東君

“文學史”這個詞從西方傳入中國也就是一百多年前的事。清末民初，國人所撰的中國文學史以論述詩詞文賦居多，幾乎沒怎么提到小說，這與孔子說的“君子弗為”的觀念恐怕不無關(guān)系。正人君子喜歡讀小說與正人君子不談小說，這兩種態(tài)度在那個年代是可以并行不悖的。錢基博以降，錢穆與臺靜農(nóng)所作的《中國文學史》雖然都是側(cè)重古代文學史書寫，但方法論上已與前人有別。錢穆談小說流變時，有一個觀點非常重要，他認為：可以進入文學史的小說，要自唐代開始。寫過小說的臺靜農(nóng)，亦將唐傳奇小說與古文并重，認為二者不僅同源，且生于同一時代。這就仿佛告訴我們：小說并非出身微賤，應與視為正統(tǒng)的詩詞文賦等量齊觀。有人說，錢穆先生是以死者的心情寫死去的文學，這里面也包含著錢先生的一份期待：理想的中國文學史還沒有出現(xiàn)，一切有待后來者的尋求與創(chuàng)造；而臺靜農(nóng)先生談到金元文學時——真是巧，王國維的《宋元戲曲考》也只寫到元——戛然而止，仿佛也要將自己的未竟之業(yè)托付給后來者。這兩本書均脫胎于講義，因此就不免帶上閑談散講的意味。錢穆的講稿中時用“吾人”，而臺靜農(nóng)亦在敘談間偶用“吾”或“吾輩”。他們把自己擺進去，不僅能讓我們看到文學史書寫者的知識視野，也能見出他們的性情。這就應了學者們常說的一句話：所有的文學史也應該是個人的。

如前所述，錢穆與臺靜農(nóng)二先生所寫的《中國文學史》僅涉及古代部分。像臺靜農(nóng)，是從新文學里出來的，寫過白話小說，卻沒有來得及寫新文學（這又是一大遺憾）。錢基博當年寫《現(xiàn)代中國文學史》，給新文學（尤其是白話文）的篇幅其實并不多，這大概是因為他寫作這部書的時候，那些論述對象大都在世，他們的文學創(chuàng)作尚在發(fā)展之中，作全面性的觀照實屬不易，蓋棺論定也為時過早，因此他評價一個當世作家的得失時也有些拿捏不定。

我們都知道，相對于古代文學史，現(xiàn)當代文學史因為受意識形態(tài)束縛和人情世故的拘牽，反倒難寫了。我讀過一九四九年以后國內(nèi)出版的幾部現(xiàn)當代文學史。在那種反常語境里，文學史寫作中出現(xiàn)迎合上意的做法，穩(wěn)妥陳舊的寫法，粗率的歸納，籠統(tǒng)的共名，是可以想見的，用木心一句不無嘲諷的話“他們的文學史就是排排坐吃果果”大概就可以照出那些文章的劣形殊相。國內(nèi)后來也出了一些作為“全國統(tǒng)編權(quán)威教材”、便于“學科操作”的現(xiàn)當代文學史類著作，的確有糾偏補弊的意義，但我始終覺得這一類高大全的文學史，像是坐在高臺上對底下黑壓壓一群人說話，說的多是正確的廢話、套話，偶爾說得偏一點、深一點，即刻扳正，示以持論公允之態(tài)。九十年代之后，重寫文學史的話也叫囂過很長一陣子，總歸是雷聲大雨點小。施蟄存先生說：“劉大杰寫過一部《中國文學史》，自己重寫了兩次，結(jié)果寫成了一部‘武則天文學史。‘現(xiàn)代或‘當代或‘現(xiàn)當代中國文學史，如果要重寫，而不包括臺灣文學、華文文學和華人文學在內(nèi)，那么，我估計，寫出來的恐怕是一部‘北魏文學史?！贝笞骷?、大學者重寫文學史，多持雄心，大有“一切重新估價”之概?，F(xiàn)在又怎樣？可奉為經(jīng)典的又有幾部？值得一提的是，《劍橋中國文學史》與《哥倫比亞中國文學史》是我私心喜歡的，但這兩部書一則是數(shù)人合寫，一則是主要針對西方讀者，談起來牽涉的話題太多，故不予論述。

