文/楊國棟

人物·狀態(tài)·人物

朗照如月 沖抱如淵
——黃易書法篆刻藝術(shù)綜論

文/楊國棟

吳俊 黃易像 故宮博物院藏

不管是書法藝術(shù)還是篆刻藝術(shù)，黃易都算不上開宗立派的大師，原因是他沒有開創(chuàng)出屬于自己的風(fēng)格體系。然而，我們不能因為黃易沒有開宗立派就否認(rèn)他的藝術(shù)成就而不去研究他，對某一藝術(shù)流派的完善、傳承和傳播等各方面做出突出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家同樣存在研究的價值，黃易就屬于這種情況。黃易作為清代乾嘉時期的書法篆刻家、金石學(xué)家，具有一定的典型性，對他一生中所涉獵的各藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行深入的研究，不僅能夠?qū)λ救说乃囆g(shù)風(fēng)格與成就給予準(zhǔn)確的定位，同時還可以通過黃易來窺探乾嘉時期金石圈內(nèi)的書畫篆刻藝術(shù)活動。

黃易 鳳凰琬琰八言聯(lián) 故宮博物院藏

黃易 岱麓訪碑圖冊之龍洞

黃易 岱麓訪碑圖冊之開元摩崖碑

黃易 岱麓訪碑圖冊之岱廟

黃易 香榭山房

黃易 覃溪鑒藏

一門風(fēng)雅 半世飄零

清乾隆九年（1744）十月十九日，黃易出生在浙江杭州錢塘縣武林門外散花灘上湖墅黃家。他出身于書香門第，也是賢孝世家，可謂“文獻(xiàn)傳家，風(fēng)雅一門”。自其八世祖黃裳（鶴洲）開始皆以文行重于鄉(xiāng)里。其七世祖黃汝亨（寓林），學(xué)者稱貞父先生，舉明萬歷戊戌年（萬歷二十六年，1598）進(jìn)士，官至江西提學(xué)參議，一說布政司參議，1名重儒林。他的六世祖母顧若璞（和知），是上林丞顧友白之女，以賢孝著稱，是清代著名女詩人，著《臥月軒稿》三卷（丁氏嘉惠堂光緒間有刻本）。顧若璞對中國女性文化有很大貢獻(xiàn)，她培養(yǎng)和組織起了中國歷史上第一個由女性組成的文學(xué)團(tuán)體—蕉園詩社，詩社主要活動在西湖和西溪一帶。黃易的父親黃樹谷（1700—1751）字松石，私謚端孝先生，與張照、金農(nóng)、黃慎交好。他還博通經(jīng)籍，善書畫，尤以篆隸為精，張照“推為第一手”，2黃易的母親梁瑛是著名的女詩人，曾經(jīng)集唐代詩人詠梅詩句名《字字香》，不留集句痕跡。

錢塘黃氏家族還是一個船只設(shè)計和精于河防的世家，自黃易七世祖黃汝亨以至其父樹谷皆精于造船與河防之事，所造船只皆見于志。3黃易后來就職于河?xùn)|河道，為官山東做到運河道同知，亦是承襲家學(xué)。

黃易雖生于杭州，但在他有生的五十八年中，大半時間游歷在外地。在他八歲那年父親黃樹谷去世，其母梁瑛教他識字讀經(jīng)。其長兄黃庭曾在楚北（具體地點待考）為人作幕僚，迫于生活他從十五歲那年的九月十三日便跟隨兄長客游他鄉(xiāng)。時隔三十八年，他還曾寫詩感慨：“雞唱蟄吟那得眠，高寒古縣早霜天。傷心卅八年前事，此日辭親上客船?！?

