郭文偉

論韓拙“三遠(yuǎn)”的超時(shí)代意義

郭文偉

出于對(duì)山水畫(huà)理論及中國(guó)海洋畫(huà)研究的需要，筆者重讀郭熙“三遠(yuǎn)”、韓拙“三遠(yuǎn)”及其相關(guān)畫(huà)論文獻(xiàn)，重點(diǎn)對(duì)韓拙“三遠(yuǎn)”及其與當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新與發(fā)展的關(guān)系作了分析研究，發(fā)現(xiàn)韓拙“三遠(yuǎn)”及其母體文獻(xiàn)《山水純?nèi)匪摷暗纳剿畾庀蟓h(huán)境對(duì)中國(guó)畫(huà)意境的創(chuàng)新和畫(huà)面景深的突破都具有不尋常的超時(shí)代意義，尤其對(duì)當(dāng)代海洋畫(huà)、大景花鳥(niǎo)畫(huà)、人物與山水相結(jié)合的中國(guó)畫(huà)意境創(chuàng)新及理論研究具有重要的指導(dǎo)作用。

要研究韓拙“三遠(yuǎn)”，必須首先研究郭熙“三遠(yuǎn)”，認(rèn)識(shí)其在山水畫(huà)透視及構(gòu)圖中的意義及其在意境方面的局限性；以便正確分析韓拙對(duì)郭熙“三遠(yuǎn)”的繼承和發(fā)展。這里首先對(duì)郭熙“三遠(yuǎn)”的定義及說(shuō)明作以解讀和分析?！吧接腥h(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大?！边@是郭熙單就山景的構(gòu)圖及其與透視的關(guān)系給出的定義及說(shuō)明，是對(duì)山景意象的透視、分布及造型原則，是郭熙對(duì)畫(huà)家與山景主體意象之間的平、仰、俯視覺(jué)位置關(guān)系的高度概括?？陀^分析，郭熙的本意，并不是要定義整個(gè)山水畫(huà)意境構(gòu)圖之法；他用“遠(yuǎn)”字為“三遠(yuǎn)”命名，其目的是在表明此“三遠(yuǎn)”的透視關(guān)系是相對(duì)于“咫尺萬(wàn)里”之“遠(yuǎn)”而言的。傳統(tǒng)山水畫(huà)透視，正是處于這種“遠(yuǎn)”的視覺(jué)范圍內(nèi)，即處于人體視覺(jué)中、遠(yuǎn)景視線(xiàn)相對(duì)于視點(diǎn)的“幾何無(wú)窮遠(yuǎn)”處。因?yàn)樯剿?huà)單元意象透視光線(xiàn)的平行性及其與畫(huà)面的垂直關(guān)系是散點(diǎn)透視原理的兩個(gè)幾何條件①，而相交于“幾何無(wú)窮遠(yuǎn)”處的視線(xiàn)就是平行線(xiàn)；實(shí)際上這個(gè)“幾何無(wú)窮遠(yuǎn)”就是“咫尺萬(wàn)里”環(huán)境之“遠(yuǎn)”，這正是中國(guó)山水畫(huà)散點(diǎn)透視所表現(xiàn)的意象環(huán)境。否則，若將此景移在眼前，不但透視光線(xiàn)需要較大的視覺(jué)糾正，而且透視形象之大就根本無(wú)法寫(xiě)入畫(huà)面。所以，人體視覺(jué)中、遠(yuǎn)景的這種“幾何無(wú)窮遠(yuǎn)”就是郭熙“三遠(yuǎn)”定義的“遠(yuǎn)”，這也是郭熙“三遠(yuǎn)”科學(xué)含量之所在。

