李炳欽

論紀(jì)錄片的敘事時(shí)距與節(jié)奏

李炳欽

紀(jì)錄片之有節(jié)奏，猶如繪畫之有疏密濃淡、詩歌之有抑揚(yáng)頓挫；過密、過疏，過快、過慢，均不可取。那么，紀(jì)錄片的節(jié)奏來自哪里？竊以為，除了聲音的元素之外，主要來自敘事時(shí)距的安排。

所謂時(shí)距，簡單地說就是時(shí)間的長短距離。紀(jì)錄片的敘事時(shí)距則指的是紀(jì)錄片本事時(shí)間與敘事時(shí)間之間長短距離的比較長度。通過比較，你會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間不僅在時(shí)序上會(huì)發(fā)生種種差異，而且在時(shí)距上也會(huì)發(fā)生諸多變形：時(shí)間長度有時(shí)相等，更多的時(shí)候不相等；本事時(shí)間在敘事時(shí)間里有時(shí)被省略掉了，有時(shí)又停頓了；有時(shí)被壓縮得很短，有時(shí)又被拉得很長；有時(shí)放慢了腳步，有時(shí)又提速奔跑?？傊o(jì)錄片里的時(shí)間是變化多端云波詭譎的，絕不似物理時(shí)間那樣總是朝著一個(gè)方向作勻速流駛。紀(jì)錄片敘事時(shí)間更多地是心理時(shí)間的寫照，心理時(shí)間要求快，敘事時(shí)間就加快速度；心理時(shí)間要求慢，敘事時(shí)間就放慢速度。因而敘事時(shí)間一端連結(jié)著物理時(shí)間，具有其客觀性，另一端又連結(jié)著人的主體生命意識(shí)，具有主觀性?？傊?，敘事時(shí)間是主觀與客觀的統(tǒng)一體。敘事時(shí)間的這一特性必然決定著時(shí)距的疏密久暫，而時(shí)距的疏密久暫又必然形成紀(jì)錄片敘事的節(jié)奏。

對(duì)紀(jì)錄片敘事時(shí)距和節(jié)奏的分析，我們借鑒了傳統(tǒng)敘事學(xué)的方法，這種借鑒也包括部分術(shù)語的運(yùn)用。但是與傳統(tǒng)文學(xué)敘事相比較，紀(jì)錄片敘事的時(shí)距和節(jié)奏卻擁有十分明顯的獨(dú)特性。比較而言，它更有利于作量化的分析和比較。節(jié)奏來自于時(shí)距之比，或者說來自于敘事時(shí)間與本事時(shí)間之比。在文學(xué)敘事里，這種比較往往缺乏物理的準(zhǔn)確性。比如說，敘事時(shí)間到底是多長？文學(xué)敘事時(shí)間無法計(jì)量，只能意會(huì)；但紀(jì)錄片敘事時(shí)間卻能精確統(tǒng)計(jì)到幾分幾秒。

一般說來，紀(jì)錄片的敘事時(shí)距大體上有等時(shí)、省略、概略、停頓、減緩等幾種情況。從紀(jì)錄片創(chuàng)作角度看，這些情況也是創(chuàng)作者處理本事時(shí)間與敘事時(shí)間關(guān)系的一些基本方法，作品的敘事節(jié)奏亦由此產(chǎn)生。

《德拉姆》的末尾用一個(gè)長鏡頭結(jié)束全片

等時(shí)：敘事時(shí)間＝本事時(shí)間

所謂等時(shí)，是指在紀(jì)錄片文本中敘事時(shí)間與本事時(shí)間的長度相等。這是紀(jì)錄片敘事所特有的，也是十分普遍的現(xiàn)象。每一個(gè)未經(jīng)特技（抽幀、快動(dòng)作或慢動(dòng)作）處理的自然鏡頭，都是“等時(shí)”敘事。每一部紀(jì)錄片無論其長短，都是由無數(shù)個(gè)這樣的“等時(shí)”鏡頭構(gòu)成的敘事整體。這些鏡頭都嚴(yán)格遵循著攝像機(jī)紀(jì)錄生活物像的物理客觀性，其紀(jì)錄或敘述的時(shí)間長度與被紀(jì)錄或被敘述的本事時(shí)間嚴(yán)格等同。如《德拉姆》的末尾用一個(gè)長鏡頭結(jié)束全片：察瓦龍的雪山遠(yuǎn)景，云霧繚繞，逐漸彌漫至遮住整個(gè)畫面。這是一個(gè)詩意敘事并帶有濃郁抒情色彩的長鏡頭，長達(dá)2分鐘之久，其敘事時(shí)間與本事時(shí)間的長度完全相等。