能讓我放在枕邊、一讀再讀的文學史類著作，主要有以下幾部：魯迅的《中國小說史略》，胡蘭成的《中國文學史話》，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》。這些書沒有擺出高頭講章的架式，可以隨時取讀。木心的《文學回憶錄》出來后，我又將前面那幾本書找來，作為比較閱讀。在讀《文學回憶錄》的過程中，我常常會把魯迅、胡蘭成、夏志清拉來跟他“對話”。他們都是出生江浙一帶的南方人，學問了得，才華橫溢，見識也高妙。不過，很難想象，魯迅與胡蘭成、夏志清坐在一起聊中國文學史會是怎樣一種情景。這里面，大概只有木心能與他們當中的任何一位“對”得上“話”。因此，談到其他三位時，我會盡可能把木心放進去，就像木心自己所做的那樣。

魯迅：以現(xiàn)代眼光看中國古典小說

魯迅寫作《中國小說史略》，是有感于“中國小說自來無史”。在魯迅之前，林傳甲、張之純、謝無量，都寫過中國文學史。但對小說，語焉不詳，“其量皆不及全書之什一”?！吨袊≌f史略》起于草昧，卻跟他的小說一樣，寫成之后，高度就在那里了。魯迅當時考慮到抄寫麻煩，徑以文言文來寫，語言清峻，不太玩什么花頭。魯迅是中國作家中廢話最少的一位，寫小說如此，做學問也如此。魯迅懂書法，他可以寫幾本書法史；懂木刻，可以寫一本木刻史；懂古籍版本，可以寫幾大卷書話；研究過嵇康，可以寫一大本嵇康傳……但他沒有把自己打開來，而是相反，向內(nèi)收縮?！缎≌f史略》如果用白話文鋪衍開來寫，可以寫得像磚頭般厚。但魯迅偏偏要“縮為文言”。

于是，夏志清就很納悶了：魯迅寫《中國小說史略》，何以未作比較研究？他說，魯迅翻譯過東歐尤其是俄國的作品，為什么在《中國小說史略》中一字不提？我以為這點不難理解。因為魯迅寫作此書時有意限制自己的文學視野，他建立了一個“小體系”，并且在一個封閉的圈子里審視、解讀中國古典小說。啟端既明，下筆時目光自然有所收束。像夏志清本人就不一樣，他寫過一本《中國古典小說》，指東打西，有所比較。魯迅不是這樣子的，魯迅有魯迅的路子。

那么，木心是怎么看魯迅的？木心說出了魯迅的要害，他說，魯迅缺乏自己的理論，也缺乏世界性的藝術(shù)觀。又說，魯迅談繪畫，只談到木刻為止，對音樂，幾乎不談的。這種說法說對也對，但你不能指望魯迅是全才。比如，有人說魯迅沒有寫過游記。這就有點近于苛責了。張愛玲有繪畫才能，但據(jù)說她是不怎么喜歡音樂的。她寫過一篇談音樂的文章，印象中，第一句就說自己不喜歡音樂。我們總不能苛求張愛玲是一位琴棋詩書畫樣樣精通的才女吧。木心談魯迅，有時候是開個玩笑，讓大家輕松一下，當不得真。魯迅寫《中國小說史略》，是取一種科學的方法、嚴謹?shù)膽B(tài)度，亦即：多講知識，少講意見。正如錢穆所言：學術(shù)是根據(jù)知識而并非對意見的投票。我們都知道，寫文學史一般都要遵循一套既定的研究方法，大致不外乎流別、體制、作法、批評。這四點把握不好，寫文學史會是一件非常冒險的事。今日的意見，很可能會變成明日黃花。但今日的知識，如果做得扎實，不管時移事易，都會有其存在價值。魯迅在《小說史略》里面不需要放進太多的批評文字，也不把自己的美學觀與價值觀過多地加諸于人。這是他所采取的一種較為穩(wěn)妥而又明智的寫作策略。

