[摘要]侯孝賢編導(dǎo)的《戲夢人生》借一個傳統(tǒng)家族的經(jīng)歷，把焦點聚焦到臺灣人的民族性上。電影以一位臺灣藝人為敘事線索，把豐富的哲理性、多義性、傳統(tǒng)思想、倫理道德包蘊其中，有條不紊地表達出臺灣民眾生存延續(xù)的傳統(tǒng)觀念，傳達了導(dǎo)演看透世情、豁達、淡泊的人生觀。電影的敘事結(jié)構(gòu)、畫面構(gòu)圖、攝影與美術(shù)共融的藝術(shù)造詣，都堪為經(jīng)典，是戛納國際電影節(jié)中一道靚麗的風(fēng)景。為中外電影藝術(shù)的主題、立意、選材、人物塑造等方面，拓寬了領(lǐng)域，提供了有益的借鑒。

[關(guān)鍵詞]侯孝賢；《戲夢人生》；民族性；藝術(shù)

侯孝賢編導(dǎo)的《戲夢人生》于1989年第46屆威尼斯影展獲金獅大獎之后，在1993年又獲得第46屆電影節(jié)評審團獎，是電影藝術(shù)峰巒上一道旖旎風(fēng)光。電影根據(jù)臺灣杰出民藝大師李天祿前半生的生活和人生經(jīng)歷改編拍攝。和侯孝賢以前的電影《童年》《悲情城市》形成了一個照應(yīng)系列，它們在內(nèi)容和題旨上的聯(lián)系，構(gòu)成了侯孝賢的“悲情三部曲”。這個系列都是借人物和家庭故事，側(cè)重寫臺灣某個時空的歷史變遷，再現(xiàn)了臺灣民眾生存的艱辛、不屈的抗爭、悲慘的歸宿?！锻辍访枥L出1949年以后內(nèi)地移民、難民在臺灣的心態(tài)和生活、朦朧期望、臺灣的社會沿革等?！侗槌鞘小方枧_灣“2.28”國民黨鎮(zhèn)壓民眾起義的現(xiàn)實和一個家族的興衰史，映照出1949年前后，臺灣脫離日本統(tǒng)治回歸祖國后又被蔣氏王朝奴役的社會政治面貌、經(jīng)濟狀況以及民不聊生的不同版本；《戲夢人生》追溯到19世紀末，清朝在臺灣割據(jù)給日本時期的真實歷史。影片展示了更多的中國風(fēng)俗以及人物的不同精神鎖鏈和命運歸宿。

侯孝賢的三部曲涵蓋了臺灣近百年的歷史，可說是臺灣近代史的電影版。影片雖然表現(xiàn)的是個人或者家庭，但是導(dǎo)演將其大背景提升到社會和國家的層面，傾注了導(dǎo)演對中國內(nèi)地與臺灣之間聯(lián)結(jié)的密切關(guān)注，這種情懷和創(chuàng)作理念一直貫穿其中。

一、侯孝賢的思想與文化精髓

侯孝賢出生在廣東省，年幼時期隨父母到了臺灣。他在服兵役期間，受英國電影《十字路口》的影響，立志花十年時間踏進影壇當導(dǎo)演。1969年他22歲退伍之時，如愿以償考上了臺北“國立”藝術(shù)?？茖W(xué)校電影科。1972年畢業(yè)后，他當了一段電子計算機推銷員。

侯孝賢1973年進入電影界，從場務(wù)、編劇、副導(dǎo)做起。1976年到1979年間，侯孝賢擔任賴成英的副導(dǎo)演，作品有《月下老人》《愛有明天》《悲之秋》《作業(yè)雨瀟瀟》等十多部。1978年，侯孝賢開始和賴成英的得意門生陳坤厚搭檔。陳坤厚導(dǎo)演的《我踏浪而來》《天涼好個秋》《蹦蹦一串心》等影片的劇本，都是出自侯孝賢的筆下。他們在親密合作中逐漸摸索出一條“都市寫實喜劇路線”，頗能在平凡的人和事中捕捉生活的情趣，并且把瓊瑤式的愛情故事由豪華的別墅、舞廳、餐廳轉(zhuǎn)移到臺灣的城鎮(zhèn)鄉(xiāng)間，流露出導(dǎo)演對大自然的向往與熱愛。

