于 玥

（星海音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

趙曉生鋼琴協(xié)奏曲《希望之神》的結(jié)構(gòu)形態(tài)探析

于 玥

（星海音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

《希望之神》是趙曉生第一部運(yùn)用“合力論”創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲。作品將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的音樂(lè)元素相融合，在調(diào)性安排上既有有調(diào)性的也有無(wú)調(diào)性的；和聲運(yùn)用上既有協(xié)和也有不協(xié)和；在節(jié)奏的安排上既有復(fù)節(jié)奏也有單節(jié)奏；在創(chuàng)作上既有對(duì)西方傳統(tǒng)作曲技法的繼承又有獨(dú)具名族風(fēng)格及個(gè)人的創(chuàng)新；構(gòu)思上既有感性的情感宣泄又有理性的理論依據(jù)；曲式結(jié)構(gòu)組織嚴(yán)密、嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，同時(shí)又可以容納豐富的矛盾沖突。用作者的語(yǔ)言講：“這部協(xié)奏曲是作為一次‘新浪漫主義合力論’探求現(xiàn)代民族精神的實(shí)踐”[1]。

結(jié)構(gòu)形態(tài)；核心主題；奏鳴曲式；合力論

《希望之神》是一部四樂(lè)章的鋼琴協(xié)奏曲。樂(lè)曲的四個(gè)樂(lè)章又近似一部龐大的奏鳴曲式：其中第一、二樂(lè)章近似奏鳴曲式的呈示部（主部與副部）；第三樂(lè)章近似展開(kāi)部；第四樂(lè)章近似再現(xiàn)部。三個(gè)部分的篇幅呈遞減關(guān)系，在篇幅最大的呈示部中，對(duì)主部主題進(jìn)行了比較詳盡的音樂(lè)陳述，是全曲的重要的核心部分；在展開(kāi)部的中心段落，主題材料逐漸展開(kāi)，樂(lè)隊(duì)與鋼琴的戲劇性的協(xié)奏，將全區(qū)推向高潮；再現(xiàn)部對(duì)呈示部進(jìn)行縮減再現(xiàn)，其中開(kāi)始部分將各音樂(lè)主題進(jìn)行了綜合的再現(xiàn)，并在連接部后又重新出現(xiàn)了主部的核心音樂(lè)主題。

一、核心音樂(lè)主題的運(yùn)用

在樂(lè)曲引子的開(kāi)始部分，由降B調(diào)小號(hào)吹出了樂(lè)曲的核心主題：

例1（1-6小節(jié)）

作曲家在對(duì)這一主題的構(gòu)造上獨(dú)具匠心，核心音程大二度、小三度、純四度、純五度的使用、核心節(jié)奏型以及音的先后順序，使主題在風(fēng)格上既有中國(guó)民族調(diào)式的色彩，又有西洋大小調(diào)的特征。

主題構(gòu)造的多元化體現(xiàn)了作者的創(chuàng)新精神，也符合作者對(duì)“新浪漫主義合力論”的理解：“即對(duì)理解二十世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展和探求今后音樂(lè)風(fēng)格的趨向：⑴情感與理念；⑵協(xié)和與不協(xié)和；⑶中心與無(wú)中心；⑷控制與反控制；⑸民族性與世界性?！盵2]

在樂(lè)曲的四個(gè)樂(lè)章中，均可見(jiàn)此核心材料的運(yùn)用，這對(duì)整部協(xié)奏曲具有十分重要的意義，體現(xiàn)了核心材料對(duì)全曲的凝聚力。

二、曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)分析

整個(gè)呈示部（第一、二樂(lè)章）結(jié)構(gòu)清晰、完整，在全曲中占了很大的比例，分為引子、主部、副部、結(jié)束部四個(gè)部分。速度變化為：引子的行板——主部與連接部的小快板——副部的柔版——結(jié)束部的小快板，呈示部可概括為慢——快——慢——快的速度變化。主部（第一樂(lè)章）與副部（第二樂(lè)章）兩個(gè)主題的對(duì)比和變化，是樂(lè)曲發(fā)展的基礎(chǔ)和動(dòng)力。它們除了在調(diào)性上形成對(duì)比之外，風(fēng)格上也有著明顯的區(qū)別。主部熱情歡樂(lè)，副部柔和抒情，在速度上有快、慢的對(duì)比，力度上有強(qiáng)、弱之分。