這種等時(shí)鏡頭類似于文學(xué)敘事作品中的“場景”。場景是什么？羅鋼認(rèn)為，“場景即敘述故事的實(shí)況，一如對(duì)話和場面的記錄，故事時(shí)間與敘事時(shí)間大致相等。場景可以說是戲劇原則在敘述中最充分的應(yīng)用，它的兩個(gè)基本構(gòu)成是人物對(duì)話和簡略的外部動(dòng)作的描寫?！盵1]這里，羅鋼所說的“故事時(shí)間”，即米克·巴爾所稱的“素材時(shí)間”，亦類似于本文的“本事時(shí)間”。米克·巴爾把“敘事時(shí)間”稱作“故事時(shí)間”。米克·巴爾也認(rèn)為，“在場景中，素材的持續(xù)時(shí)間與故事的持續(xù)時(shí)間大體上相同?！盵2]但真正意義上的一如紀(jì)錄片場景紀(jì)錄鏡頭那樣的“等時(shí)”，即本事時(shí)間與敘事時(shí)間完全一致，不可能出現(xiàn)在文學(xué)敘事里。這是因?yàn)椤按蠖鄶?shù)場景充滿著追述、預(yù)述，像一般見解那樣的非敘述片段，或像描述那樣的照時(shí)間順序進(jìn)行的部分。一旦我們意識(shí)到一個(gè)確實(shí)的共時(shí)場景（其中素材的持續(xù)時(shí)間與故事中所表現(xiàn)的持續(xù)時(shí)間完全一致）是難以辨讀的，這一點(diǎn)不難理解。對(duì)話中的停頓時(shí)刻，無意義或無結(jié)果的評(píng)論，常常會(huì)被略去?！瓐鼍俺３Ｊ且粋€(gè)核心時(shí)刻，敘述可以通過它向任何方向繼續(xù)。在這種情況下，場景實(shí)際上是反直線的。這樣，素材時(shí)間與故事時(shí)間的一致只不過徒有其表而已?！盵3]這里指明了文學(xué)敘事的“場景”不可能如同紀(jì)錄片那樣做到本事時(shí)間與敘事時(shí)間完全“等時(shí)”的三個(gè)主要原因：首先場景描寫中充滿了追述、預(yù)述以及一些非敘述片段，如主觀見解等；其次，場景描寫中常常會(huì)省去“對(duì)話中的停頓時(shí)刻”和“無意義或無結(jié)果的評(píng)論”；其三，場景中共時(shí)性的反直線的“核心時(shí)刻”在場景描寫中往往被從不同的方向上作直線的敘述，于是場景描寫中本事時(shí)間與敘事時(shí)間之間的差異就這樣產(chǎn)生了。但是這些差異在紀(jì)錄片的“等時(shí)”敘述中就不會(huì)存在。

值得注意的是，“等時(shí)”一般只出現(xiàn)在紀(jì)錄片所采用的單個(gè)自然鏡頭里；對(duì)于由不同鏡頭構(gòu)成的片斷或整部紀(jì)錄片來說，整體的本事時(shí)間是不可能同敘事時(shí)間等長的。

《舟舟的世界》里開篇之后舟舟到樂團(tuán)上班

省略：本事時(shí)間＝n，敘事時(shí)間＝0，本事時(shí)間＞敘事時(shí)間

所謂省略，是指在敘事中本事時(shí)間沒有被表現(xiàn)出來，敘事時(shí)間為零。被省略掉的本事事件，并不一定都是不重要的。一般說來，沒有意義或經(jīng)常發(fā)生的常態(tài)事件，過于悲傷或極度血腥事件都可能成為省略的對(duì)象。文學(xué)敘事比較典型的省略如《三國演義》中關(guān)羽“溫酒斬華雄”一段描寫，只見關(guān)羽“出帳提刀，飛身上馬”，然后就是在“眾皆失驚，正欲探聽”之際關(guān)羽已經(jīng)戰(zhàn)罷歸來，將華雄的人頭“擲于地下”。中間具體打斗的激烈場面被省略掉，把想像的空間留給讀者。

