如今，全世界每個(gè)月舉辦的藝術(shù)展大約4萬個(gè)，國內(nèi)每月也有數(shù)百個(gè)展覽。藝術(shù)展不僅是對(duì)藝術(shù)語言的探索和藝術(shù)家情感思想的表達(dá)，藝術(shù)展覽的空間、形式與主題的變化背后也是政治與文化的演變。而了解展覽以及其歷史也是我們理解當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵所在。

從中國傳統(tǒng)文人的書房、園林到鹽商富紳的酒席、豪宅。從民國的多樣化的空間，再到1950年代之后的官方壟斷的展覽，再到1980年代之后的“地下展覽”……從歐洲宮廷貴族的墻上的肖像與教堂里的宗教畫，再到17世紀(jì)的沙龍展。從18世紀(jì)的印象派畫家用個(gè)展挑釁學(xué)院派的沙龍展，再到今天在美術(shù)館、基金會(huì)和各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)操控下的讓人目不暇接的個(gè)展、群展、雙年展、回顧展、宣言展。展覽的背后是藝術(shù)的贊助人、策展人的理念的倒影，同時(shí)也是藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制與市場(chǎng)權(quán)力的投影。

藝術(shù)展的前世今生

傳統(tǒng)的藝術(shù)展與今天的藝術(shù)展無論在主題、形式、空間上都大相徑庭。今天的“白盒子空間”是近一百年才有的藝術(shù)展覽的模式。

現(xiàn)代藝術(shù)展的雛形—— 17世紀(jì)的沙龍展上，人們還是習(xí)慣于把畫作從地板一路懸掛到天花板，今天我們還可以在歐洲的皇家宮殿中看到類似的掛畫方式。

17世紀(jì)，路易十四主辦的皇家繪畫雕塑學(xué)院院士的作品展覽會(huì)——“沙龍展”，逐漸形成了現(xiàn)代展覽的雛形。沙龍展給藝術(shù)家、收藏家提供了展示、社交、審美的平臺(tái)，同時(shí)也制作展覽手冊(cè)、選撥評(píng)審委員和評(píng)選的條件等等。當(dāng)然，彼時(shí)的選拔標(biāo)準(zhǔn)還是古典主義的宗教題材作品為上等，次等的是描繪日常生活場(chǎng)景的作品，再次等則是風(fēng)景畫。

展覽的舉辦者掌控著藝術(shù)的話語權(quán)，同時(shí)也不斷地面臨著新生代藝術(shù)家的挑戰(zhàn)。18世紀(jì)末期，新派的藝術(shù)家越來越熱衷于在家中、工作室或者借來的房子里舉辦小型的展覽，這使得他們擺脫了陳舊腐朽的學(xué)院派展覽。

在1855年的巴黎世界博覽會(huì)上舉辦的第一次國際美展中，評(píng)審團(tuán)把德拉克羅瓦和安格爾的安置在顯著的位置，而現(xiàn)實(shí)主義繪畫的先驅(qū)庫貝爾的作品則被博覽會(huì)拒之門外。庫貝爾在展場(chǎng)外自己搭建了小棚子，展出了40件作品，這不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)的學(xué)院派風(fēng)格的對(duì)抗，同時(shí)也是對(duì)組織展覽的權(quán)力的挑戰(zhàn)。此后，有無數(shù)的挑戰(zhàn)者在主流的展覽權(quán)力之外自行組織展覽。

1863年的沙龍展初選中，5000件參賽作品中有3000件被評(píng)審團(tuán)拒之門外，馬奈、塞尚、雷諾阿等等印象派畫家都被保守的評(píng)審團(tuán)剔除在外。這引起了藝術(shù)家的群情洶涌，最后在拿破侖三世的協(xié)調(diào)下，舉辦了一個(gè)“落選者沙龍”，這個(gè)展覽成為藝術(shù)史上最著名的展覽之一。 “落選者沙龍”能夠得以舉辦，除了藝術(shù)家的強(qiáng)烈抗議之外，還有重要的社會(huì)文化背景——當(dāng)時(shí)的皇家審美和學(xué)院派的品位日漸腐朽，日漸崛起的中產(chǎn)階級(jí)與商人階層開始爭奪藝術(shù)文化的話語權(quán)，“落選者沙龍”在這個(gè)時(shí)代背景下得以舉辦，這也是展覽背后的權(quán)力的平衡。

隨著社會(huì)風(fēng)氣的開放，中央集權(quán)越來越難以全盤控制所有展覽的標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)消費(fèi)，有越來越多的藝術(shù)家站在官方的對(duì)立面，獨(dú)立開辦展覽。此種挑戰(zhàn)精神也是藝術(shù)進(jìn)步的驅(qū)動(dòng)力。

不僅是展覽的內(nèi)容，就連布展方式的改變，也深刻地反映出一個(gè)時(shí)期的階層力量和社會(huì)思潮對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制的影響。隨著中產(chǎn)階級(jí)與商人階層的崛起，從地板到天花板密布的貴族式的布展方式也慢慢改變。在印象派展覽上，墻上水平線懸掛了兩排作品，沙龍展上的深紅色的背景墻也被改變?yōu)楦m合承托畫作的顏色。

