萬瑪才旦?何平

兩個(gè)孩子很高興，拿著氣球使勁地跑起來。

他倆跑到一處開闊的草地上時(shí)，“砰”的一聲響，其中一個(gè)氣球突然爆掉了。

他倆就搶另一個(gè)氣球，最后還打起來了。突然之間，那個(gè)氣球從他倆手里脫落，飄向了天上。

兩個(gè)孩子張大了嘴巴，仰著頭看那個(gè)飄向天空的紅氣球。

紅氣球在天上越飄越高，越飄越小，最后消失不見了。

責(zé)任編輯 李倩倩

何平：我們還是從你的工作現(xiàn)場(chǎng)開始吧。你的工作是無法用通常的“跨界”來指認(rèn)的，因?yàn)槲覀儫o法說你是從文學(xué)跨入電影，還是電影跨入文學(xué)，你在這兩者之間的旅行是自由和無隔，用一個(gè)不恰當(dāng)?shù)脑~，你是一個(gè)徹底的“雙生雙棲者”。那么，我的問題是小說和電影對(duì)于你而言，僅僅是不同的藝術(shù)形式，還是根本上就是不同的認(rèn)識(shí)和把握世界的方式，以小說和電影的方式與世界相遇，抵達(dá)的是世界的不同部分；或者你也可以說，在你的世界里小說和電影干脆就是一件事。

萬瑪才旦：我覺得是不同的藝術(shù)形式而已，通過這兩種方式都可以感知和了解這個(gè)世界，我不敢說認(rèn)識(shí)和把握這個(gè)世界。這個(gè)世界中可能我們未知的部分太多，都可能只是冰山一角，可能連一角都算不上。

何平：或許，向著世界“未知的部分”掘進(jìn)是文學(xué)和藝術(shù)存在的理由吧。對(duì)一個(gè)作家和藝術(shù)家而言，能夠感知和了解的可能也確實(shí)如你所說只是“一角”，但正是這些無數(shù)的“一角”構(gòu)成了人類文學(xué)和藝術(shù)豐富的拼圖。以中國當(dāng)下文學(xué)為例子，我留意到現(xiàn)在幾乎所有談?wù)撃愕挠^點(diǎn)都離不開你的族裔身份。但從我的觀察來看，少數(shù)民族族裔身份，在今天的中國文學(xué)和藝術(shù)里有時(shí)候恰恰是一種制約，舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，我們的各種傳播方式只要涉及到“民族問題”都變得小心翼翼。因此，我認(rèn)為今天我們討論“民族”哪怕只是與文學(xué)和藝術(shù)都是不充分的。這種不充分對(duì)文學(xué)和藝術(shù)其實(shí)是一種傷害。我不知道在這個(gè)問題上你的感受以及如何影響到你的“表達(dá)”。

萬瑪才旦：作為一個(gè)創(chuàng)作者，我確實(shí)希望自己的身份能夠去“族裔”化，去“地域”化，還原為一個(gè)客觀的、純粹的創(chuàng)作者的身份。但是，有時(shí)候我覺得所有的創(chuàng)作都是一種帶有“制約”的創(chuàng)作，似乎在某種“制約”之下你才能藝術(shù)地創(chuàng)作。確實(shí)，目前這種中國特色式的“制約”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的傷害是顯而易見的。我覺得魯迅的一句話挺好：“植物被壓在石頭下面只能彎曲地生長?！?/p>