1765年春，黃易北上到固安開館授徒，然后到武岡，開始了他長達(dá)八年之久的私塾教書生涯。大約在乾隆三十七年（1772）前后，黃易開始跟隨鄭制錦做幕僚，從江蘇鹽城的武佑場到京郊的南宮縣、清苑縣展轉(zhuǎn)四年。后來鄭制錦為黃易捐納入仕。1777年8月，黃易到京師領(lǐng)官分配河?xùn)|河道。除了在河南短暫任職外，黃易的仕途生涯都是在山東度過的，而且多半在運河沿岸。乾隆五十四年（1789）十月黃易得薦升任山東濟(jì)寧運河道同知直到乾隆六十年（1795）閏二月其母逝世。自任運河道以來的十年是黃易訪碑、交游和藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛時期。嘉慶二年（1797）丁憂服滿，被臨時借用捕河。嘉慶四年（1799）十一月得大學(xué)士慶桂的薦舉，再仕運河同知。嘉慶六年（1801）十月由運河同知護(hù)理道員。嘉慶三年（1798）冬曾在南旺染上了寒濕疾，就在他護(hù)理運河第二年的二月二十三日病逝在濟(jì)寧運河道任上，年五十九。5

黃易出生在一個以文行和賢孝著稱的家族，早年應(yīng)當(dāng)接受過較好的家庭教育。從黃易的家世看，其早期的經(jīng)歷較為曲折，父兄的相繼去世對他的求學(xué)和生活應(yīng)當(dāng)有很大的影響。黃易的一生雖大半時間在仕途中度過，但地位并不顯赫，生活也并不富裕。這一點，在他給友人的信中可以看出來。他之所以能夠名留青史，更重要的是他在書法篆刻藝術(shù)上的造詣以及對金石碑版的搜訪和整理方面的貢獻(xiàn)。整理黃易家世，有助于我們加深對其藝術(shù)思想、藝術(shù)風(fēng)格及發(fā)展變化的認(rèn)識。

黃易 自度航

黃易 小松所得金石

海內(nèi)幾人通隸法

對于書法藝術(shù)，黃易可以說是諸體皆善。但就傳世作品來看，正式的書法作品多以隸書為主，說明他本人對隸書更為自信，而楷書與行草書在很大程度上則是日常使用為主。在時人看來黃易書法藝術(shù)上的成就，也主要在隸書上。在乾隆四十九年（1784）錢坫給黃易的信中，曾轉(zhuǎn)述朋友對黃易隸書的評論：

“李嘗自云平生所見三絕謂足下分隸，周二十五印章，乃仆小篆，仆自愧不倫也?！?

其好友清代著名隸書書法家桂馥在《黃小松見寄所刻漢碑雙鉤本》詩中稱贊他“海內(nèi)幾人通隸法，眼前萬里到書郵”。

黃易的隸書以《校官碑》和《西狹頌?zāi)ρ驴淌返群裰胤秸宦返臐h碑為基點，氣息上追求漢代隸書的宏大氣象，是典型的崇碑書法。乾隆五十一年（1786）黃易到濟(jì)寧任衛(wèi)河通判，受任城書院山長盛百二的邀請書隸書《朱柏廬治家格言》并立石，這是黃易較早的隸書作品。此作起筆以方筆為主兼以圓厚，線條平直、勻靜且略帶動感；結(jié)字不像八分隸書的扁方，而以方正為主，橫豎取勢任其自然，不管是用筆、結(jié)體還是在氣息上都與《西狹頌》有一脈相承之處?，F(xiàn)藏杭州西泠印社的劈窠隸書《鵝池閣》是黃易大字隸書的代表。其線條趨于平淡，收筆的處理上提按幅度更大了，飛動感也更強(qiáng)了。與早期隸書相比個人風(fēng)格漸趨成熟，漢人氣象與漢隸的意蘊完全融入自我。除此之外，黃易還對大多數(shù)漢碑都有過臨習(xí)。比如江西省博物館藏有黃易《臨漢碑冊》，雖為臨作，其中卻夾雜著黃易對漢隸的個人認(rèn)識和審美取向。

黃易 致何琪手札

黃易的行草書和楷書作品主要是金石跋尾、繪畫題跋和與友人的往來信札，這雖然不是以藝術(shù)創(chuàng)作為目的的作品，但其數(shù)量大、質(zhì)量高，能夠代表他楷書和行草書的創(chuàng)作水平，從中也可以看出黃易的楷書和行草書創(chuàng)作是嚴(yán)格地遵循傳統(tǒng)帖學(xué)的路子，是以晉唐小楷和“二王”體系的行草書為依歸的,是崇尚魏晉的。