在紀(jì)錄片敘事中，省略是一種極為常用的手法，它體現(xiàn)為鏡頭剪輯的技巧。鏡頭剪輯就是合理地省略掉大部分的本事時(shí)間，使之濃縮為簡短有序的敘事時(shí)間。在兩個(gè)鏡頭之間，大量雍長瑣碎的本事時(shí)間往往就被有意識(shí)地剪掉了。大部分的省略是在觀眾不知不覺中完成的，觀眾只能根據(jù)上下鏡頭的邏輯關(guān)系中推斷出來，也有少數(shù)省略，作者會(huì)刻意用字幕表示出來，比如“十年以后……”、“兩年過去了……”之類。這時(shí)，一種命運(yùn)感、滄桑感或生命意識(shí)就往往從省略之中突顯出來。邁克爾·摩爾在《華氏911》的開頭部分，有意將大家熟知的美國世貿(mào)大樓遭襲崩潰的畫面省略掉，代之以黑場，反而給人更有力的震撼感受。

省略是對(duì)“無”的辯證運(yùn)用?！坝小鄙凇盁o”，有時(shí)“無”卻更勝于“有”，所謂“此時(shí)無聲勝有聲”說的就是這個(gè)意思。

概略：本事時(shí)間＞敘事時(shí)間

所謂概略，是指在敘事中，本事時(shí)間被壓縮成簡短的敘事時(shí)間，以形成詳略得當(dāng)、快慢相間的敘事節(jié)奏。就像省略一樣，概略敘事對(duì)于紀(jì)錄片來說也十分重要，它能給核心事件以必要的鋪墊和背景，比如張以慶在《舟舟的世界》里開篇之后就用了一段概略敘事：

十幾年了都這樣，一早上舟舟又來上班。盡管他不是樂團(tuán)的在編人員，但這里卻有他固定的坐位。這是多少年約定俗成的結(jié)果，并且神圣不可更改。

這段簡短的概略敘述，卻濃縮了十幾年的本事時(shí)間，交待了舟舟與樂團(tuán)的關(guān)系，為后面舟舟成為弱智音樂指揮者的核心故事的敘述作了必要的鋪墊。

在紀(jì)錄片中，概略的方法很多，可以用旁白加畫面，如上述對(duì)舟舟的概略敘述；也可以用字幕提示；還可以只用畫面上的特定變化來表示。字幕提示比較常見，也最為簡單省事，比如《海路十八里》用字幕概述海邊村民的勞動(dòng)成果：

來回十八里，忙碌四小時(shí)，收獲百余斤蜆貝。

用畫面語言來作概略敘述，比較常見的做法是通過畫面上的鐘表指針位置變化或太陽和月亮光影的變動(dòng)來表示時(shí)間的推移，也可以用人物不同時(shí)代的照片通過疊畫特技剪輯在一起，來表示人物的成長和歲月的滄桑變化。

《幼兒園》中用定格的鏡頭向觀眾強(qiáng)調(diào)兒童成長的艱難

停頓：本事時(shí)間＝0，敘事時(shí)間＝n

所謂停頓，是指在敘事中本事時(shí)間暫時(shí)處于停止?fàn)顟B(tài)，表現(xiàn)為零，而敘事時(shí)間仍在繼續(xù)。這就是米克·巴爾所說的，“一個(gè)要素受到了極大注意，與此同時(shí)，素材還是靜止不動(dòng)。當(dāng)事件繼續(xù)發(fā)展時(shí)，并無時(shí)間流逝?！盵4]

在紀(jì)錄片敘事中，停頓通常表現(xiàn)為兩種形式：一個(gè)是鏡頭的定格，另一個(gè)是多機(jī)位、多景別或多側(cè)面的描述。

定格是最典型、最直觀的停頓，它把事物最富于表現(xiàn)力的運(yùn)動(dòng)瞬間定格起來，以更有效地彰顯其表現(xiàn)力。比如《幼兒園》，一個(gè)小男孩午休起床后非常努力地自己穿衣服，卻始終扣不上上衣鈕扣，影片把最艱難的一瞬間表情定格下來；另一個(gè)小男孩則試圖把教室里的一把椅子摞到另一把椅子上去，卻怎么也擺不好，鏡頭在最難堪處定格。這些定格鏡頭向觀眾強(qiáng)調(diào)了兒童成長的艱難，也給人留下了很深的印象。