郭文偉和王真理合作 海闊天空·笑納百川

從“三遠(yuǎn)”定義的內(nèi)容來(lái)看，他避開(kāi)了水景，在“山有三遠(yuǎn)”的條文下，只論其“山”，未及其“水”；在其對(duì)“三遠(yuǎn)”的進(jìn)一步說(shuō)明以及下文中，也均未作“水”的意境補(bǔ)充②；而且也沒(méi)有對(duì)山水畫(huà)至高境界的氣韻元素——“道”和“遠(yuǎn)”的表達(dá)，沒(méi)有與中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的“道”和“遠(yuǎn)”構(gòu)成有機(jī)的意境載體；使山景畫(huà)面停留在了直觀視覺(jué)糾正層面。①乍一看，好像是郭熙對(duì)意境元素的忽略，其實(shí)不然，這正是郭熙為了重點(diǎn)表達(dá)山景的多視點(diǎn)透視關(guān)系，而舍去山水全景構(gòu)圖及氣韻表達(dá)的良苦用心。當(dāng)然，客觀上也就造成了郭熙“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖缺少水和氣韻元素的意境局限性。至于郭熙“三遠(yuǎn)”在歷代山水畫(huà)創(chuàng)作中所起的法式作用，則是后人在理解郭熙山景透視原理的基礎(chǔ)上，自行由山景延展到了整個(gè)山水畫(huà)創(chuàng)作的全景構(gòu)圖模式之中的。此“三遠(yuǎn)”的歷史價(jià)值，實(shí)際上有一部分是由歷代畫(huà)家對(duì)此“三遠(yuǎn)”的自覺(jué)延伸應(yīng)用所創(chuàng)造的。

韓拙，北宋南陽(yáng)（今河南南陽(yáng)市）人，官至直長(zhǎng)秘書(shū)待詔，為當(dāng)朝宣和畫(huà)院聲望很高的畫(huà)家兼理論家。擅畫(huà)山水，也曾有翎毛花鳥(niǎo)作品被稱(chēng)為政和、宣和兩京之絕筆，但其作品都已失傳，主要是以其繪畫(huà)理論影響于世。從現(xiàn)存韓拙《山水純?nèi)分锌梢钥闯觯O熟歷代繪畫(huà)理論及意境構(gòu)圖模式的發(fā)展軌跡。他全面研究、繼承了郭熙的“三遠(yuǎn)”及山水畫(huà)理論，并在此基礎(chǔ)上提出了“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)及幽遠(yuǎn)”的新“三遠(yuǎn)”，即“有近岸廣水、曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之幽遠(yuǎn)”。這是他在總結(jié)歷代山水畫(huà)意境與氣象環(huán)境關(guān)系的基礎(chǔ)上，超時(shí)代地注意到了江、河、湖、海氣象環(huán)境對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展的重要意義。他力圖把屬于人體視覺(jué)中、遠(yuǎn)景的傳統(tǒng)山水畫(huà)畫(huà)面景深拉近到近岸、近水；把至絕的景物（一般多為近景特寫(xiě)之物）與微?？~緲的“道”和“遠(yuǎn)”融入幽邃之境；這對(duì)當(dāng)時(shí)乃至歷代傳統(tǒng)山水畫(huà)意境都是一種突破。

江、河、湖、海中對(duì)人類(lèi)影響最大的當(dāng)屬海洋，因?yàn)榈厍虮砻娴?1%是海洋，海水運(yùn)動(dòng)和蒸騰是海洋環(huán)境的核心內(nèi)容，海水蒸騰是海洋平衡地球水、保護(hù)地球生命的重要功能。地球上的云霧雨雪主要就是由它的蒸騰彌漫而生。韓拙的“幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)和闊遠(yuǎn)”意境也正是來(lái)源于他對(duì)江河湖海的云霧氣象的外師造化之功?？陀^上，韓拙“三遠(yuǎn)”之意境，最符合海洋水文氣象規(guī)律。

韓拙的“闊遠(yuǎn)”通常適用于“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，其景深大，且富于包容性。它可以包容近岸有形的陽(yáng)剛之水，由近及遠(yuǎn)，逐漸虛化，遙至天邊，呈現(xiàn)出曠闊水域景象；或作為人體視覺(jué)中、遠(yuǎn)景之大片虛水（留白）與山體相連，臆造出晴空萬(wàn)里或長(zhǎng)風(fēng)云天的極目曠遠(yuǎn)之意境；甚至可以理解為以近景人物等與近景之水共同作為主體意象的平遠(yuǎn)水域，使具象人物與廣水、遠(yuǎn)山處于同一畫(huà)面意境之中，當(dāng)代人物海洋畫(huà)就是這種意境。例如筆者與王真理合作的《海闊天空·笑納百川》、筆者的《海石滄桑潮勁流》和《海防之歌》等都屬“闊遠(yuǎn)”意境構(gòu)圖。