在魯迅那個年代，有些老派的學者談起古典文學，識力非凡，多所創(chuàng)見，但談起新文學，便是滿口昏話；還有一種新派的學者，不讀古書，出口就是厚今薄古的話。魯迅不然，他用白話文寫現(xiàn)代小說，但他要把中國小說的脈絡(luò)梳理出來——來路要清晰，去向要分明?；诖?，他從中國小說的歷史變遷中體察到了兩種特別現(xiàn)象：一種是新的來了好久之后而舊的又回復過來，即是反復；一種是新的來了之后舊的并未廢去，即孱雜。他后來把這一看法寫進1924年在西安講學的一份記錄稿里，冠以題目《中國小說的歷史的變遷》。讀過這篇文學講稿的人都會發(fā)現(xiàn)，它其實是以《中國小說史略》作底本，可以說是《小說史略》的口語體版。我們稍作比較即能發(fā)現(xiàn)二者的寫作主旨是一樣的，那就是，“從雜亂的作品里尋出一條進行的線索來”。也就是說，魯迅做這方面的學術(shù)研究，其著眼點在古代，著力點卻在現(xiàn)代。

魯迅在中國古典小說研究這條路上擿埴冥行的同時，也在暗中探索中國現(xiàn)代小說的路子。因此，他的小說史研究既有尖銳的歷史眼光，也不乏現(xiàn)代闡釋。他認為“《世說》一流，仿者尤眾……然纂舊聞則別無穎異，述時事則傷于矯揉”；認為蒲松齡的小說“用典太多”，紀昀的《閱微草堂筆記》“又過偏于議論”等，與胡適“八不主義”中的“不摹仿古人”“不用套語爛調(diào)”“不用典”等現(xiàn)代文學主張是可以相呼應的。夏志清謂，魯迅是第一個注意到清代小說在才學或文體卓然而異的學者（《文人小說家和中國文化》）。我們?nèi)绻偌氉x夏志清所提到的《中國小說史略》第二十五篇，即可發(fā)現(xiàn)，魯迅對《鏡花緣》的作者李汝珍，一位長于音韻、旁及雜藝的小說家也是毫不客氣地指出瑕疵：“蓋惟精聲韻之學而仍敢于變古，乃能居學者之列，博識多通而敢于為小說也；惟于小說又復論學說藝，數(shù)典談經(jīng)，連篇累牘而不能自已，則博識多通又害之?！边@便是魯迅作為一名現(xiàn)代小說家已經(jīng)具備的一種文體自覺意識：小說里不能放進太多的學問（木心后來在《文學回憶錄》里也沿襲魯迅觀點，認為《野叟曝言》的作者夏敬渠學問太好，以至“一肚子知識放進書中，把文學撐死了，所以博學可恥”。）很多地方，魯迅只是點到為止，但沉潛的文字間偶爾會有神思的浮漾。他談到《儒林外史》中范進中舉一節(jié)里不露聲色的反諷筆觸，即以“誠微詞之妙選，亦狙擊之辣手矣”一語拈出，從句式來看，我們很容易想起他點評《史記》的那句話：“史家之絕唱，無韻之離騷?！钡珡木渲械暮x來看，它實則傳遞了一種現(xiàn)代小說的理念，亦即：作者面對反感的事物，應該盡量避免情緒化的言辭，而是代之以客觀、冷靜的描述，或者適當?shù)剡\用反諷的修辭手法。

魯迅之治中國古典小說，可比老吏斷獄。有些地方，循名責實，在人所未到之處特深發(fā)之，果真是帶有紹興刑名師爺?shù)牧暁狻６拘恼勎膶W史的風格則好比名士在清夜與人閑話，他有名士風度，讀書不求甚解，卻是每有妙悟，每有連珠炮似的妙語。