展開(kāi)部(第三樂(lè)章)結(jié)構(gòu)特征則不明顯，無(wú)論在結(jié)構(gòu)還是調(diào)性方面，都體現(xiàn)出不穩(wěn)定的特性，與呈示部形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。選用的材料更加瑣碎復(fù)雜，富有動(dòng)力性，主題運(yùn)用復(fù)調(diào)、擴(kuò)充、分裂、模進(jìn)等手法進(jìn)行展衍，形散而神不散，材料繁而不亂，體現(xiàn)了作曲家對(duì)“合力論”的控制力。情緒上隨著力度加強(qiáng)逐漸進(jìn)入緊張不安的狀態(tài)，樂(lè)隊(duì)與鋼琴愈加激烈的協(xié)奏，將情緒推向全曲的最高潮。作者在這一部分采用了比較現(xiàn)代的作曲手法，利用豐富的音樂(lè)材料、戲劇性的對(duì)比，激烈的協(xié)奏形式，在感性情緒碰撞的同時(shí)，融合理性的思考，從而與前后部分的關(guān)系更加緊密。

樂(lè)曲的再現(xiàn)部（第四樂(lè)章）為縮減型的再現(xiàn)，較呈示部的內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，再現(xiàn)的順序?yàn)椋簩?duì)呈示部與展開(kāi)部的綜合再現(xiàn)——連接部——主部再現(xiàn)——結(jié)束部——尾聲，五個(gè)部分組成。其中省略了對(duì)副部的再現(xiàn)，這在傳統(tǒng)奏鳴曲式中是比較少見(jiàn)的。這種結(jié)構(gòu)安排，并非只是形式上的“新”，而是再一次體現(xiàn)了核心材料的凝聚力。在結(jié)構(gòu)的功能性方面，也體現(xiàn)了20世紀(jì)以來(lái)奏鳴曲式的發(fā)展趨勢(shì)。

三、對(duì)傳統(tǒng)奏鳴曲式的繼承與“反叛”

從樂(lè)曲的框架來(lái)看，作者基本繼承了傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架，主部副部主題無(wú)論在主題特征、調(diào)性、音響還是音樂(lè)內(nèi)容與情緒上都形成了鮮明的對(duì)比，具有強(qiáng)大的動(dòng)力性。展開(kāi)部的速度更快，力度更強(qiáng)，材料更加瑣碎，調(diào)性愈加不穩(wěn)定，情緒動(dòng)蕩不安，層層遞進(jìn)，鋼琴與樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏也愈加激烈。再現(xiàn)部對(duì)樂(lè)曲各個(gè)部分的綜合性縮減再現(xiàn)，調(diào)式及材料上實(shí)現(xiàn)了回歸，結(jié)構(gòu)脈絡(luò)清晰，寫作邏輯嚴(yán)密，這些特點(diǎn)都符合傳統(tǒng)奏鳴曲式的奏鳴原則。

樂(lè)曲雖繼承了傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，但在形式上有了很大突破，如再現(xiàn)部較呈示部進(jìn)行了大幅縮減，再現(xiàn)的開(kāi)始部分，調(diào)式并沒(méi)有明確的回歸，主部主題的二次出現(xiàn)取代了副部主題，并具了有真正意義上的回歸，這在傳統(tǒng)奏鳴曲式中是不多見(jiàn)的，從而顯示了作曲家對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的獨(dú)特設(shè)計(jì)及對(duì)傳統(tǒng)曲式奏鳴性的淡化。

在整部作品的調(diào)性安排中，調(diào)性作為傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的核心力量被逐漸淡化，調(diào)性的游離、雙調(diào)性與多調(diào)性的運(yùn)用，也對(duì)傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了淡化的作用。調(diào)性矛盾加強(qiáng)了音樂(lè)發(fā)展的推動(dòng)力，使形式上更加立體化，由此使內(nèi)部的結(jié)構(gòu)也更為復(fù)雜，正如趙曉生本人所說(shuō)：“這是對(duì)浪漫主義的一次反叛”。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀全曲的結(jié)構(gòu)框架，對(duì)結(jié)構(gòu)形態(tài)的繼承與創(chuàng)新是樂(lè)曲的重要特征，樂(lè)曲既具有傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的核心力量，同時(shí)又可以容納豐富的矛盾沖突。作者在結(jié)構(gòu)形態(tài)的框架中，將調(diào)性逐漸淡化，核心主題中富有五聲性的旋律同時(shí)也賦予了一種神秘的東方色彩。音樂(lè)形態(tài)上尋也求更加多元的音樂(lè)特點(diǎn)，色彩性和聲的運(yùn)用，節(jié)奏與節(jié)拍的復(fù)雜化，音樂(lè)材料的多元化，使多種風(fēng)格相融合，這也再次印證了創(chuàng)作思想“合力論”對(duì)作品的控制力以及“希望之神”的精神追求，體現(xiàn)了形式為內(nèi)容服務(wù)的主旨。

[1] 方之文.“希望”在合力中升華——對(duì)趙曉生在《希望之神》中“合力論”的淺析[J].人民音樂(lè),1986,11.

[2] 趙曉生.太極作曲系統(tǒng)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2006,7.