郭文偉 海石滄桑潮勁流（焦墨）

馬遠(yuǎn) 層波疊浪

其“迷遠(yuǎn)”，是強(qiáng)調(diào)被野水隔的云霧氣象環(huán)境中仿佛不見(jiàn)的暝漠、朦朧，或蜃景云天等意象和無(wú)限遐想空間，它既適用于“平遠(yuǎn)”，也適用于“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”意境。這里的“野水”可理解為具象陽(yáng)剛之近水，由近及遠(yuǎn)；也可以是用留白表示的視覺(jué)中、遠(yuǎn)景的虛景之水。其在“平遠(yuǎn)”意境構(gòu)圖中往往無(wú)需顯示視平線(xiàn)，以留出虛無(wú)、玄遠(yuǎn)的遐想空間，或留出少許、斷續(xù)可見(jiàn)的視平線(xiàn)，以顯其平遠(yuǎn)開(kāi)闊，強(qiáng)化虛實(shí)對(duì)比，提升畫(huà)面的靈動(dòng)感及“遠(yuǎn)”和“道”的精神內(nèi)涵。這既適用于普通山水畫(huà)，也可適用于中國(guó)海洋畫(huà)。例如馬遠(yuǎn)的《層波疊浪》和《對(duì)月圖》③、夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》③、筆者的《海韻心聲》等。

其“幽遠(yuǎn)”與“迷遠(yuǎn)”一樣，也適用于郭熙的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，其中的“景物至絕”體現(xiàn)了以韓拙為代表的宋代部分山水畫(huà)家（包括馬遠(yuǎn)、夏圭等）對(duì)山水畫(huà)局部意象的放大欲望和特寫(xiě)要求等突破性心理?？陀^上這也正符合我們海洋畫(huà)家放大海水巨浪和礁石紋理、抒寫(xiě)心聲，突破山水畫(huà)的視覺(jué)約束的開(kāi)放心理。其中“微?？~緲”體現(xiàn)了韓拙對(duì)虛無(wú)、玄遠(yuǎn)、陰陽(yáng)相濟(jì)的山水畫(huà)意境的崇尚。這正是中國(guó)山水畫(huà)釋道哲理的至高境界，也是韓拙對(duì)氣象環(huán)境、特別是對(duì)江河湖海氣象最樸素的格物致知的觀照。例如筆者的《幽邃》和《云蒙長(zhǎng)白山》就是“幽遠(yuǎn)”的典型例子。

上述“三遠(yuǎn)”還有一個(gè)突破點(diǎn)，就是把陰陽(yáng)相濟(jì)、虛無(wú)玄遠(yuǎn)的煙霧云天和微?？~緲的氣韻元素置于畫(huà)面意境的“道”和“遠(yuǎn)”的境界位置。使每種意境構(gòu)圖都留出無(wú)限遐想的空間。對(duì)這些意境，韓拙在《山水純?nèi)返摹罢撋健薄罢撍薄罢摌?shù)”“論云霞煙霧靄嵐風(fēng)光雨雪”，或是在其他專(zhuān)論中，均用一定的篇幅分別進(jìn)行了全面闡釋。這是對(duì)宋代之前的近千年山水畫(huà)氣象環(huán)境表現(xiàn)方法的總結(jié)和高度概括。我國(guó)歷代山水畫(huà)中，臆寫(xiě)氣象環(huán)境（含有云霧、雨雪、風(fēng)煙、晴空的空氣環(huán)境）的表現(xiàn)方法和審美觀照十分豐富，只是先前沒(méi)有人系統(tǒng)總結(jié)這種意境構(gòu)圖的法則。只有韓拙將其納入了新“三遠(yuǎn)”意境構(gòu)圖。實(shí)際上這就是中國(guó)的“空氣透視”（含達(dá)·芬奇所謂的“隱沒(méi)透視”），①即以散點(diǎn)透視原理，把云、霧、雨、雪、煙、塵、水汽及其明暗、色度等氣象元素表現(xiàn)在畫(huà)面上的方法。這就是中國(guó)古典美學(xué)老莊之“道”和“道體”及“遠(yuǎn)”的寫(xiě)意規(guī)律，也是當(dāng)代中國(guó)海洋畫(huà)意境創(chuàng)新的理論支撐之一。關(guān)于“空氣透視”一詞，由于中西方對(duì)“空氣”（中國(guó)古稱(chēng)“空”）解釋是相通的，其透視原理并無(wú)嚴(yán)格的數(shù)學(xué)模型，只是中西方表現(xiàn)技法不同。為與其區(qū)別，也可將其定名為“氣象透視”，此可留待大家進(jìn)一步研究討論。本文仍暫用“中國(guó)空氣透視”一詞，以方便敘述。