到了20世紀(jì)初，德國的現(xiàn)代主義展覽上，組織者開始用白色的粗布作為背景，后來直接把墻刷成白色，去除了干擾作品的因素。白色的墻壁讓作品從貴族皇室的金碧輝煌的墻上脫離出來，讓作品回歸到自身。展覽手冊(cè)和說明牌則嘗試讓更多的大眾了解藝術(shù)品，藝術(shù)展不再是為了那些從小就受到藝術(shù)熏陶的上層階級(jí)而開設(shè)。現(xiàn)代展覽模式的建立，不僅是對(duì)傳統(tǒng)展覽的觀看方式的改變，事實(shí)上也是貴族權(quán)力衰敗，中產(chǎn)階級(jí)與商人階層崛起的寫照。

從傳統(tǒng)到當(dāng)代的中國藝術(shù)展

中國古代并沒有“藝術(shù)展”的概念。但并不是說古人的作品沒有展示之地，文人畫家們?cè)跁俊⑼ピ?、松林、書畫舫上展示他們的作品與古玩，手卷徐徐展開，長卷用竹竿挑起來。在這些最早的藝術(shù)展上，文人畫家之間的互相鑒賞、評(píng)判、口口相傳也具備了現(xiàn)代展覽的大部分元素，但是還沒有現(xiàn)代展覽的策劃、主題和針對(duì)空間的利用。

最早的藝術(shù)展是文人和政治精英的小圈子游戲，在文人集團(tuán)掌控著政治權(quán)力和文化話語權(quán)的時(shí)候，除了在小圈子的趴體上展示作品，不存在別的途徑揚(yáng)名立萬。傳統(tǒng)文人壟斷了藝術(shù)圈的話語權(quán)，那就只有一種展覽方式，文人畫之外的界畫、風(fēng)俗畫等樣式都沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入文人壟斷的小圈子展覽。

只有當(dāng)壟斷藝術(shù)圈話語權(quán)的文化精英受到第二種權(quán)力挑戰(zhàn)，才會(huì)產(chǎn)生第二種展覽的形式與空間。到了明代晚期，文人越來越多，也越來越不值錢，商人階層隨著生產(chǎn)力轉(zhuǎn)變和貿(mào)易而興起。為了提升社會(huì)地位，商人們用揮金如土地贊助文人雅集，進(jìn)而改變了以前由文人階層壟斷的藝術(shù)圈。

就在沙龍展開始的17世紀(jì)，明末清初的中國藝術(shù)展覽的形式也發(fā)生著微妙的變化，舊時(shí)在文人書房、園林中的書畫交流，漸漸轉(zhuǎn)移到鹽商巨賈的豪宅里，商人階層成為文人雅集的重要贊助者和書畫交流的主要組織者，書畫的品味也由清雅悠遠(yuǎn)的文人品味轉(zhuǎn)為姹紫嫣紅的市井審美。

20世紀(jì)初，德國的“白盒子”空間興起的時(shí)候，中國的藝術(shù)展的空間與形式也發(fā)生了巨大的變化。中國繪畫的話語權(quán)已經(jīng)由舊時(shí)的政治和文化精英手中轉(zhuǎn)到大眾手里，傳統(tǒng)水墨畫家流行結(jié)社，留洋歸來的新派畫家興辦學(xué)校，各個(gè)派系爭先刊登廣告、公開辦展、大方售賣。藝術(shù)生態(tài)的多元化背后是民國的政治與文化力量的演變。

1950年代之后，民國的多元化的權(quán)力格局被一種絕對(duì)的權(quán)力所取代。只有一種權(quán)力就意味著只有一種藝術(shù)風(fēng)格和展覽形式。于是，我們看到在1950年代到1970年代的三十年間，在官方的展覽之外，幾乎沒有民間的展覽空間，也不存在藝術(shù)生態(tài)的多樣性。

1979年之后，草草社、星星畫會(huì)等“地下小團(tuán)體”和非官方的展覽開始萌芽，象征著中國藝術(shù)生態(tài)的多元化再次復(fù)蘇，在此種文化壁壘的突破的背后，意味著原來的保守政治力量受到了另一種開放權(quán)力的挑戰(zhàn)。

隨著80年代的改革開放與思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的開始，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的八五新潮洶涌而至。當(dāng)時(shí)全國出現(xiàn)了官方體制之外的數(shù)百個(gè)藝術(shù)小團(tuán)體。他們?cè)谧约旱乃奚?、公園、倉庫，甚至馬路邊上舉辦了許多前衛(wèi)藝術(shù)的展覽，這些民間的展覽空間對(duì)于官方的美術(shù)館提出了挑戰(zhàn)，前衛(wèi)藝術(shù)也在體制藝術(shù)的夾縫中露出小荷尖尖角。八五新潮運(yùn)動(dòng)之后，中國的文化藝術(shù)的多元化生態(tài)已經(jīng)勢(shì)不可擋。就像中國文化在思想啟蒙運(yùn)動(dòng)之后再也不會(huì)回到懵懂封閉的年代，中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也再不會(huì)回到只有一種藝術(shù)風(fēng)格，只有一種形式的展覽空間的舊時(shí)代。