侯孝賢認為“人大電影才大”，這是他成為聞名于世的導(dǎo)演、不斷自我超越、不斷創(chuàng)新的藝術(shù)基礎(chǔ)。1982年，他和陳坤厚合拍了《小畢的故事》。這部電影里沒有大明星，低成本，采用紀實的方法，直陳臺灣未婚生子、青少年成長的問題。在臺灣電影市場慘淡之時，它異軍突起，獲得票房、影評的雙重肯定，成為臺灣新電影浪潮的前衛(wèi)作品，給年輕的后起導(dǎo)演以深刻的啟迪。1983年，他執(zhí)導(dǎo)了《風(fēng)柜來的人》，之后又執(zhí)導(dǎo)了長鏡頭紀實風(fēng)格的奠基作品，帶有臺灣鄉(xiāng)土和侯孝賢個人強烈的特色。1987年，又先后執(zhí)導(dǎo)了兩部同時描寫青少年苦澀成長經(jīng)歷的影片《戀戀風(fēng)塵》和《尼羅河女兒》，但觀點意念迥然不同，前者眷戀山莊淳樸民風(fēng)，人物、自然景物、人情和諧統(tǒng)一。后者通過青少年成長過程中的迷失，呈現(xiàn)了臺灣現(xiàn)代社會中家庭解體、倫理道德關(guān)系式微的社會趨向。1989年，侯孝賢執(zhí)導(dǎo)了第10部電影《悲情城市》。影片以基隆一個家庭成員的生離死別來展現(xiàn)臺灣過去的一段歷史。該片在臺灣獲得票房7000萬元新臺幣，創(chuàng)1989年臺灣片賣座最高紀錄。侯孝賢還清了以前的電影虧欠的債務(wù)，并從此確立了世界級導(dǎo)演地位?！稇驂羧松分?，他又編寫了19個電影劇本，不少影片參加臺灣金馬獎聞名世界的影展和評獎，成就斐然?！队吐椴俗选放c廖輝英同獲1984年21屆金馬獎最佳改編劇本獎；《冬冬的假期》獲得1985年法國南特三大洲影展最佳劇情片獎、休斯頓國際影展種族文化類銀牌獎、瑞士盧卡諾國際影展人文精神獎、第30屆亞太影展最佳導(dǎo)演獎；還有獲得國際影評獎、夏威夷影評特別獎、非洲最佳影片獎的《童年往事》；《悲情城市》獲得第46屆威尼斯影展金獅獎、聯(lián)合國教科文組織頒發(fā)的“富金龍尼獎”等獎項。

侯孝賢是一位開放、溫和、大方的導(dǎo)演，他的影片創(chuàng)作直接來源于傳統(tǒng)中國美學(xué)和臺灣歷史以及濃郁的地方色彩。其間既有歷史的觀照，又蘊含人世風(fēng)情，透析出的社會人性和人性沖突帶有世界性的普遍意義，所以他的影片能得到世界影壇的肯定，而他的一系列影片因堅持長鏡頭紀實美學(xué)風(fēng)格在世界獨樹一幟。侯孝賢25年中執(zhí)導(dǎo)了16部電影，是臺灣20年來唯一堅持創(chuàng)作個性的多產(chǎn)導(dǎo)演。他博覽群書，對唱歌也情有獨鐘，他覺得唱歌增添了生活的樂趣，提升了生活和生命的價值，讓藝術(shù)走進了更廣闊深邃的領(lǐng)域。1997年，徐小明出品的《侯孝賢畫像》（94分鐘）由奧利維耶，阿薩亞斯執(zhí)導(dǎo)，頗為真實地記錄了侯孝賢電影藝術(shù)創(chuàng)作歷程及其對臺灣電影的建樹和影響。