多景別、多機(jī)位或多側(cè)面的描述也可以造成本事時(shí)間的停頓。這種方法在現(xiàn)代紀(jì)錄片中被越來越多地運(yùn)用到。比如《華氏911》中，當(dāng)布什先生在佛羅里達(dá)的教室里獲知第二架飛機(jī)襲擊世貿(mào)大廈的時(shí)候，他的表情在影片的鏡頭前頗有戲劇色彩。這時(shí)，影片幾次讓時(shí)間凝固不前，從而對(duì)布什的心理活動(dòng)展開了探尋式的描述。在第一次時(shí)間停頓中，影片歷數(shù)了布什先生上任美國總統(tǒng)以來一件件職業(yè)上的疏忽行為，讓人想到襲機(jī)事件的發(fā)生與布什政府的玩忽職守是否具有某種聯(lián)系。在第二次時(shí)間停頓中，影片直指幾位在布什看來或許與襲擊事件有關(guān)的可疑人物，而這些人物卻曾經(jīng)是布什家族的座上賓，如伊拉克總統(tǒng)薩達(dá)姆·侯賽因、阿富汗的塔利班領(lǐng)袖們以及基地組織領(lǐng)袖本·拉登。在這些時(shí)候，敘事時(shí)間一直在進(jìn)行，但本事時(shí)間卻沒有流逝。停頓敘述改變了紀(jì)錄片線性發(fā)展的敘事結(jié)構(gòu)，使文本故事旁溢斜出，不時(shí)露出一些饒有意味的點(diǎn)染之筆，使故事更加符合人類思維的發(fā)散性特征。

減緩：本事時(shí)間＜敘事時(shí)間

所謂減緩，是把本事時(shí)間的速度放慢，使敘事時(shí)間長于本事時(shí)間。減緩是與概略直接相對(duì)的概念。在創(chuàng)作實(shí)踐中，雖然減緩不像等時(shí)、概略那樣常見，但它具有特別的效果。米克·巴爾也認(rèn)為，“盡管一般說來，它只適用于一小部分?jǐn)⑹?，但卻可以產(chǎn)生一種特別的激發(fā)效果。在制造懸念的時(shí)刻，減緩可以起到放大鏡那樣的作用。”[5]減緩常常用于制造懸念的時(shí)刻，愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金》中水兵摔碎盤子的動(dòng)作和“奧德薩臺(tái)階”一段描寫堪稱減緩敘述的經(jīng)典范例。戰(zhàn)艦波將金號(hào)的一個(gè)水兵因不滿于得不到像樣的食物而將盤子摔得粉碎，影片把這個(gè)動(dòng)作分解成十一個(gè)不同鏡頭，將本事時(shí)間大大減緩，給人留下深刻印象。“奧德薩臺(tái)階”表現(xiàn)得更加精彩。正當(dāng)奧德薩人民帶著歡樂和食物經(jīng)過臺(tái)階準(zhǔn)備前去慰問戰(zhàn)艦上的水兵時(shí)，沙俄軍隊(duì)突然列隊(duì)走下臺(tái)階，開槍向人們瘋狂射擊，制造了極其恐怖的場面。奧德薩臺(tái)階很短，走下這段臺(tái)階花不了多少時(shí)間，但影片卻花去了較長時(shí)間，運(yùn)用各種不同鏡頭來敘述這段短暫的過程：臺(tái)階全景鏡頭，人們?cè)诨靵y中四散逃命；順著臺(tái)階移拍鏡頭：奔逃的人們；中景鏡頭：步伐整齊持槍射擊的沙俄士兵，成排的皮靴、槍刺特寫：一張張恐懼、迷惑和憤怒的臉……如此多側(cè)面、多機(jī)位和多景別的鏡頭描述，將奧德薩臺(tái)階事件的時(shí)間大大延長，凸顯出沙俄軍隊(duì)的殘暴和兇惡。

最簡單的減緩是在后期剪輯時(shí)用特技制作的慢動(dòng)作鏡頭，常常見到的一種俗套是將戀人奔向一起時(shí)的奔跑動(dòng)作處理成慢動(dòng)作，也許一秒鐘的時(shí)間會(huì)被減緩成數(shù)十秒，使之背離時(shí)間常態(tài)。

此外，在紀(jì)錄片敘事中，推、拉、搖、移鏡頭以及空鏡頭的運(yùn)用有時(shí)也有減緩本事時(shí)間的作用。敘事時(shí)序的各種變化，如倒敘、插敘、預(yù)敘等手法的運(yùn)用，往往可以減緩甚至使中心事件的時(shí)間發(fā)生停頓，造成敘事的節(jié)奏感。

