王娜

在學雕塑之前，隋建國學的是中國畫，但隋建國認為雕塑更適合一個男人，因為它更有可能流芳百世。

今年隋建國在佩斯北京《手跡》系列的展覽作品，僅僅是使用高精密度的3D掃描技術(shù)及3D打印技術(shù)將自己隨意捏的泥塊放大，很多觀眾由此產(chǎn)生疑問：“這是雕塑嗎？”

捏泥的時候隋建國有時候看電影，有時候想別的事，有時候會規(guī)定一個時間，然后鬧鐘一響，就放下，這個作品就結(jié)束了。

早年，隋建國曾為著名古希臘雕塑《擲鐵餅者》穿上中山裝，并深受藝術(shù)界賞識，如今他卻覺得自己那會兒是“上了社會的當”。

在所有的英文單詞中，隋建國認為“BE”是最神奇的一個詞，代表著一種抽象的存在，being和was是他在思考人和時間的關(guān)系時，得到的初步答案。

“在學雕塑之前，我學的是中國畫，宣紙很輕，而雕塑用泥和石膏，它們物質(zhì)性特別強，適合一個男人，也適合我對自己的期許，因為它更有可能流芳百世?！焙芏嗄赀^去了，隋建國的雕刻理念從極其復雜到十分簡單，從反映現(xiàn)實到順其自然，但他依然清晰記得自己選擇雕塑形式的初衷。最初的雄心壯志，百般情愫，最后也都變成一捏一握這樣最簡單的動作。

使用高精密度的3D掃描技術(shù)及3D打印技術(shù)將自己隨意捏的泥塊放大，在上面我們能看到泥土凹凸的每個印記，清晰地觀摩到隋建國掌紋的每處痕跡，甚至能感覺到在未定型前，泥土即將流淌而下的欲望。其中，雕塑家的手成為無可否認的存在，除此之外，你幾乎看不到任何雕塑家本身創(chuàng)造的技術(shù)成分。

面對今年隋建國在佩斯北京《手跡》系列的展覽作品，很多人都會產(chǎn)生疑問“這是雕塑嗎？”正如當年，他首次把12個泥塊放在自己的展覽里時，媒體的不解一樣。在很多人的認知中，雕塑就是打磨，是雕刻技術(shù)的炫耀。而隨著隋建國對雕塑認知的逐漸深刻，他作品中雕塑技術(shù)的重量卻在逐漸降低，直至將其全部交托給其他技術(shù)形式本身。

在中國的畫學史上，石濤的一畫說頗為流行，他強調(diào)畫家應該解除一切來自于傳統(tǒng)、概念、物欲、筆墨技法等的束縛，進入到一片創(chuàng)作的自由境界中。如今隋建國的雕塑理論和其有很多相似之處。他認為“人只要跟事物、材料、媒介接觸，就是雕塑，你可以借助得很復雜，也可以借助得很簡單，關(guān)鍵是要借助，光看、光想是看不出，也想不出作品來的?！边@其中也關(guān)系到他對中國傳統(tǒng)文化的理解，在他看來人類文明可以無限復雜，但也可以特別簡單，無論多么復雜，它的原理都是從簡單開始的。隋建國說：“最簡單其實就已經(jīng)可以成為藝術(shù)了，不需要靠多么復雜的系統(tǒng)來支撐，當然很復雜也不錯，但最簡單就成立?！?/p>

早期的我“上了社會的當”

上世紀50年代出生的隋建國，無論是為人處事，還是早期的作品都深深地烙下了那個時代的印記。從《中山裝》開始，他一直在試圖通過作品反省，思考自己成長的社會主義環(huán)境、思考社會主義意識形態(tài)會如何影響人的思想、性格和思考方式，所以在他早期的作品中我們能感受到濃厚的現(xiàn)實氣息。

1998年，他創(chuàng)作完成《衣紋研究——擲鐵餅者》，為希臘雕刻家米?。∕yron）的《擲鐵餅者》穿上了“中山裝”，自從為它穿上了衣服后，再回頭看沒穿衣服的，他總覺得原型有些野、不文明。那時的他認為每個民族都應該把自然改造成自己的武器，他的改造方式就是讓雕塑穿上自己的衣服，講述我們民族的故事。作品誕生后，深受藝術(shù)界賞識，流暢的線條，精致的打磨，甚至連衣服褶皺處的細節(jié)都處理得十分精致，讓人們不得不贊譽他的高超技巧。而現(xiàn)在再回頭看這件作品，他卻覺得不穿衣服更好，甚至光著身子都不要，他說“不同泥有不同的樣子，泥本身就是自然，是肖像。”回憶起自己早期的創(chuàng)作理念，他認為自己上了社會的當，就如同古典雕塑是被環(huán)境束縛的產(chǎn)物一樣。