魯迅的學生臺靜農(nóng)先生在《中國文學史》中談到曹操在政治上是重刑名的，這種嚴肅的態(tài)度施之于文學，便是清峻的風格。所謂“清峻”，就是“簡約嚴明”；后來清流之士尊崇骨氣，他又倡“通脫”之說，亦即通達隨意。因此，大致可以這樣說：魯迅談文學史語近清峻，而木心則近于通脫。氣質(zhì)不同，發(fā)而為文，就不是一樣的路數(shù)。譬如兩人，同是到湖邊走動，一人是作地理勘察，對水質(zhì)、湖泥、水生植物及周邊生態(tài)等，都要記錄在案，詳加研究；一人是意在游湖，走走停停，指指點點，幽賞未已。

胡蘭成：以中國的眼光看世界文學與中國文學

從前有兩個飽讀詩書的人，一個說，讀了西洋詩，方知中國詩之好。另一個說，文亦然，中國文學是世界上最好的文學。二老相視一笑，遂莫逆于心。

前一位是溫州的夏承燾，后一位就是曾經(jīng)流寓溫州的胡蘭成。

他們之間的對話忽然讓我想起在教堂門口遇到的兩位基督徒。一位說，讀了幾部佛經(jīng)，方知《圣經(jīng)》之好；另一位說，《圣經(jīng)》是世界上最好的一本經(jīng)書，其他的經(jīng)書一概不能看。我當時聽了，覺得十分好笑。不承想，聰明如夏、胡二公，也會說一些讓人發(fā)笑的話。我們當然可以像洪業(yè)先生那樣，認為天底下第一本好書是《圣經(jīng)》，第二本是杜甫詩集。 問題是，我們得像洪業(yè)先生那樣，寫出幾部書來證明自己的觀點。

胡蘭成當然也沒有覺得自己在“胡說”。在《中國文學史話》里面，他看世界文學與中國文學，都是從“我”出發(fā)，這個“我”就是他堅守的中國本體文化。比如談到文字，他說，泰戈爾極稱彭瓦爾文之美，托爾斯泰極稱俄文之美，但是世界上的文字最美的還是漢文字；比如論史，他認為，中國史是世界史的正統(tǒng)，比起《史記》《羅馬英雄傳》里的人格就見其單調(diào)；再比如哲學方面，他又說，西洋哲學本體論沒有無，認識論沒有悟，實驗論沒有修行。

一說到文學，胡的自信心就會頓時漲溢。按照他的看法：中國文學是人世的，西洋文學是社會的。然后他又把中國文學分為士的文學與民的文學。在“士的文學”中，中國詩當然是優(yōu)于西洋詩的，而散文如蘇東坡的《赤壁賦》是洋鬼子們無法寫的。至于“民的文學”，如民謠、童謠、平話與章回小說、戲曲等，也是西洋所無法比擬的。前陣子，有位擅長寫舊體詩的詩人帶著滿臉的鄙夷告訴我，西洋文學中居然沒有山水詩、唱和詩。這種論調(diào)，跟胡蘭成大致相類。這么說來我們可以反問：西洋有敘事長詩的傳統(tǒng)，中國卻沒有，最長的也不過如《焦仲卿妻》《長恨歌》《琵琶行》之類，這又如何解釋？

胡蘭成寫《中國文學史話》的目的大概就是要證明中國文學是“世界上最好的文學”。其前提就是，中國有一個能對應大自然的古老文明，循此，他在開篇題為《禮樂文章》的第一節(jié)中提出了“大自然有五基本法則”的觀點。這個觀點，支撐著他之后拋出來的一整套文學批評標準。我們不妨把胡蘭成對西方文學的一些看法臚列幾條：

西洋戲劇沒有平劇里角色的多樣人格。

西洋文學里沒有天地人的清安。

西洋文學的浪漫是情感的不完全燃燒。

胡蘭成對西洋文學的看法大致如黃賓虹對西洋畫的看法。黃賓虹認為西洋畫畫得再好，也只能相當于中國畫中的“能品”。何謂能品，就是逸品、神品、精品之下的一種品質(zhì)。雖然我們不能否認，黃賓虹是一位國畫大師，但說出這些話，也只能證明他還缺乏一種世界性的眼光。在藝術(shù)界，畢加索對齊白石推崇備致，他曾把自己臨摹齊的畫交給張大千看。吳冠中先生就此作了補充說明：畢加索能看得懂齊白石，但齊白石就未必能欣賞畢加索了。這里面就有個眼光的問題。畢加索有世界性的眼光，所以能欣賞齊白石。齊倘能欣賞畢，證明他也有此目光。