還原現(xiàn)場(chǎng)的展覽史

一個(gè)現(xiàn)代展覽的組織、投資、形式、空間，遠(yuǎn)比單件的藝術(shù)品更能反映時(shí)代的精神與文化背景。西方有很多關(guān)于展覽歷史的研究，可惜中國很少有關(guān)于展覽史的梳理，很多80、90年代的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展的資料都不斷遺失。

目前國內(nèi)看到的唯一一本有系統(tǒng)地梳理展覽史的著作就是比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）的《A History of Exhibitions： Shanghai 1979-2006》，作者收集了34個(gè)重要的上?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展的歷史資料，梳理了上海現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)三十年的演變。

作者通過當(dāng)時(shí)的組織者、參展藝術(shù)家、投資方以及展覽在社會(huì)上的反響等等來還原當(dāng)時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)，從“文革”后上海最早的由藝術(shù)家自發(fā)組織的展覽“十二人畫展”，到80年代的“草草社”“街頭布雕”“凹凸展”“最后的晚餐”“M觀念藝術(shù)表演展”，再到90年代的“車庫展”“十月實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展”、“形象的兩次態(tài)度”展、“傳真展”“超市展”，等等34個(gè)由藝術(shù)家自己組織策劃的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展。從中我們可以看到上海現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的緣起、蛻變、超越。

展覽的組織、形式與空間的變化，背后也是社會(huì)思潮與政治文化的變遷。我們看到的最早的上?！?2人畫展”這類追求形式變化的潮流并沒有深入化，反而是走向了“不合作方式”等更具社會(huì)學(xué)深度的展覽。這意味著中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)并沒有走向“純藝術(shù)語言”，而是走向了新的文化背景，也說明中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)并沒有完全復(fù)刻西方之路，而是希望結(jié)合中國的現(xiàn)實(shí)，超越傳統(tǒng)藝術(shù)的形式與精神，追求形式與內(nèi)容的更大的超越。

僵化的展覽體制

今天的展覽越來越多，但是并不意味著今天的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性和前衛(wèi)性勝于80、90年代。恰恰相反，在各種機(jī)構(gòu)和商業(yè)規(guī)則的影響下，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展受到很大的關(guān)注，也受到很大的制約。很多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展覽越來越模式化，不再與大眾娛樂對(duì)抗，不再挑戰(zhàn)僵化的體制。策展人也越來越多套路，越來越少實(shí)驗(yàn)探索精神。

近十年以來，隨著北京、上海等地的藝術(shù)區(qū)越來越名聲在外，展覽的空間也越來越集中。每個(gè)人都希望在最著名的藝術(shù)區(qū)、最大牌的畫廊里舉辦藝術(shù)展，這才意味著最好的傳播性，甚至才代表學(xué)術(shù)性。但是當(dāng)所有的資源往一個(gè)地方流動(dòng)，這就意味著體制的僵化。藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制越來越固化，資源越來越集中，也就意味著藝術(shù)生態(tài)的多樣化受到了限制。

展覽的模式?jīng)Q定著藝術(shù)家的創(chuàng)作思路，對(duì)于藝術(shù)家來說，作品不僅僅要表達(dá)自我、打動(dòng)觀眾，而且需要考慮到在現(xiàn)行的展覽機(jī)制下，如何在諸多作品中“木秀于林”。他會(huì)考慮到作品是否在群展的時(shí)候被旁邊的作品“吃掉”，他希望在與別的藝術(shù)家作品并置的時(shí)候能夠脫穎而出。為了在匆匆走過的觀眾中留下深刻印象，藝術(shù)家的作品就難免追求標(biāo)簽化和固定形象，以便成為展覽上可以辨認(rèn)的符號(hào)。這種僵化的展覽機(jī)制實(shí)際上限制了藝術(shù)創(chuàng)作的更多的可能性。

與此同時(shí)，我們也看到不少地下的、體制外的展覽聲稱自己的另類與激進(jìn)，事實(shí)上很多這一類展覽具有一種寄生性，就是它表面上對(duì)抗體制，實(shí)際上已經(jīng)成為體制的一種寄生物，如果去掉這種對(duì)抗性，它本身并沒有太多的獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。

如果用實(shí)驗(yàn)性、先鋒性的眼光看來，展覽不應(yīng)該提供解決方案，展覽應(yīng)該是一次冒險(xiǎn)的起點(diǎn)，應(yīng)該提出未知答案的問題，而不是一切都在熟悉的體制秩序中運(yùn)轉(zhuǎn)。

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來說，也許未來可以有更加不同的展覽方式，比如更多觀眾的參與，展覽不預(yù)設(shè)目的，展覽不再是藝術(shù)家與藝術(shù)家之間的競(jìng)爭。又比如作品與作品之間的互動(dòng)、互相影響，甚至交織。我們希望看到更加有活力，更加跨界，更加即興，更加小成本的展覽，以革命性的精神來挑釁現(xiàn)有藝術(shù)體制，也希望看到更多另類的展覽空間。