縱觀中國(guó)山水畫(huà)史和歷代對(duì)韓拙“三遠(yuǎn)”的研究文章，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)大多作者只認(rèn)識(shí)到此“三遠(yuǎn)”只在傳統(tǒng)山水畫(huà)范疇內(nèi)，補(bǔ)充、延伸了郭熙的“平遠(yuǎn)”，發(fā)展了“平遠(yuǎn)”山水的意境；④沒(méi)有意識(shí)到其畫(huà)面意境與郭熙“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”構(gòu)圖的關(guān)系；更沒(méi)有認(rèn)識(shí)到其對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)意境景深的突破。對(duì)其中與景深有關(guān)的關(guān)鍵詞“近岸廣水”“野水隔”“景物至絕”等的含義均未重視；對(duì)受韓拙理論影響至深的南宋四大家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的江南迷遠(yuǎn)水境山水畫(huà)與韓拙“三遠(yuǎn)”的關(guān)系也缺乏挖掘和研究；加上韓拙繪畫(huà)作品大都失傳，致使韓拙“三遠(yuǎn)”在歷史上不像郭熙“三遠(yuǎn)”那樣引起重視。究其原因，主要是因?yàn)閺奈簳x南北朝到林泉高致的宋代山水畫(huà)已發(fā)展到了頂峰，文人士大夫的審美觀照，使山水畫(huà)意境構(gòu)圖程式化為“可行，可望，可游，可居”的視覺(jué)中、遠(yuǎn)景模式；使山水畫(huà)的審美理念和體現(xiàn)文人士大夫林泉之志的清靜明澈、悠閑清高、平淡虛無(wú)及遠(yuǎn)離塵俗喧囂的山水境界，成為當(dāng)時(shí)乃至歷代審美理念的主流。當(dāng)時(shí)若按韓拙“三遠(yuǎn)”在傳統(tǒng)山水畫(huà)中表現(xiàn)至絕的“近物”及陽(yáng)剛之“近水”，必然會(huì)破壞其與“咫尺萬(wàn)里”視覺(jué)中、遠(yuǎn)景山水意象的視覺(jué)比例關(guān)系，這就是當(dāng)時(shí)韓拙分析的“夫海水者，風(fēng)波浩蕩，巨浪卷翻，山水中少用也”的原因所在。當(dāng)然還有，處于農(nóng)耕為主的宋代，海洋事業(yè)及水產(chǎn)業(yè)不發(fā)達(dá)，人們?nèi)狈Ｑ笠庾R(shí)，造成畫(huà)家的畏海心理，不敢涉足海洋題材，使得畫(huà)家很少有近景陽(yáng)剛之水的畫(huà)作，所以除了宋代馬遠(yuǎn)、夏圭偶有近水海景小品傳世之外，并沒(méi)有更多地以近景海水為主體意象的海洋畫(huà)出現(xiàn)。再者，也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)文人士大夫不可能對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)理念進(jìn)行突破，特別是受唐代王維《山水論》中“遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水”的人體視覺(jué)中、遠(yuǎn)景山水畫(huà)景深的限制，使得韓拙“三遠(yuǎn)”的“近水”“至絕”之近物不曾得以表現(xiàn)和發(fā)展，所以當(dāng)時(shí)體現(xiàn)不出韓拙“三遠(yuǎn)”的超時(shí)代意義和歷史價(jià)值。