他說，如果你仔細留意人民英雄紀念碑，你會發(fā)現(xiàn)它并不是一個獨立的個體，而是和周圍的前門、國家博物館、人民大會堂等建筑有著密切的空間關(guān)系，而人民英雄紀念碑更像是一個定海神針，這是早期雕塑作品的典型代表，那時的雕塑大多都放在公共空間里，需要和周圍的環(huán)境發(fā)生關(guān)系。從羅丹開始，雕塑才丟掉了自己的“家”，而向下“吃掉”自己底座的雕塑從此獲得了真正的自由，開始思考其本身的意義。

這就如同早期的隋建國，開始時，他總是試圖尋求自己和社會的關(guān)系，更多強調(diào)人民而忽視了個體。隨著認識的逐漸深入，他意識到自己“上了社會的當”，于是靜下心，開始思考他和世界的關(guān)系，“因為我和世界的關(guān)系，包裹了我和國家、和社會意識形態(tài)的關(guān)系，雖然我在這個社會里面生存，但我也可以擺脫這個意識形態(tài)的束縛，去尋找更有意思的東西，通過這個意識形態(tài)去尋找抵抗它的辦法?！币虼嗽谀竽嗟倪^程中，他會選擇留下自己的手紋，因為泥誰都可以捏，而一旦有了他的手紋，便是不可替代的，是一個更加私密、更加自我的結(jié)果。

我的身體要比我想的更好

這一轉(zhuǎn)變可以隋建國他的作品《盲人肖像》中尋求到最初的痕跡，從那時起，他就一直在摸索，思考雕塑的意義，思索人和時間和空間的關(guān)系，在他的作品中，藝術(shù)家與雕塑自身的內(nèi)在關(guān)系也逐漸顯現(xiàn)出來，并成為他創(chuàng)作思考的主線。在所有的英文單詞中，他認為“BE”是最神奇的一個詞，代表著一種抽象的存在，“咱們正在做的事就是being，這個ing很有趣，人活著就是ing，在睡覺、在吃飯、在走路，這時你可以證明自己，但一旦你死了，就沒有being了，而是變成一個was，就是說你只能靠別人的描述來存在?！眀eing和was是他在思考人和時間的關(guān)系時，得到的初步答案。在他的認知中，這同時也代表著人或藝術(shù)跟存在的關(guān)系，“being的時候，你是真誠的，一旦成了was，你就只能在別人的嘴里存在……所以我們要在being的時候證明自己，自我表述、自我證明?！?

他將自己最近一次的展覽命名為《肉身成道》，這和西方的道成肉身表達的意思恰好相反。他認為，先有路，人再去走，那肯定不會走錯路，因為路固定在那兒，必定是通向一個地方的。可是世界真正的現(xiàn)實應該是你根本不知道要走到哪，只有走，路是在腳步的后邊，而不是在腳步的前邊?！拔矣X得不管是一個人還是一個文明，這個狀態(tài)其實是最佳的狀態(tài)，別人規(guī)定好的狀態(tài)，都不是好的?！?/p>

他也不再試圖通過作品去傳達思想，因為他認為“做”本身就是“想法”，而他做了它，他的想法也自然就融合在里面了，所以不用故意想，刻意表達，甚至他的身體要比他想的更好。他說他希望自己能像老子說得那樣，把自己變成一個嬰兒，帶著最新鮮的感覺去面對世界?！拔矣X得整個人類文明積累到現(xiàn)在這種程度，適當忘掉這些文明也挺好，因為你會不知道自己要干什么，完全被訓練，忘記一個人到底要怎么活著。”

從中央美術(shù)學院退休后的隋建國幾乎很少進城，每天早上起來鍛煉鍛煉身體，吃點飯，從沾《時間的形狀》開始一天的工作，吃完午飯再繼續(xù)工作，偶爾看些書和電視節(jié)目，爭取每晚都能在11點前入睡。同《手跡》系列作品一樣，《時間的形狀》也是件不過多包含雕刻技術(shù)的作品，他只是把一根棍子在油漆桶里沾一下，每日如此，日積月累一根小小的棍子也在慢慢改變，成為了不可替代的那個，這項工作將成為他持續(xù)終生的作品，一直陪他走過余生。