何平：還是文學(xué)和藝術(shù)的“民族性”?！安氐亍蔽膶W(xué)藝術(shù)的民族性不僅是一個(gè)文學(xué)地理學(xué)的問題。中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的“藏地”（我沒有使用行政區(qū)劃的“西藏”，因?yàn)椤安氐亍笔且粋€(gè)遠(yuǎn)比“西藏”大得多的空間）的審美獨(dú)特性得以被辨識(shí)，在相當(dāng)長的時(shí)間是“頌歌”加“風(fēng)情”，比如才旦卓瑪演唱的歌曲。因此，至少在20世紀(jì)80年代中期，扎西達(dá)娃、馬原等小說的“藏地”發(fā)現(xiàn)之前，我們印象中文學(xué)藝術(shù)的“藏地”是和政治捏合嚙合在一起的，包括漢族畫家陳丹青的“西藏組畫”?，F(xiàn)在還沒有多少資料能夠充分揭示這些有著典型時(shí)代特色政治性的文藝表達(dá)之外，那個(gè)時(shí)期是否還有其他能夠代表“藏地”的文藝存在。簡(jiǎn)單地說，就是類似當(dāng)代漢語文學(xué)的“潛在寫作”在“藏地”存在不存在？那么，80年代，扎西達(dá)娃和馬原他們那批所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義和先鋒寫作，其實(shí)是提供了另一“藏地”的藝術(shù)想象空間。他們這次的“文學(xué)地理”發(fā)現(xiàn)，對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了很大影響。其中，“隱秘”是一個(gè)中心詞。這種“隱秘”的“藏地”一直到90年代出現(xiàn)的阿來，都有著一脈相承。除了阿來，像《藏地密碼》這樣的暢銷讀物也是走的“隱秘”的路數(shù)，但阿來的小說在“文明”的維度之外多了當(dāng)代政治反思的維度。放在這個(gè)簡(jiǎn)單化的譜系上識(shí)別你，你的“個(gè)人性”很明顯。因此，“民族性”具體到每一個(gè)“個(gè)體”可能有著很大的區(qū)別性，這種內(nèi)部的區(qū)別性有時(shí)候可能不比內(nèi)部和外部的區(qū)別小。你是如何認(rèn)識(shí)你自己個(gè)體的“這一個(gè)”的？

萬瑪才旦：你又自覺不自覺地把我歸類到那個(gè)概念當(dāng)中了。但是，我跟他們又不一樣，我筆下的藏地可能更日常，更世俗，你通過我的文字或影像，你會(huì)覺得作為人，本質(zhì)上和你們也沒有多大區(qū)別。我可能更了解他們作為人的最細(xì)微的情感方式。

何平：是啊，“歸類”貌似可以在共同性中找尋區(qū)別性，讓某些混亂無序變得有跡可循，變得簡(jiǎn)單清晰。但某種程度上，這種已經(jīng)成為定式的規(guī)范化學(xué)院訓(xùn)練和研究范式，對(duì)于直覺的藝術(shù)感受是有局限的，甚至是有傷害的，就像你意識(shí)到的，我一邊在懷疑“族裔”身份對(duì)于理解你的創(chuàng)作可能帶來的粗暴的“簡(jiǎn)化”；另一方面，“族裔”身份又確實(shí)可能使得我們?cè)谝粋€(gè)文學(xué)藝術(shù)譜系中給你“恰當(dāng)”的定位和命名，并且獲得對(duì)你的“差異性”觀感和價(jià)值判斷。可以想見，“族裔”身份和我剛才所描述的“藏地寫作”的當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)譜系還會(huì)不斷用來談?wù)撃恪２贿^你的提醒可以讓人重溫閱讀你小說和觀看你電影時(shí)獲得的“第一現(xiàn)場(chǎng)”的直覺，而不是后來建立在“學(xué)科史”經(jīng)驗(yàn)上的“第二現(xiàn)場(chǎng)”的理性。我讀你的小說和看你的電影，打動(dòng)我的確實(shí)不是民族性的風(fēng)景風(fēng)俗風(fēng)情，而是人的日常生活和日常生活之下潛藏的樸素人性。今天，隨著交通的便利，地理意義上所謂“人跡罕至的地方”成為旅游推廣的噱頭。我覺得傳媒時(shí)代對(duì)藏地的誤解反而加劇了。無論是“風(fēng)光片”，還是微信朋友圈的美圖秀都在制造出一個(gè)“不真實(shí)”的藏地。因此，你的小說和電影的反抗性有著針對(duì)這些“不真實(shí)”藏地想象的意義。雖然，由于語言和文化的差異會(huì)有許多誤讀，但我還是愿意去傾聽你們這些來自民族內(nèi)部的作家與藝術(shù)家的“聲音”，因?yàn)橹挥心銈兛赡茏羁拷褡宓男呐K，并且能說出來。換句話說，告訴我們一個(gè)真實(shí)的“民族”，包括批判和反思，你有理由完成得比“他者”的眼光充分。

萬瑪才旦：這種誤解可能來自于想象中的對(duì)于藏人的神話式或者不食人間煙火式的美化，當(dāng)某一天發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的藏人和你一樣具有七情六欲，一樣現(xiàn)實(shí)地活著的時(shí)候，你心里就不愿意了，就失落了，說他們不該是這樣的呀，他們?cè)趺淳妥兂蛇@樣的了。其實(shí)他們一直就是那樣真實(shí)地活著的，只是你不了解罷了。關(guān)于這點(diǎn)，一些藏族古典的文學(xué)作品其實(shí)早就有非常生動(dòng)細(xì)致深入的描寫，比如《尊者米拉日巴傳》等等。