敘事頻率與時(shí)間節(jié)點(diǎn)的選擇

紀(jì)錄片的敘事節(jié)奏是由時(shí)間的多元因素造成的，它主要來自時(shí)距的疏密長短的合理安排，各種不同時(shí)距的交叉變化構(gòu)成敘事節(jié)奏；但是敘事頻率的運(yùn)用也影響到節(jié)奏的形成。米克·巴爾說：“順序與節(jié)奏，常常為第三個(gè)特定方面所扭曲，這一個(gè)特定方面在文學(xué)理論發(fā)展中，還很少引起注意?！盵6]米克·巴爾所說的時(shí)間的“第三個(gè)特定方面”指的就是“頻率”?！邦l率”這一概念最早由熱奈特引入到敘事理論中來，指的是素材中的事件與文本故事中事件的數(shù)量關(guān)系。換句話說，一個(gè)事件在自然本事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在敘事文本中被敘述的次數(shù)之間的數(shù)量關(guān)系，就是我們所說的敘事頻率?？闪斜砻髦姳?-1。

表5-1 敘事頻率

表中n表示多次，m表示較少的多次。如果生活中發(fā)生過一次的事件在紀(jì)錄片中也被敘述一次，這就是單一敘事。如果生活中發(fā)生過多少次的事件在紀(jì)錄片中也被敘述多少次，則為對(duì)應(yīng)敘事，意謂敘事數(shù)量與本事數(shù)量一一對(duì)應(yīng)。其實(shí)，所謂對(duì)應(yīng)敘事實(shí)際上就是單一敘事的延伸形態(tài)。如《華氏911》中，世貿(mào)大廈遇襲、布什前往佛羅里達(dá)的小學(xué)給孩子們讀《我的山羊?qū)櫸铩返仁录谏钪芯话l(fā)生過一次，在影片中也只敘述一次，可謂單一敘事。而如《水滸傳》中魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西一段敘述，魯智深打了三拳，文本就一一對(duì)應(yīng)敘述三次，則可謂對(duì)應(yīng)敘事。但如果文本中只敘述其中的二次，那就是“不完全對(duì)應(yīng)敘事”了。

重復(fù)敘事主要用于強(qiáng)調(diào)或突出某種東西，同時(shí)還可以產(chǎn)生一種循環(huán)往復(fù)的特殊效果，并給敘事帶來節(jié)奏感。在紀(jì)錄片敘事里，重復(fù)比較多見，比如某種具有象征意味的鏡頭，像太陽、月亮、潺潺流水、飄落的樹葉等等物像，都可能成為重復(fù)敘事的對(duì)象。在《英和白》里，白的鄰居小女孩癡癡地坐在門口等候父母回家的鏡頭重復(fù)出現(xiàn)多次，渲染了當(dāng)下人類心靈的一種孤獨(dú)感。

與重復(fù)敘事對(duì)同一件事的反復(fù)敘述不同，概括敘事則對(duì)重復(fù)發(fā)生的事件作一次性的敘述，顯然為敘事節(jié)省了大量的筆墨和時(shí)間。在《舟舟的世界》里，舟舟是漢陽商場的常客，但影片只概括性地選擇了其中的一次來作敘述；在街頭學(xué)給自行車打氣也只敘述了一次。生活如一條漫長的河流，概括敘事則是其中的一朵浪花，但這朵浪花足可以折射河水的整個(gè)狀況了。

被譽(yù)為“世界銀幕劇作教學(xué)第一大師”的美國人羅伯特·麥基曾經(jīng)說過：“從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個(gè)人物的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。大師的標(biāo)志就是能夠從中只挑選出幾個(gè)瞬間，卻借此給我們展示其一生。”[7]一個(gè)人的生命周期是一個(gè)漫長的過程，期間包含無數(shù)個(gè)令人感動(dòng)或是具有典型價(jià)值的時(shí)刻。對(duì)于紀(jì)錄片來說，這些含義豐富的特殊瞬間就構(gòu)成了紀(jì)錄片的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，而對(duì)它的準(zhǔn)確選擇和運(yùn)用往往決定著作品的成色甚至成敗。

注釋：

[1] 羅鋼. 敘事學(xué)導(dǎo)論. 云南人民出版社, 1994. 149

[2] 米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論. 第124頁

[3] 同上, 第124頁

[4] 米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論. 中國社會(huì)科學(xué)出版社, 2003. 127

[5] 米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論. 2003. 125

[6] 米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論. 2003. 130

[7] [美]羅伯特麥基. 故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理. 周鐵東譯.中國電影出版社, 2001. 37

（作者系武漢廣播電視臺(tái)高級(jí)編輯、文學(xué)博士）

責(zé)任編輯 葉寶妹