最近，他準備看《西部世界》，因為在別人的文章中，看介紹說這部HBO的科幻電視劇談的是意識問題，和時間有關(guān)?！鞍凑兆髡叩恼f法，原始社會，人的大腦分為左邊和右邊，一邊發(fā)命令，一邊聽，所以基本上沒有自我意識，其實很晚神開始消失，人才產(chǎn)生意識，你說神也行，說一種生物基因也可以?！?而這正是他近來操心的事，所以他想去看看，“因為時間，我才想到意識和時間的關(guān)系，你不僅看不到時間，而且也意識不到，但它又確實有這個東西?！?p>

Q=《北京青年》周刊A=隋建國

偶然中包含了一切

Q：捏泥的時候，你在想什么？

A：我大腦去干別的，不要想我在捏泥，有時候看電影，有時候想別的事，有時候我會規(guī)定一個時間，然后鬧鐘一響，我就放下，放下這個作品就結(jié)束了。

我覺得捏泥，很像咱們中國人把玩一個小把件，有人拿兩個核桃，有人拿鋼球，他會隨時掏出來把玩，不會看，這是一個很自然的狀態(tài)。我覺得這時候的人是最好的狀態(tài)，所以我捏泥的時候也應該是這個狀態(tài)。你看它的時候，就意味著它結(jié)束了，這個作品就完成了。

Q：你現(xiàn)在會用技術(shù)將作品中個體的痕跡放大得特別明顯，包括掌紋和指紋，可以理解為你是想在作品中尋求自我嗎？

A：是啊，這個自我很辯證，它不是我故意追求的，但是它確實在里邊，因為是我的手在捏。在捏泥過程當中，所有偶然的東西，泥的撕裂、扭動、擦痕都和我同時存在，同時留下來。這些東西本來是看不出來的，因為太小了，但通過這種高精度的3D掃描、打印就給它強調(diào)出來了。

Q：強調(diào)的是什么？

A：強調(diào)的就是這種偶然，表面看起來什么也沒有，但其實什么都有。這種強調(diào)其實是一個人很私密的動作，但可以通過技術(shù)獲得一種公共性，讓別人來看，而且能看到，它會讓別人去想象、復原這個過程。至少有這種可能性，也許還更多。

Q：你曾經(jīng)說，雕塑其實是一個公眾性的東西，但現(xiàn)在你的作品更強調(diào)自我，這是不是和公眾的關(guān)系更疏遠了？

A：我把它放大到了一定的尺度，就已經(jīng)袒露給公眾。本來它在很小的空間里，我自己要選哪個來放大的時候，我都是拿放大鏡仔細看的，我會從中選一個，能向觀眾袒露地比較好的、比較有意思的那個，但這并不是我特意做的，我會同時做很多，挑一個而已。

我覺得公眾其實是需要尊重的，因為觀眾有他自己的情感和審美出發(fā)點，他會給你袒露這個東西，賦予他能賦予的東西。當然你可以說，藝術(shù)家賦予了它很多東西，但其實我不希望觀眾只是理解了我想說什么，我覺得觀眾可以自己獲得他的東西，就像一棵樹，每個人都會從中看到不同的東西，有人看到植物學，有人看到時間，有人看到生命力，也有人看到無奈——這棵樹永遠不能移動，永遠在這——那其實就是觀眾在完成自我。一旦有一個對象，他會有這種互相反饋，把自己的審美投射到對象身上。

其實現(xiàn)在的雕塑也是和公眾有聯(lián)系的，只是建立聯(lián)系的方式和通道變了。原來是靠我們共同生活的社會中的一個東西，一個符號之類的聯(lián)系。但實際上《中山裝》這件作品在你這個年齡（90后）的人來看，它這個通道已經(jīng)不是那么多元了，它會傳達某種固定的東西。因為你沒有親身體會，它對我們之前那些人（50后）會有特別獨特的經(jīng)驗，到你們這兒已經(jīng)格式化了。

Q：你的獨特經(jīng)驗是什么？

A：我穿過中山裝，我對我出生以來——上世紀上世紀五十年代以來中國的社會狀態(tài)有親身的經(jīng)驗，我看中山裝里面有酸甜苦辣，公共的背景和個人的經(jīng)驗全部混合在一起。在你這兒只有公共的背景，它是像教科書一樣放到你面前。

泥也不是教科書，因為它很自然，其實它是挺野性的東西，就像一塊石頭，或者一棵草，它沒怎么經(jīng)過文明的馴化，我就是想盡量少馴化。

Q：所以你不希望觀眾在看你作品的時候聯(lián)想到某些固定化、符號化的東西，而是想激發(fā)大家的想象力？

A：你看到的東西就是這個東西，我也不想告訴你是什么東西，你自己會得到答案。當然批評家、理論家，包括記者會給大家找很多鑰匙，哪把鑰匙適合哪個觀眾，他會借這個機會進來。