乾隆三十八年（1773）黃易《致何琪手札》一通，7是傳世的黃易早期楷書作品。三十歲的黃易到江蘇武佑場隨鄭制錦做幕僚，由浙江初到蘇北致信師友何琪以報平安。此札通篇小楷，書風(fēng)源自“二王”尤似王獻(xiàn)之的《洛神賦十三行》，用筆勁健又帶有幾分瘦勁和矜持，結(jié)字開闊，布局疏朗，個人面貌并不強(qiáng)烈。

黃易以藝術(shù)創(chuàng)作為目的的行草書作品并不多，能夠見到的多數(shù)是他寫給友人的信札。中國國家圖書館善本部藏有黃小松手札一冊六幀十二頁，簽題：“黃秋盦書札”，都是寫給他的姻親濟(jì)寧李琬（研溪）的信札，寫的較為隨意，比較能體現(xiàn)他的真實水平。就他的書信來看，其行草書師承還是沿襲“二王”體系。在用筆上既有米芾的爛漫與爽暢，又有蘇軾的沉著，而在結(jié)體上卻有著黃庭堅的開闊。不論他是學(xué)米學(xué)蘇還是學(xué)黃，都是傳統(tǒng)帖學(xué)的路線，在字里行間都流露出晉代的風(fēng)骨和意蘊。

從對作品的考察中不難看出，黃易書法創(chuàng)作審美取向帶有明顯的雙重性，即楷書、行草書創(chuàng)作遵循傳統(tǒng)帖學(xué)而篆隸書創(chuàng)作則帶有明顯的崇碑傾向。這種雙重性，給時人透露了一個信息：那就是對待清初以來新興的崇碑書法與傳統(tǒng)的帖學(xué)需要持有兼容并蓄的包容態(tài)度。雖然以書卷氣為審美旨?xì)w的帖派書法和金石書法在審美范疇和創(chuàng)作技巧上是兩個不同的體系，但二者之間并沒有不可逾越的鴻溝。作為接受者，不應(yīng)該有所偏倚而應(yīng)該同時看到雙方的審美優(yōu)勢與不足。

丁敬后一人

由于黃易長于金石之學(xué)，故能吸收漢魏六朝金石碑版之意，浙派中在丁敬的基礎(chǔ)上自創(chuàng)雄渾樸雅風(fēng)格，別具新意。并且黃易在當(dāng)時京杭運河的中轉(zhuǎn)城市諸如山東濟(jì)寧、聊城等地做官多年，這不僅使他的印名得以傳播，同時也使剛剛形成的浙派印風(fēng)向杭州以北地區(qū)傳播，故而對黃易及其篆刻藝術(shù)進(jìn)行深入的研究是必要的。

黃易是丁敬之后浙派印風(fēng)的典型代表之一，也是浙派印風(fēng)的進(jìn)一步完善者，被時人與丁敬并稱為“丁黃”。對黃易及其篆刻藝術(shù)的研究可以梳理出丁敬篆刻藝術(shù)的傳承脈絡(luò)以及整個浙派印風(fēng)流派體系的發(fā)展、完善的過程。

黃易 手札之一 國家圖書館藏

刀法的革新是浙派傳承的根本，短刀碎切之法既是丁敬用以糾正篆刻時風(fēng)流弊的武器也是浙派印風(fēng)的靈魂，他雖然用這種刀法來表現(xiàn)漢印的金石氣息與生拙之美，但這并不是丁敬篆刻刀法的全部。也就是說丁敬并沒有將“短刀碎切”刀法定型化，在他的印作中既有純切刀成熟的代表，如“丁敬身印”；也有純沖刀的“寶云”；同時還有切刀中夾雜沖刀甚至是生硬的不夠成熟的作品，如“龍泓館印”等。浙派發(fā)展到黃易，這種“短刀碎切”之法被運用的游刃有余實現(xiàn)了定格化，如“小松所得金石”“香榭山房”。就此而言，黃易是浙派印風(fēng)發(fā)展成熟的標(biāo)志。

一個藝術(shù)流派的成熟與完善僅靠一個人的力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，丁敬在完成了浙派的初創(chuàng)之后已經(jīng)沒有時間對其進(jìn)行完善了。正如葉一葦先生所論：“丁敬篆刻創(chuàng)造的成就，在他活著的時候，還只是個人的成就，正如一泓之源，還不能成派?！?無疑黃易是繼丁敬之后浙派印風(fēng)發(fā)展成熟過程中不可缺少的一環(huán)。

