□郭 峰 藝術(shù)評(píng)論家、策展人

龐辛森

1983年出生于河南永城市，2005年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院版畫系，獲學(xué)士學(xué)位，2012年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院版畫系，獲碩士學(xué)位。作品多次參展各類美展并獲獎(jiǎng)，2017年在北京舉辦“自然機(jī)器”龐辛森個(gè)展。

龐辛森的作品，暗示著想象或重新理解自然的可能。這種暗示，可能不是藝術(shù)家本人從一開始就直接吶喊而出的。但散布于作品中的線條、圖像、陰影、遺留和連接則在其創(chuàng)作過程中逐漸交織成一條線，諸多刺點(diǎn)的連綴。它占據(jù)著每一幅作品，同時(shí)又將一幅作品變成另一幅作品的擴(kuò)展。因此，某種程度上，從倒轉(zhuǎn)自我的“在世”處境的《自我反問》（2002年）開始至今，龐辛森的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了一種頗為不同的形態(tài)，又互相延展，時(shí)常返回到一種倒轉(zhuǎn)之中。正是這種極其當(dāng)下的、藝術(shù)家本人純身體性的倒轉(zhuǎn)，對(duì)人與周遭之間位置的倒轉(zhuǎn)，或者更準(zhǔn)確地說，對(duì)人的自然或人與自然之關(guān)系的倒轉(zhuǎn)，才使得重新理解的暗示成為可能。

如何想象自然？如何理解或重新理解自然？如何在當(dāng)代技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的托架（Gestelle）之上重新確立一種對(duì)自然的認(rèn)識(shí)？人和自然的邊界在何處？

在龐辛森這里，可以發(fā)現(xiàn)類似的一系列問題，或者其中的關(guān)鍵元素。它們基本是以混雜的樣態(tài)被抓取、刪減、復(fù)制、交叉在一起的。換句話說，藝術(shù)家如同一個(gè)肆意的新分類學(xué)家，他訴諸一己的觀察和想象，試圖重新發(fā)明世界的邏輯秩序，重新擺置動(dòng)物、植物、人、山、水、兵器甚至星球，進(jìn)而重新發(fā)掘一種“直接興趣”——作為藝術(shù)家試圖沉浸“在埋藏萬物秘密的自然懷抱和創(chuàng)造的原始沉淀之中”的興趣。

這種對(duì)自然的“直接興趣”是必要的。正如保羅·克利曾斷言：“對(duì)藝術(shù)家來說，與自然對(duì)話始終是必要條件?！币?yàn)樵谒磥?，作為人，藝術(shù)家本身就是自然，是自然的一部分，是地球上、宇宙中的生物。在這里，藝術(shù)家、自然、對(duì)話、必要條件，由這四者勾連起來的判斷，表面上只是圍繞著藝術(shù)家和自然的關(guān)系展開，卻同時(shí)將判斷的觸角深入其他兩重關(guān)系之中。這兩重關(guān)系，便是藝術(shù)創(chuàng)作三角的另外兩個(gè)端點(diǎn)：藝術(shù)家與創(chuàng)作的關(guān)系，創(chuàng)作與自然的關(guān)系。

龐辛森《理想國之一》77cm×57cm 絲網(wǎng) 2015年

很大程度上，以藝術(shù)家（作為人，或者說作為自然之部分和對(duì)話者）、創(chuàng)作（作為藝術(shù)品，或者說作為技藝之物和模仿物）和自然（作為起源和整體，或者說作為原則和本質(zhì)）的三角來思考藝術(shù)，并不新鮮?；蛘吒苯拥卣f，對(duì)自然的“直接興趣”頗為陳舊，卻總是被召回。在這個(gè)意義上，它就是家園，藝術(shù)在離家或者歸家的運(yùn)動(dòng)中展開，藝術(shù)作品散落在途中，藝術(shù)家則是永恒的羈旅者。正如克利所言，這一切或是因?yàn)槿藷o法擺脫自己是自然之部分的命運(yùn)，即使在當(dāng)今仍舊如此。盡管人已經(jīng)在與自然的大規(guī)模作戰(zhàn)中獲得了某種短暫的、虛假性的勝利并沉浸在持續(xù)的自我肯定的喜悅和摧毀家園的焦慮和恥辱之中。