再回到文學的話題。詩人龐德能欣賞中國的詩經(jīng)和唐詩（他本人的詩章里面汲取了一些中國古詩的元素。那些盲目崇古的人就洋洋自得地說，你們瞧，人家美國的大師都轉(zhuǎn)過身來向我們老祖宗致敬了。他們恰恰忘了一點：龐德不僅喜歡中國古典詩歌，還喜印度史詩、日本俳句），反過來說，龐德可以讀懂中國古詩，那些寫舊體詩的人未必能欣賞龐德的詩。

有些中國作家有這樣一個弊病：一談到外國文學流派，如浪漫主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、意識流等，就立馬宣稱中國“古已有之”。即便像師陀這樣早年醉心于西方現(xiàn)代派文學的作家，到了晚年，談起意識流小說就說《列子》《莊子》《牡丹亭》《聊齋志異》等古典文學作品玩的就是“意識流”。如果說他的一家之言是為了證明中國并沒有弱于西方，那么，胡蘭成的說法則顯得有些自信心過于膨脹。

曾對胡蘭成頗為反感的余光中倒是在這一點上與他不謀而合。余精通西文，但談到中國古典詩歌時，他也是滿懷民族自豪感的。他認為“中國的古典詩達到了至高無上的純樸和簡潔，同時又不失朦朧迷離之美”。他以一句“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，證明“這正是中國文字的不朽美德，歐洲各國的文字沒有這樣長壽的”（余光中《鳳·鴉·鶉》）。我相信余先生這么說，淵源有自：這既是出于一種長久以來遠離故國后引發(fā)的鄉(xiāng)愁，亦是源自瞬間迸發(fā)的對漢語之美的摯愛。即便是說得有點近于偏執(zhí)，他也要這么說了。不過，余先生有時候翻譯或品讀西詩時，也會發(fā)出類似的感嘆。只要我們看看他解讀葉芝、弗羅斯特的文章即可明白。

好吧，如果你覺得我以這樣的口吻談論中國文學有點傷害民族自尊心，那就談點別的什么——舉例談談中國的酒和西洋的酒吧。周作人談酒時，對洋酒情有獨鐘，他說西洋人雖然不了解茶的趣味，但在酒上所做的工夫，決不下于中國。若是換成胡蘭成，大約會說，洋酒不如紹興酒，日本的清酒雖然略似紹興酒，但到底還是不如紹興酒。一個人，今天說什么話，明天說什么話，有時常常會自相矛盾。此刻抑此揚彼，下一刻又揚彼抑此，這不一定與自身一以貫之的立場有關(guān)，而是與內(nèi)心的某種情結(jié)有關(guān)。情結(jié)上來了，就很容易把主觀的映照當作客觀的觀照。胡蘭成就是這樣。他談中國古典文學，便是貴遠賤近；一旦把中西文學放在一起談，便是厚此薄彼。他把中國文學的格局放大之后，卻把西方文學的格局縮小了。他有時候會把一只歐洲的大象看成是一只螞蟻。這就成了一個問題。胡蘭成不僅是以中國的眼光看世界文學和中國文學，有時候還會以中國古典文學的老眼光看現(xiàn)代文學。

胡蘭成的一些說法有時會讓我想起那位“拖長辮持復辟論”的辜鴻銘。談到歐洲文化，辜說了一些不免“稚氣”的話：“諸君歐人，于精神上之問題即唯一之重大問題，非學于我等中國人不可。否則諸君之文化不日必將瓦解。諸君之文化不合于用。蓋諸君之文化基于物質(zhì)主義，及恐怖與貪欲者。至醇至圣之孔夫子當有支配全世界之時，彼示人以達于高潔、深玄、禮讓，幸福之唯一可能之道……”