黃易還是浙派印風(fēng)北漸的主要傳播者。其一生的大半時間活動與長江以北，尤其后來在山東濟(jì)寧這個京杭大運河的重要中轉(zhuǎn)城市做官多年，以濟(jì)寧為中點往來于杭州與京師之間，這對浙派印風(fēng)的北漸來說是一個非常重要的條件。我們通過研究黃易的篆刻藝術(shù)以及其北宦中的藝術(shù)交友活動，可以尋找到浙派印風(fēng)北漸的途徑、方式及其具體細(xì)節(jié)。

黃易 手札之二 國家圖書館藏

早在乾隆三十七年（1772）前后，黃易跟隨鄭制錦做幕僚，從江蘇鹽城的武佑場到京郊的南宮縣、清苑縣諸地，開始游歷北方。此時浙派鼻祖丁敬剛剛?cè)ナ?，浙派印風(fēng)在北方的影響還沒有形成風(fēng)氣。從這時開始黃易以善篆刻聞名，為友朋治印頗多，這對浙派印風(fēng)在北方的傳播起到很重要的作用。乾隆四十一年（1776）黃易就曾為時任翰林院編修的翁方綱治“覃溪鑒藏”印。此后的二十余年間，黃易游宦山左，主要活動在以濟(jì)寧為中心的運河沿岸，地理上的優(yōu)越性使得浙派印風(fēng)以運河為主要途徑傳播于北方。此后的數(shù)十年間以山東為主的運河地區(qū)在篆刻風(fēng)格上受浙派影響很大。9

另外，黃易雖然沒有專門的印論著作，但在其印章的邊跋中所透露出的對篆刻藝術(shù)的認(rèn)識和創(chuàng)作審美取向，尤其他在“方維翰”一印的邊文中曾經(jīng)提出印章南北宗問題，很值得我們深入地研究。

黃易 致硯溪札 國家圖書館藏

黃易 題石壁詩 故宮博物院藏

黃易 杜甫《南池詩》 故宮博物院藏

黃易 古今金石七言聯(lián) 故宮博物院藏

畫家有南北宗，印章亦然。文何南宗也，穆倩北宗也。文何之法，易見姿態(tài)，故學(xué)者多。穆倩融會六書，用意深妙而學(xué)者寥寥，曲高和寡，信哉。逸青二兄追古法，酷肖程作，今時所僅見也。余學(xué)何主臣而未得其皮毛，豈堪供諸大匠，睥以就正云爾。小松并記。

黃易 鵝池圖 西泠印社藏

黃易 臨漢碑冊之一 江西省博物館藏

黃易 臨漢碑冊之二 江西省博物館藏

這不僅能讓我們了解印學(xué)南北宗問題的前因后果，而且能夠幫助我們進(jìn)一步尋找畫學(xué)南北宗、印學(xué)南北宗和書學(xué)南北宗之間的相互關(guān)系。

結(jié)語

無可諱言，在中國書法篆刻史上黃易并不是一個開宗立派的大家，但這并不意味著他沒有研究的價值。事實上，他在書法篆刻創(chuàng)作上所取得的成就具有重要的時代意義和現(xiàn)實意義。

1.黃易在書法創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的審美取向雙重性特征，不管是對他所生活的時代還是當(dāng)下書壇都具有積極意義的