戲、夢、人生是《戲夢人生》的主要內(nèi)容，它借一個傳統(tǒng)家族的經(jīng)歷，把焦點聚焦到臺灣人民的民族性上。

二、戲與夢融合的《戲夢人生》

《戲夢人生》描寫的是臺灣藝人李天祿的傳奇人生。與侯孝賢的其他影片一樣帶有豐富的哲理和多義性。李天祿在片中娓娓講述他的掌中天地，其中包括許多中國傳統(tǒng)的思想和倫理道德，表達了臺灣民眾生存延續(xù)的傳統(tǒng)觀念：女孩生下來就要送給人家當童養(yǎng)媳；命硬的孩子要叫父母叔叔和嬸嬸；為了不斷香火，男方要到女方家生活。李天祿祖孫四代有不同的姓氏，祖父姓何，父親姓許，他姓李，兒子姓陳，便是因為入贅的原因。這習(xí)俗，沿襲下來，似乎也被人們認可了，成了天經(jīng)地義的自然規(guī)律。李天祿的成長經(jīng)歷又透析出一些中國傳統(tǒng)的陰陽學(xué)說，譬如母親替祖母許愿抵命消災(zāi)而死，祖母要克死很多親人。李天祿的祖母便克死了她的兒子、孫子、克病了她女兒的養(yǎng)女、天祿的繼母等。天祿是魁星命，得以幸免。人們大都相信命運在天，不能人為地抗拒。這種看透世情、達觀和淡泊的人生觀，是導(dǎo)演在電影里表達的理念之一。《戲夢人生》中有很多親情關(guān)系，都和祖孫關(guān)系有千絲萬縷的聯(lián)系。祖父或祖母具有很多傳統(tǒng)美德，壯實健談，言語中透著人生哲理。祖輩對子孫總是寬厚、仁慈、呵護備至。電影反映了中國比較根深蒂固的傳統(tǒng)觀、倫理觀，都是不可動搖的。

《戲夢人生》以冷靜、客觀、徐徐道來的敘事方法，表達了人們不能選擇時代和命運，品嘗著一種身不由己的無奈。影片談到李天祿二十多歲的時候，剛巧碰上日本偷襲盧溝橋的“七七事變”。日本殖民者推行“黃民化”，因為“野臺戲”是一種群眾會和擴散的活動，自然要遭到禁止。到1941年，殖民者成立“黃民奉公會”，所有民間藝人都要加入這個組織。殖民者為配合軍國主義穩(wěn)固臺灣基地，在臺北郊區(qū)成立了一個宣傳隊，用一些穿日本服裝的木偶表演，宣傳太平洋戰(zhàn)爭，或者演一些古裝劇。臺灣光復(fù)，李天祿又被拉去當國民黨布袋戲宣傳隊長。天祿這個藝人，前半生在日本的統(tǒng)治下生活，客觀現(xiàn)實環(huán)境中，他和日本人的交往，只有一種個人對個人的關(guān)系。哪個日本人對他好，他就覺得這人不錯。沒有從不同的視角俯瞰國恨家仇之間的關(guān)系。日本統(tǒng)治臺灣51年，幾乎每個人都給日本人做過事，當然，不可能都被認為是漢奸，只有那些和日本人狼狽為奸，欺負中國同胞的人才被定為漢奸。1945年日本投降后，當局疏散分處分配給李天祿一家棺材店，他老丈人高興至極，躺在棺材里睡，得了瘧疾，又傳染給剛出生幾個月的外孫子，爺孫倆先后不治去世。天祿也染此重病。他拖著病體，偕妻子和兩個兒子返回臺北。為了生計，李天祿帶著重病參加戲班的演出。面對斷壁殘垣，面對日本人破壞的飛機，臺灣人把鋁片敲下來賣給古物店，換錢請戲班，讓戲班人賴以生存。天祿的“亦宛然”戲班在奄奄一息中有了點生機。