辜鴻銘所謂的“世界觀”不過是他的“小腳觀”的延伸。胡蘭成比起辜鴻銘，無非是少了一根辮子。因此，他的某些文學觀，似乎也與辜的“小腳觀”一脈相承。辜鴻銘那句“蓋諸君之文化基于物質(zhì)主義”很容易讓人想起胡蘭成在《禮樂文章》開頭部分說的“西洋文學是社會的……西洋的社會惟是物質(zhì)的‘有……”那一段話來。因為二公有雄辨之才，能把自己的偏見說得無比生動，持論即便有失公允，也能顯示出真理在握的神氣。

胡的《中國文學史話》所重者不是“史”，而是“話”，是寫在文學史邊上的閑話。他揀選了漢語中莊重不俗的文字來描述、闡明中國文學之美，以至我們滿可以忽略他的某些偏見。學者朱霄華評論《中國的禮樂風景》時認為：“他（胡蘭成）是站在曠野角度上來觀察說話，非常感性，與其他專門做學問的學者不同。”這里所謂的“曠野”究何所指，我不敢妄斷。以我之見，“曠野”可以是指民間。胡蘭成的學問里面有民間的野氣。這股野氣使得他把本該偏重知性的文章總是寫得那么“肉感”，那么驚艷，那么不可方物。

夏志清：以歐美的眼光看中國文學

如果說，魯迅研究中國古典小說有拓荒的意義，那么，夏志清研究中國現(xiàn)代小說同樣有著拓荒的意義。傳統(tǒng)敘事文學至唐一大變，至宋元一大變，至明清則一變再變，直至出現(xiàn)幾部頂峰之作。魯迅寫的是千年文學（小說）的變局，而夏志清寫的是白話文倡行以來現(xiàn)代文學（小說）的變局。舉凡文學史都有一個起訖的時間，從哪個時間點開始不可謂不重要。這個點，正是夏志清的立論基點?！吨袊F(xiàn)代小說史》是從1917年1月，胡適在《新青年》雜志上發(fā)表《文學改良芻議》那一天開始寫起的。夏志清由此在年代上為脫舊謀新的中國現(xiàn)代文學劃出了一個斷限，建構(gòu)了一種全新的文學史敘事。夏志清的接班人王德威教授在一篇訪談文章中透露，他的《中國現(xiàn)代文學史》是“選擇1922年8月沈從文到達北京的那一天作為關(guān)鍵點。”他接著解釋說：“這個點不是隨便選的，它牽涉了書寫者和編纂者的用心，也就是說牽涉了他們宏大的歷史觀點”。夏志清選擇那樣一個時間節(jié)點也應該出于這方面的考慮。

《中國現(xiàn)代小說史》最大的特點就是重新審視一些被大陸文學界忽視的作家，并給予極高的評價：比如錢鐘書、張愛玲、沈從文、張?zhí)煲?、師陀、蕭紅（后來增補）。此外還有一些名多不彰卻富于才華的作家經(jīng)他挖掘，也逐漸為人所熟知，這里就不作羅列了。唯獨讓我可惜的是，他沒給廢名列專章，后來似乎也沒有專文提及。另一方面，夏志清由于身處美國，跟很多中國作家都沒有直接接觸，這反倒有助于他以一種更公正的態(tài)度、清醒的頭腦去判斷作品的優(yōu)劣。他可以直斥丁玲的作品沒有一篇可以入他的眼，巴金的《家》無甚藝術(shù)價值。這些痛快嚴峻的話，他真是沒少說——我甚至感覺到，他說出那些話時不僅能預料到讀者內(nèi)心的感應，而且也在暗暗期待著來自外界的回應。他談中國現(xiàn)代小說的得失，顯然是受歐美新批評那一套理論影響。在他的文學史敘述中，新批評文學本體論話語與中國官方主流話之間形成了公然的對抗，甚至可以看得出，他的某些觀點是有意跟中國大陸的政治意識形態(tài)對著干的。