yīng)該看到的。同時(shí)也作為一個(gè)被看的對(duì)象，被攝影機(jī)冷眼旁觀。而聶隱娘的看，也通過鏡子這個(gè)工具，看到了自身，甚至說完成了自我主體的認(rèn)定。明白了“青鸞舞鏡”并非只是孤獨(dú)，而是對(duì)自我身份的把握，回到了“我是誰”“我從哪來”“我到哪去”的哲學(xué)命題上來。可喜的是，聶隱娘完成了自我身份的沖突和改變，不殺，有情的認(rèn)知實(shí)現(xiàn)了精神困境的超越。

《刺客聶隱娘》里，開始聶隱娘的行為目標(biāo)極其明確，師傅的話就是我行動(dòng)的緣由?！按肆胖枚緩s父，杖殺胞兄，罪無可逭”這是必死的原因。但是，隨著聶隱娘帶有主觀意識(shí)的觀察，“見小兒可愛”而不殺。繼而在諸多的殺與不殺之間的選擇，超越了道姑的“劍道無情”的階段，用仁和寬恕去對(duì)待世人。甚至在一次一次的凝視之中，在沉默中的觀望，象青鸞面對(duì)鏡子一般，重拾自己的身份，建構(gòu)自己的身份?！皠Φ烙星椤保m然離道姑所認(rèn)為的刺客最高階段有一步之遙，卻從自身精神困境的超越，從“不能斷絕人倫至親”到“魏博亂而不殺”，由唯師命是從的工具轉(zhuǎn)向了家國(guó)天下的情懷，“與圣人同憂”。為了實(shí)現(xiàn)家國(guó)理想，可以殺，可以不殺。于是，聶隱娘也從一個(gè)單純的刺客，變成了心懷天下蒼生的俠客，完成了身份的轉(zhuǎn)變。從自身身份的確認(rèn)，再到自我行為的轉(zhuǎn)變，是電影不同于其他武俠電影的獨(dú)特之處。雖然途徑不同，但是與傳統(tǒng)武俠電影的最終目的卻是相同。從這一點(diǎn)來看，《刺客聶隱娘》依然是傳統(tǒng)中國(guó)武俠電影的道德表達(dá)。

從武俠電影中武俠意象的構(gòu)成角度來看，《刺客聶隱娘》又是一部標(biāo)準(zhǔn)的武俠電影。在人物的符號(hào)化造型，影片空間的選擇和影片所承載的道德意義上，與傳統(tǒng)的武俠電影并無差別。所以，《刺客聶隱娘》是對(duì)傳統(tǒng)武俠電影武俠意象的繼承，同時(shí)，由于導(dǎo)演所采取的和傳統(tǒng)武俠電影不同的鏡語表達(dá)，有重新建構(gòu)了武俠電影的影像表現(xiàn)形式。從侯孝賢導(dǎo)演的影片整體來看，卻又是一部相當(dāng)中規(guī)中矩的侯孝賢式的電影。用中國(guó)美學(xué)的虛實(shí)相生，情景交融的影像，構(gòu)建了出水芙蓉之美。用一種和傳統(tǒng)武俠電影截然不同的方式，化動(dòng)為靜，虛實(shí)結(jié)合，少對(duì)白，簡(jiǎn)單動(dòng)作的敘事方法和影像形式，但卻從武俠精神上完全符合了傳統(tǒng)武俠電影的精神旨?xì)w，甚至用影像詮釋了中國(guó)美學(xué)的精髓。

對(duì)于具有認(rèn)知慣性的受眾來說，和習(xí)慣性所認(rèn)知的武俠電影有很大的不同，影片致力于古典詩(shī)畫般的形式追求而并非“暴力美學(xué)”式的影像形式表達(dá)。用看待文戲的方式去看待一出武戲，成為中國(guó)武俠電影別具一格的影像。