何平：對(duì)，“他們一直就是那樣真實(shí)地活著的”。就像我讀你的小說，像《嘛呢石，靜靜地敲》里死去的刻石老人、《烏金的牙齒》中轉(zhuǎn)世活佛烏金、《尋找智美更登》中一直蒙面的少女、《塔洛》里放羊的塔洛……他們一直就是那樣真實(shí)活著的人。風(fēng)景風(fēng)情風(fēng)俗的民族性和地域性當(dāng)然和人之間有著彼此塑造的“影響”，但當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)中涉及到藏地時(shí)，對(duì)風(fēng)景風(fēng)情風(fēng)俗過于夸張夸飾的強(qiáng)調(diào)，事實(shí)上已經(jīng)妨礙到文學(xué)藝術(shù)可能抵達(dá)的人性省思和藝術(shù)探索的深刻和高度。

你的小說和電影一定意義上是藏地普通人的史詩。從當(dāng)下傳播的角度，電影可能比小說更強(qiáng)大。你的電影也有藏地的天空、河山、寺廟，但這些沒有僅僅成為“景觀”，在《老狗》《靜靜的嘛呢石》，甚至最早的《草原》，你的風(fēng)景是心理的。我覺得你的風(fēng)景恰恰對(duì)應(yīng)著藏人內(nèi)心的沉默，無法言說。對(duì)，我覺得，你電影中，像《老狗》和《靜靜的嘛呢石》中的老人，《塔洛》中小辮子塔洛的“沉默”，有一種動(dòng)人的力量。是不是我們進(jìn)一步猜想，你的“說出”其實(shí)恰恰是藏族“說不出”的部分，“沉默”的部分。

還有，你的電影，特別是《老狗》《尋找智美更登》《塔洛》中的小鎮(zhèn)都是正在被建造中的。我留意了下，你這些電影，不但有酒吧、KTV、派出所、照相館、發(fā)廊等空間，而且“工地”是你反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景，還有拖拉機(jī)、摩托車不停駛過的塵土飛揚(yáng)、積滿污水的街道……這些風(fēng)景和“空間”是你的“藏地”的重要結(jié)構(gòu)元素。你更關(guān)心人間日常和行進(jìn)變化的藏地，即便是“神”，也是和人相關(guān)的，比如《靜靜的嘛呢石》里的寺廟和小活佛。

萬瑪才旦：我的電影只能說是展現(xiàn)了藏區(qū)的一個(gè)點(diǎn)，飛速地變化著的藏區(qū)的一個(gè)點(diǎn)，不可能是全部，但是我希望這個(gè)點(diǎn)帶出的是藏區(qū)的一個(gè)面。你從這個(gè)點(diǎn)看到了藏區(qū)當(dāng)下的一部分現(xiàn)實(shí)，他們的生存狀況，他們的生活方式，他們的情感，他們的日常，這也就夠了。雖然電影能表現(xiàn)、承載很多的東西，但是在當(dāng)下我能做到的就這些。

何平：你和其他藏族作家不同的地理空間，以及你們開始文學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)代等因素，會(huì)對(duì)你們的創(chuàng)作帶來怎樣不同的影響？

萬瑪才旦：可能就是雜，體現(xiàn)在我身上可能就更雜。

何平：你是一個(gè)出入藏漢文化的雙語作家，以你對(duì)藏族寫作的了解，存在不存在一個(gè)被我們過濾掉的還沒有被打開的文學(xué)藝術(shù)意義上的“藏地”？換句話說，現(xiàn)在浮出水面的文學(xué)藝術(shù)的“藏地”只是其中的部分？

萬瑪才旦：我覺得在文學(xué)藝術(shù)中浮出水面的永遠(yuǎn)只是一部分，是我們能夠感知或者感覺到的那一部分，別說是一個(gè)族群、一個(gè)區(qū)域，哪怕是一個(gè)人，我們也很難窮盡地去把他表現(xiàn)出來。在這里，我不太明白“藏族寫作”是什么意思？

何平：不好意思，“藏族寫作”是“藏族作家寫作”的筆誤。繞了半天，我似乎又回到了“族裔”身份。這也說明，很多時(shí)候我們自身的限度已經(jīng)成為我們觀察世界的限度。好在就像我自己感受到的，當(dāng)我切實(shí)地進(jìn)入到閱讀和觀看你的小說和電影的情境，這些限度在“文學(xué)”和“藝術(shù)”的審美力量面前自然地被化解和脫落。