黃易 臨漢碑 故宮博物院藏

在學(xué)術(shù)風(fēng)氣轉(zhuǎn)變的時代，黃易對待傳統(tǒng)的帖學(xué)和新興的碑學(xué)是持有一種兼容并蓄的態(tài)度。帖派書法和金石書法在審美范疇和創(chuàng)作技巧上是兩個不同的體系，但二者之間是可以兼收甚或是可以并蓄的，對接受者來說不應(yīng)當(dāng)有所偏倚，而應(yīng)該在接受其中一方的同時看到另一方的優(yōu)點。無疑，這對帖學(xué)和碑學(xué)兩派之間相互正視對方，以及對后來這兩派在在書法創(chuàng)作技法上的相互借鑒和融合有著現(xiàn)實意義。自清末到民國再到現(xiàn)當(dāng)代書壇，碑派書風(fēng)漸成風(fēng)氣，傳統(tǒng)的帖學(xué)書法與碑派書風(fēng)進(jìn)一步的滲透和融合。從以帖入碑的草書書家于右任，到以碑入帖的章草書家王蘧常都對碑帖書法的融合做了很多的努力。時至當(dāng)代，從創(chuàng)作技法的理論研究碑帖書法之間界限愈加的淡化，更多的書家開始將帖的流利和碑的渾樸相互補(bǔ)充。在這種背景下，也出現(xiàn)了大批的書法家將碑帖簡單混合，書寫出不倫不類的碑帖混合物。當(dāng)然，碑帖之間是可以相互借鑒和相互補(bǔ)充的，但這種借鑒和融合又不是簡單的、生硬的捏合，而是需要在書法藝術(shù)實質(zhì)的層面上去領(lǐng)悟和消化之后來實現(xiàn)。倘若是為了融合而融合，為了融合而生搬硬套，倒不如不去追求這種融合。單純的師法墨跡書法或者是單純的師法石刻書法，抑或是在書法創(chuàng)作上兩種書風(fēng)同時并行，同樣可以走出成功之路。在這一點上，黃易的書法創(chuàng)作特征和取法傾向是值得我們進(jìn)一步深入思考和探討的，這也是考察黃易書法創(chuàng)作審美取向的當(dāng)代價值所在。

黃易 四硯山房 故宮博物院藏

2．創(chuàng)新是藝術(shù)的靈魂但不是藝術(shù)的全部，對某一風(fēng)格體系的繼承與發(fā)展同樣具有生命力

黃庭堅曾說：“隨人作計終后人，自成一家始逼真?！比欢?，縱觀中國古代書家印人，從流者眾而自成一家者寥寥。通過對黃易篆刻藝術(shù)的研究我們會發(fā)現(xiàn)他并沒有開創(chuàng)自己的風(fēng)格體系，但是他的篆刻作品同樣具有生命力，他對浙派印風(fēng)的成熟與完善所做出的貢獻(xiàn)也是不可磨滅的。浙派需要丁敬，因為丁敬對浙派具有開創(chuàng)之功，但丁敬之后更需要黃易、奚岡等人來對浙派印風(fēng)進(jìn)行豐富和完善。我們同樣可以用這種眼光來審視當(dāng)代印壇。二十世紀(jì)七八十年代以來中國正處于改革開放之后的多元社會，這一時期產(chǎn)生了一大批具有創(chuàng)造性的篆刻家，諸如韓天衡等都找到并創(chuàng)造了適合自己的篆刻創(chuàng)作模式和風(fēng)格類型。在此后的一段時間里大量的印人都在追求變化、創(chuàng)新，為了尋找新面目甚至不惜走向狂怪，殊不知，這一時期的中國印壇不是缺少創(chuàng)新而是缺少印風(fēng)創(chuàng)新之后的發(fā)展與完善。

注釋：

1潘庭筠撰文《山東兗州府運河同知黃易墓志銘》，道光二十九年（1849）魏謙升跋黃易《山水六開冊》全文抄錄，載《中國古代書畫圖目》卷11，文物出版社，2000年。

2錢大昕《贈奉政大夫黃松石先生墓志銘》，《潛研堂文集》卷四十五，《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社，1995年。

3黃易《自度航》邊跋，黃惇主編《中國歷代印風(fēng)系列·浙派（上）》，重慶出版社，1999年。

4黃易《登封九月十三日夜作》，《秋盦遺稿·秋盦詩草》，《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社，1995年。

5楊國棟《黃易生平行跡考》，《中國書法》，2010年1期。

6錢坫《致黃易》札，稿本，現(xiàn)藏國家圖書館。

7黃易《致何琪》札，稿本，見西泠印社拍賣2007年秋拍圖錄。

8葉一葦《重論浙派》，《西泠印社國際印學(xué)討論會論文集》，西泠印社，1998年。

9楊國棟《黃易篆刻與浙派印風(fēng)的北漸》(待刊)。

（本文作者任職于山東工藝美術(shù)學(xué)院）

責(zé)編/楊元元