何桂彥

在中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)領(lǐng)域，張曉剛是一位非常具有代表性的藝術(shù)家。其作品不僅有清晰的線(xiàn)索與個(gè)人語(yǔ)言的發(fā)展軌跡，并且構(gòu)建了個(gè)人的繪畫(huà)圖像系統(tǒng)。事實(shí)上，張曉剛的繪畫(huà)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)史情景是緊密維系的，譬如“后文革美術(shù)”時(shí)期的轉(zhuǎn)變、“新潮時(shí)期”的變革、1990年代初在“后冷戰(zhàn)”氛圍與“后殖民”語(yǔ)境下面對(duì)的新的挑戰(zhàn)，以及 2000年以來(lái)在全球化語(yǔ)境之下對(duì)中國(guó)文化身份的建構(gòu)等等。在這些重要的節(jié)點(diǎn)，張曉剛都是重要的在場(chǎng)者、推動(dòng)者。

1980年代是張曉剛的早期創(chuàng)作階段。當(dāng)“傷痕”與“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”在1980年代初一度風(fēng)靡的時(shí)候，藝術(shù)家并不為潮流所動(dòng)，反而轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義風(fēng)格的嘗試，1982—1984年期間尤其迷戀表現(xiàn)主義的語(yǔ)言。1985—1989年對(duì)張曉剛具有特殊的意義，他與葉永青、毛旭輝等組織了“新具象”的系列展，并成立了“西南藝術(shù)群體”，對(duì)西南當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起了重要的推動(dòng)作用。這一時(shí)期，藝術(shù)家的作品大多具有超現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的特征，畫(huà)面的基調(diào)是低沉的、壓抑的、自傳性的，有濃郁的哲學(xué)意味。

1993—1995年是轉(zhuǎn)折期，《大家庭》則是藝術(shù)家創(chuàng)作歷程中的一個(gè)分水嶺。從內(nèi)省轉(zhuǎn)向批判，從私密的個(gè)人性轉(zhuǎn)向公共性，藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了對(duì)學(xué)院主義和1980年代的現(xiàn)代主義訴求的雙重超越?！按蠹彝ァ奔仁且环N公共圖像，也是一種屬于本土的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，但是這種圖像既是視覺(jué)的，也是文化的，而文化層面的顯現(xiàn)主要體現(xiàn)在一種集體記憶中。張曉剛的智慧在于他將“大家庭”的圖像做了精心的變異，讓它們顯得曖昧、孤獨(dú)、異化。于是，圖像變得既熟悉也陌生；既是公共的，也有私密化的個(gè)人意味。正是在多維的、復(fù)雜的意義系統(tǒng)中，“大家庭”蘊(yùn)藏的本土文化經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始在文化全球化的背景下得以彰顯。

2002年以來(lái)進(jìn)入一個(gè)新的創(chuàng)作時(shí)期，在《里和外》《記憶與失憶》《綠墻》等系列作品中開(kāi)始出現(xiàn)大量的圖像，如墨水瓶、筆記本、電燈、鋼筆、電視機(jī)、沙發(fā)等，這些日常性的圖像一方面逐漸形成了自身的圖像系統(tǒng)，另一方面則通過(guò)對(duì)“記憶”與“失憶”的討論，將藝術(shù)家個(gè)人的成長(zhǎng)與心路歷程與特定的時(shí)代語(yǔ)境予以聯(lián)系。2007年以來(lái)，不管是“場(chǎng)景”還是“風(fēng)景”，藝術(shù)家都十分強(qiáng)調(diào)作品中隱藏的“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”。實(shí)際上，“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”的凸顯，從1990年代以來(lái)，是在多重的社會(huì)與文化語(yǔ)境之下生效的，譬如，“后冷戰(zhàn)”的氛圍、全球化語(yǔ)境下的中國(guó)策略，抑或是中國(guó)作為后發(fā)現(xiàn)代性的社會(huì)主義國(guó)家，它在文化經(jīng)驗(yàn)上所必須承載的印記。但是，在具體的創(chuàng)作中，藝術(shù)家將注意力轉(zhuǎn)向了一些1950、60年代以來(lái)中國(guó)最為生活化的場(chǎng)景，力圖通過(guò)個(gè)人化的視角來(lái)言說(shuō)時(shí)代的變遷，通過(guò)日常的、具有公共性的景觀來(lái)喚醒某種共同的集體記憶，并以此傳達(dá)出中國(guó)人在某個(gè)特定歷史時(shí)期的生存體驗(yàn)。

事實(shí)上，在“過(guò)去”與“現(xiàn)在”之間，在“記憶”與“失憶”之間，在“現(xiàn)實(shí)”與“內(nèi)心”之間，在“私密”與“公共性”之間，始終會(huì)形成一股巨大的張力，存在一個(gè)特別的心理空間，是一個(gè)特殊而又難以駕馭的中間地帶。在過(guò)去的三十多年中，張曉剛一直在這之間游走，其間有彷徨、焦慮、痛苦，甚至一度充斥著虛無(wú)感。但是，藝術(shù)家不希望個(gè)人的記憶被主流的、充滿(mǎn)意識(shí)形態(tài)的“大歷史的敘述”所遮蔽。不管是“大家庭”“綠墻”，還是各種“社會(huì)風(fēng)景”，藝術(shù)家都希望用個(gè)人化的表述，或者借助于圖像，去描繪、轉(zhuǎn)譯屬于某個(gè)特定時(shí)期的視覺(jué)記憶。同時(shí)，依托“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代主義”的各種話(huà)語(yǔ)，去捕捉、描繪當(dāng)代中國(guó)人內(nèi)心深處既熟悉而又感到陌生的一種生存經(jīng)驗(yàn)。它們多少以集體無(wú)意識(shí)的狀態(tài)隱匿在今天人們的現(xiàn)實(shí)與文化生活中。繪畫(huà)，對(duì)于張曉剛的意義，就在于對(duì)文化記憶、歷史、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的不斷剖析，同時(shí)，也是對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界不斷的拷問(wèn)，或者是與心靈世界中的另一個(gè)自我的不斷對(duì)話(huà)。而這一切，是以現(xiàn)代主義的方式，以低沉而又憂(yōu)郁的基調(diào)呈現(xiàn)的。