你好像不習(xí)慣標(biāo)注你小說的創(chuàng)作時(shí)間，這給研究者“編年史”式閱讀之后對(duì)你創(chuàng)作風(fēng)格的演變作出判斷帶來困難。但你2004年做電影之后，你的“人物對(duì)話”結(jié)構(gòu)式小說的風(fēng)格日漸顯明，這和早期的《誘惑》《流浪歌手之夢(mèng)》有很大不同，這種不同不只是形式或者敘事策略方面，對(duì)情感的處理，包括世界觀都有很大的變化。一直到《尋找智美更登》，你的小說都有著結(jié)構(gòu)表層意義上的“抒情性”，但到《塔洛》《普布》《第三年》，這種抒情性成了一種潛隱內(nèi)斂的張力。從另一種角度來說，你也從傳統(tǒng)和現(xiàn)代的外在沖突，深入到大變動(dòng)時(shí)期的民族隱痛和不安。這一點(diǎn)可以在你的電影中明顯感覺到，像《草原》中的那種天人以及人的內(nèi)在秩序和諧已經(jīng)完全被你自我否定了。無論是《老狗》里的老人勒死自己的藏獒，還是《塔洛》應(yīng)對(duì)一個(gè)全然陌生的世界，人都是無力和微弱的。在當(dāng)下，一個(gè)藝術(shù)家選擇直面這種“無力感”，內(nèi)心要承擔(dān)的痛苦不會(huì)比他塑造的人物少。

萬瑪才旦：每個(gè)人物身上可能都有我的影子，但他們又不是我。他們都是獨(dú)立的個(gè)體。在寫作中，他們所要面對(duì)的就是我在現(xiàn)實(shí)中需要面對(duì)的，他們需要承受的痛苦就是我需要承受的痛苦。我覺得我和每一個(gè)角色都分不開。

何平：回到小說，我覺得你的小說有一部分是漢語小說無法兼容的，它來源藏族的民間敘事傳統(tǒng)。我留意到你翻譯過一本西藏民間故事集，甚至你用藏族的“尸說”，寫過“尸說新語”，你的小說《第九個(gè)男人》也有“尸說”體的影跡。說白了，藏語不通，對(duì)藏文化也知之甚少，讀你的小說，即使已經(jīng)翻譯成漢語，也是一個(gè)“他者”，我能讀到的只是所謂“人類性”的部分，但我以為“人類性”的共識(shí)不是取消民族差異性的理由。即使從文學(xué)生態(tài)多樣性說也要對(duì)這種多樣性充分尊重。其實(shí)，識(shí)別你小說和電影的“民族性”傳統(tǒng)和對(duì)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換和呈現(xiàn)，以及通過不同語言的翻譯留存，一定程度上可以豐富其他語言和文明的文學(xué)藝術(shù)。所以，我想問的是，你覺得你小說的藝術(shù)資源來自于哪兒？

萬瑪才旦：畢竟還是漢語小說，它的文本、它的敘述經(jīng)驗(yàn)只能對(duì)漢語言和漢語文學(xué)起到豐富和建設(shè)的作用，而不是對(duì)我的母語及母語文學(xué)，所以從這一點(diǎn)上講我又是矛盾的。如果純粹從豐富和建設(shè)藏語文學(xué)和語言的層面上講，我應(yīng)該更多地寫藏語的文學(xué)作品，而不是其他語種的。但我這樣的處境在無意中讓我“竊取”了一種藝術(shù)資源，使自己的作品具有了不一樣的特質(zhì)。

何平：是的，這種“不一樣的特質(zhì)”如果既有的文學(xué)慣例無法“兼容”，我們恰恰要以寬容包容待之，“豐富和建設(shè)”，正是我們想象中的漢語文學(xué)的新的可能性，而這種可能性，對(duì)于你這個(gè)具體的作家而言，如你所說，某種程度上是“竊取”了一種藝術(shù)資源。就我的觀察，你“竊取”之后，不是通過簡(jiǎn)單地搬運(yùn)或者嫁接，刻意制造出一個(gè)裝置感強(qiáng)烈的“他者”，而是能夠超越民族、地域、文化等等的人為設(shè)限，把文學(xué)的還給文學(xué)，電影的交給電影。

責(zé)任編輯 李倩倩