在龐辛森這里，我們或許可以說，某種對(duì)自然的“直接興趣”以不同的方式被有意或無意地召回了。換句話說，龐辛森創(chuàng)作的興趣，某種程度上可以納入這種對(duì)自然的“直接興趣”的古老潮流中，但在召回或者說試圖召回的那個(gè)瞬間，他又尋得了一個(gè)早已存在的支點(diǎn)：個(gè)人性的倒轉(zhuǎn)。倒轉(zhuǎn)意味著一種非破壞性的顛覆。因此，在他的作品中，沒有對(duì)自然的沉靜觀察，沒有對(duì)自然的直接援引和求助，沒有對(duì)自然的直接摹寫，這一切在當(dāng)今似乎都無法展開了。有的只是對(duì)這一切無法展開的承認(rèn)和接受，以及由此而得以實(shí)施的某種擾亂、擺置、重構(gòu)想象秩序的舉動(dòng)：幾何機(jī)器、軍事機(jī)器、居住機(jī)器被徹底安插在自我運(yùn)動(dòng)的自然機(jī)器之中，它們與山水、動(dòng)物、植物、作為自然之部分和機(jī)器之部分的人共存于世。在《理想國》系列中，這種安插已經(jīng)如此昭彰，而在《自然空間》系列中，重構(gòu)的意圖則更加集中地顯現(xiàn)了。

龐辛森《強(qiáng)者的眼淚》100.5cm×61cm 木板綜合 2017年

龐辛森《理想國之五》77cm×57cm 絲網(wǎng) 2016年

龐辛森《理想國之六》77cm×57cm 絲網(wǎng) 2016年

一種由個(gè)體性的倒轉(zhuǎn)而生發(fā)出的重構(gòu)，既是對(duì)長期以來的“直接興趣”的延續(xù)，又是對(duì)之的倒轉(zhuǎn)。在這個(gè)意義上，龐辛森所想象的“自然空間”，似乎是一種全新的自然。在其中，自然與機(jī)器實(shí)現(xiàn)了自然的共存，它們不再是觀念史上互相爭奪、互相角力、互相驅(qū)逐的兩者，也不再是實(shí)踐層面互相侵占、互相啃噬、互相破壞的兩者；在其中，自然與機(jī)器相互滲透，藝術(shù)家既沒有沉靜地崇拜或敵視前者，也沒有狂熱地贊頌或鞭笞后者，他甚至不需要對(duì)兩者的關(guān)系做任何思考，自然與機(jī)器就如其所是地互相滲透著、互相穿插、互相以彼此為托架。或者更極端地說，在這里，自然機(jī)器成為了可能。

這種可能性，提示著一種不再激烈的、不再二元化的想象方式。時(shí)至今日，能否同時(shí)將制作（poiēsis）、技藝（technē）與機(jī)巧（machenschaft）納入對(duì)自然（physis）的理解或想象中？能否憑借某種當(dāng)代的機(jī)器經(jīng)驗(yàn)和自然經(jīng)驗(yàn)將自然與機(jī)器直接連接起來？究竟什么是自然？什么是機(jī)器？二者之間能否存在一種連接狀態(tài)？或者說，自然機(jī)器，龐辛森作品中所暗示的這種可能性，作為對(duì)自然和機(jī)器的雙重折疊，是否可能？

很長時(shí)間以來，自然，在觀念上和實(shí)踐上，都面臨著某種跌落的趨勢和隨之而來的“恥辱”。因此，當(dāng)保羅·克利強(qiáng)調(diào)某種對(duì)話的可能性和必要性時(shí)，本雅明哀悼的恰恰是對(duì)話性的消逝。夏日午后人與“地平線上的山巒起伏或一根灑下綠蔭的樹枝”之間的“悠閑”的“觀察”關(guān)系被打破了，因此人無法再呼吸到山川樹木的氛圍（Aura）。這既是對(duì)洪堡意義上“面對(duì)自然時(shí)所體驗(yàn)到的自由之樂”因科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而備受威脅的回響，也是對(duì)康德意義上“對(duì)自然的美產(chǎn)生直接興趣”的某種反射，或許更是對(duì)海德格爾意義上“技巧”之反思的繼續(xù)。

問題是，倘若我們被重新暗示了一種可能性，倘若自然被重新賦予了一種別樣的、倒轉(zhuǎn)的“直接興趣”之后，跌落的趨勢和隨之而來的“恥辱感”和“哀嘆”是否也會(huì)被倒轉(zhuǎn)為相反的趨勢和相反的情感？