正如前述，韓拙“三遠(yuǎn)”對(duì)中國(guó)海洋畫(huà)的指導(dǎo)意義最為明顯。中國(guó)海洋畫(huà)是20世紀(jì)八九十年代發(fā)展起來(lái)的新畫(huà)種?？陀^上，中國(guó)海洋畫(huà)突破了文人士大夫林泉之志的清靜明澈、悠閑清高、平淡虛無(wú)及遠(yuǎn)離塵俗喧囂的山水境界和王維“遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水”的山水畫(huà)景深的束縛，臆造出了水域曠闊、熱情奔放、氣勢(shì)磅礴、激昂奮進(jìn)、具有空前震撼力和時(shí)代精神的畫(huà)面意境。例如宋明遠(yuǎn)的《屹立》和筆者的《驚濤裂岸》《海防之歌》，其意境構(gòu)圖、氣韻環(huán)境、精神內(nèi)涵等無(wú)不顯現(xiàn)出韓拙“三遠(yuǎn)”的意境及審美取向；其畫(huà)面景深、創(chuàng)作理念、透視效果也體現(xiàn)了韓拙“三遠(yuǎn)”的超時(shí)代意義；特別是筆者在海洋畫(huà)創(chuàng)作中，深深體會(huì)到韓拙“三遠(yuǎn)”對(duì)中國(guó)海洋畫(huà)理論研究的指導(dǎo)作用。例如，其對(duì)筆者的“焦墨海洋畫(huà)留白的雙重功能”“關(guān)于中國(guó)海洋畫(huà)界定標(biāo)準(zhǔn)研究”“中國(guó)海洋畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)新”等海洋畫(huà)理論研究成果（分別發(fā)表于2012—2014年《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》國(guó)畫(huà)版）都起到了重要的指導(dǎo)作用。

另一方面，在我國(guó)改革開(kāi)放新形勢(shì)下，不少山水、花鳥(niǎo)及人物畫(huà)家，同海洋畫(huà)家一樣，出于藝術(shù)創(chuàng)新的責(zé)任感和熱情奔放的表現(xiàn)欲望，大膽地不約而同地突破了傳統(tǒng)山水、花鳥(niǎo)、人物畫(huà)意境構(gòu)圖模式，開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代大景花鳥(niǎo)畫(huà)、近景山水畫(huà)及人物畫(huà)與山水畫(huà)相結(jié)合的中國(guó)畫(huà)新模式?？陀^上都體現(xiàn)了韓拙“三遠(yuǎn)”意境構(gòu)圖及審美取向。例如鄭瑰璽的《清泉出林》及《神農(nóng)春色》等神農(nóng)架花鳥(niǎo)畫(huà)系列，王西京的《春潮》，李錛與梁世民、張躍進(jìn)合作的《李冰父子與都江堰》，于志學(xué)的《翻越大雪山》等與山水畫(huà)相結(jié)合的人物畫(huà)都是典型的代表之作。他們分別把近景山石、近水林木及其遠(yuǎn)景意象融入蔥蘢秀逸、野趣盎然的花鳥(niǎo)畫(huà)和凝重嚴(yán)謹(jǐn)、取象率意、筆墨靈動(dòng)的人物畫(huà)意境中；擴(kuò)大了景深，加強(qiáng)了畫(huà)面整體結(jié)構(gòu)的視覺(jué)張力和氣勢(shì)；強(qiáng)化了中國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視和空氣透視效果，豐富了近景主體意象和“遠(yuǎn)”的意境內(nèi)涵。

總之，韓拙“三遠(yuǎn)”不僅延伸、擴(kuò)大了傳統(tǒng)山水畫(huà)的畫(huà)面意境景深，填補(bǔ)了郭熙“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”中的意境空白，為充分表現(xiàn)中國(guó)山水畫(huà)至高境界開(kāi)辟了廣闊的前景；其對(duì)水域氣象環(huán)境的寫(xiě)意模式，也是對(duì)中國(guó)畫(huà)“空氣透視”（含“隱沒(méi)透視”）規(guī)律的總結(jié)和發(fā)展；而且在當(dāng)時(shí)乃至當(dāng)今都具有明顯的超時(shí)代意義，尤其對(duì)中國(guó)海洋畫(huà)的產(chǎn)生、發(fā)展及其理論研究都起到了重要指導(dǎo)作用，并可以預(yù)見(jiàn)，其對(duì)當(dāng)今大景模式的花鳥(niǎo)畫(huà)、近景山水畫(huà)及人物畫(huà)景深及其意境的創(chuàng)新也將產(chǎn)生較大的影響。

注釋?zhuān)?/p>

①郭文偉．《論散點(diǎn)透視的科學(xué)性》，《國(guó)畫(huà)家》第4期，2015。

②郭熙．《林泉高致》山水訓(xùn)，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2010．8。

③《中國(guó)傳世名畫(huà)》，鄭州：海燕出版社，2002．7。

④馬永才．《論韓拙“新三遠(yuǎn)”理論對(duì)山水畫(huà)走向平遠(yuǎn)時(shí)代的貢獻(xiàn)》，《德宏師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)》，第2期，2010。

鄭瑰璽 清泉出林