《戲夢人生》中，李天祿表演木偶戲是一種生存的方式，最重要的還是作為一個藝術(shù)家把民間藝術(shù)延續(xù)下去。從整體來看，侯孝賢導(dǎo)演的《戲夢人生》中把戲劇、人生引申至歷史、現(xiàn)象的象征。天祿前半生所處的臺灣早期社會，選擇了日據(jù)時期，無疑替臺灣現(xiàn)代史補上了重要的一頁一一海島政治無垠的另一種變奏。李天祿沒有逃脫命運的擺布。所以，只有在被迫無奈的選擇中步人玩木偶的藝人旅途。影片將他偶然被鄉(xiāng)班藝匠看中的機緣巧合，傳導(dǎo)到輾轉(zhuǎn)不安的個人前途，以及臺灣同胞受日本殖民統(tǒng)治時的心境。李天祿為日本人演傀儡，本身便著際為其“木偶”解符。所以，影片故事雖然只講到1945年，但感染人的，始終是那種探究個人、家庭、社會和歷史關(guān)系的態(tài)度。

三、《戲夢人生》的敘事結(jié)構(gòu)特色

《戲夢人生》把紀錄片的特征與傳記式的敘事結(jié)構(gòu)互相滲透，在其間穿插主人公的生活經(jīng)歷和現(xiàn)身說法的手段，讓時空交錯，借以縮短歷史與現(xiàn)實的巨大反差，讓整部電影的敘事風(fēng)格清新、清晰，舍棄復(fù)雜的戲劇特征和故事情趣，不能不說這是電影的創(chuàng)新與發(fā)現(xiàn)。侯孝賢通過影片，去提供他對李天祿說出的歷史環(huán)境下自己的觀點。侯孝賢說，自己和李天祿有不同的觀點，彼此還互相制約，再加上中國戲曲結(jié)構(gòu)處的中國價值體系，倒是相映成趣，蠻有意思的。影片處處由李天祿親自解說自己的生活片段，這種敘述體無疑成了非常有趣的鏡像：主角現(xiàn)身說法與旁述戲劇重塑了三線發(fā)展。片中李天祿階段性地自述，以他的身份后來觀點來敘述生平概貌，加之導(dǎo)演安排的一些重要細節(jié)，有了很好的鋪墊。不同觀點的交替出現(xiàn)，形成了多種視點，各有千秋。恰到好處地再現(xiàn)了李天祿的戲劇人生和生命不同階段的特殊遭遇，又從不同角度展示了臺灣不同時空中的政治、經(jīng)濟、環(huán)境、人際關(guān)系等的風(fēng)貌。

《戲夢人生》敘事風(fēng)格的沉、緩、靜、謐和李天祿的不卑、不疾、不復(fù)的現(xiàn)身說法自相呼應(yīng)，影片講究畫面構(gòu)圖和精確的、寫實的考證，使得攝影和美術(shù)格外突出。在為數(shù)不多的一百多個鏡頭中，導(dǎo)演善于運用遠景和全景鏡頭，清晰地呈現(xiàn)遠景的景物，賦予再現(xiàn)人物過往生活的真實性與可信度。外景則以獨特的自然景色為主，有藍天白云、山水花鳥、綠樹紅墻、斷壁殘垣，給人古樸典雅、意韻深長的感覺。有些空鏡頭組成的與劇中人物和主要情節(jié)相關(guān)聯(lián)的外景，釀造出了天人一體的道家境界，也不同程度地渲染了人物的性格、心境、追求、價值觀。影片在福建南靖縣等地取景，那里有不少老房子，光源取白天井，天井上有一小塊玻璃讓光線進來，這樣的光源使得中國傳統(tǒng)建筑十分古樸，亮的部分非常亮，其他部分非常幽暗。侯孝賢導(dǎo)演就模仿屋頂上玻璃投射下來的光亮特點，在色調(diào)上壓暗，表現(xiàn)臺灣傳統(tǒng)宅居的陰暗、古舊但又深遠、稠密的風(fēng)格，讓影片透析出一種歷史和傳統(tǒng)共存的韻味。

總之，《戲夢人生》是侯孝賢導(dǎo)演又一經(jīng)典之作，無愧為臺灣電影金馬獎最佳攝影、造型設(shè)計、錄音的稱號，是導(dǎo)演精深的藝術(shù)底蘊、豐富的人生閱歷、出類拔萃的藝術(shù)造詣共同孕育的電影之花。

[作者簡介]劉鳳（1981- ），女，江西高安人，碩士，南昌理工學(xué)院講師。主要研究方向：中國古代文學(xué)。