郭雅希

天津水墨畫(huà)與天津地域文化

郭雅希

在天津水墨畫(huà)領(lǐng)域，提到：霍春陽(yáng)和孫其峰合作的《山花爛漫》，何家英的《十九秋》《米脂婆姨》，孫本長(zhǎng)的《河原嫁女》、劉泉義的“苗女”，賈廣健的“荷花”，李孝萱的“大女人與小男人”，李津的“西藏組畫(huà)”、“菜”與“飲食男女”，閻秉會(huì)的“太陽(yáng)組曲”，張羽的“靈光”系列與“指印”；還有張德育的《苦菜花》《鐵木前傳》（插圖），劉奎齡的“虎”，張其翼的“猴”，溥佐的“馬”，孫其峰的“白鷹”和“麻雀”，霍春陽(yáng)的“折枝花草”，蕭朗的“雞”，白庚延的“黃河”，呂云所的“太行山”，王美芳、趙國(guó)經(jīng)的“古代美人”……已經(jīng)在全國(guó)美術(shù)界被人們廣泛熟知。有人說(shuō)，天津是水墨畫(huà)的“重鎮(zhèn)”，這不是虛夸！天津確實(shí)有很多在國(guó)內(nèi)外不同領(lǐng)域，知名度很高而且影響很大并被載入史冊(cè)的水墨藝術(shù)家，這種情況在其他地方省市是不多見(jiàn)的，這是一個(gè)很值得研究的地域文化現(xiàn)象。

一、天津水墨畫(huà)與天津歷史及租界文化

（一）與天津有關(guān)的中國(guó)近代史

1793年，清乾隆年間，英王特使馬卡爾尼出訪中國(guó)時(shí)在天津三岔河口換乘小船，走水路，在承德與乾隆皇帝會(huì)面，是中國(guó)最早突破大清盛世“平靜”的重要“歷史事件”。剛剛發(fā)生了工業(yè)革命，處于上升階段的英國(guó)，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和迫切開(kāi)辟市場(chǎng)及原料產(chǎn)地的要求，非常渴望與中國(guó)建立外交關(guān)系，但由于中英各自的政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀的不同，導(dǎo)致這次外交談判失敗。由此，又出現(xiàn)了一環(huán)扣一環(huán)更為重大的“事件”：大沽炮臺(tái)的修建（1817年）、兩次“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”（1840-1842年，1856-1860年）的失敗、《天津條約》（1858年）和《北京條約》（1860年）的被迫簽訂、天津的開(kāi)埠（1860年）、英國(guó)傳教士殷森德在天津的傳教（基督教，1861年）、英國(guó)工兵上尉戈登在天津勘定租界直至后來(lái)兩萬(wàn)三千畝的九國(guó)租界的劃分（1861年后）、“天津教案”事件（1870年）、持續(xù)了35年的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)（1861-1895年）、亞洲最大的軍火工廠在天津的建造、亞洲最大艦隊(duì)在天津的創(chuàng)建、中國(guó)第一所軍事學(xué)堂和第一所大學(xué)(北洋大學(xué)）在天津的創(chuàng)建、第一個(gè)電報(bào)局和第一條鐵路在天津的創(chuàng)建、第一份在國(guó)內(nèi)外傳播的報(bào)紙(《大公報(bào)》）在天津的創(chuàng)建……上百個(gè)與天津有關(guān)，在中國(guó)創(chuàng)建的歷史性的“第一”連鎖反應(yīng)的屈辱、覺(jué)醒和“以夷制夷”、擺脫封建桎梏以及使中國(guó)走向近現(xiàn)代文明的“源頭”。天津，是一個(gè)重要的發(fā)祥地。

（二）天津水墨畫(huà)與“晚清新政”

繼第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和1860年簽訂的《北京條約》之后，天津的開(kāi)埠和租界的出現(xiàn)，“一方面成為有著九國(guó)租界的與西方文化直接碰撞的前沿，一方面則是晚清新政的發(fā)祥地與試驗(yàn)地”?！?】上海學(xué)者黃可在《清末上海金石書(shū)畫(huà)家的結(jié)社活動(dòng)》（1996年）中寫(xiě)到，“清代后期，中國(guó)美術(shù)史上出現(xiàn)了三個(gè)重要畫(huà)派——上海的‘上海畫(huà)派’、廣州的‘嶺南畫(huà)派’、天津的‘劉奎齡畫(huà)派’。這三個(gè)畫(huà)派，構(gòu)成了中國(guó)近代民族美術(shù)的新潮，推動(dòng)著中國(guó)近代民族美術(shù)的發(fā)展”?！?】袁寶林先生認(rèn)為：“黃可先生的概括之所以值得注意，也即在于它是從‘中國(guó)近代民族美術(shù)的新潮’這一重要視角，揭示出上述三個(gè)先后開(kāi)埠的沿海城市因其類(lèi)同的社會(huì)生態(tài)環(huán)境而在藝術(shù)上集中表現(xiàn)出的共同的新文化特征和鮮明的時(shí)代氣息?！薄?】實(shí)際上，劉奎齡以及“劉奎齡畫(huà)派”的審美傾向是在張兆祥【4】早期探索的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這種“傾向”絕不是一個(gè)孤例，它代表著中國(guó)正處于社會(huì)變革與人文變革緊密交織的歷史大轉(zhuǎn)折時(shí)代，在天津水墨畫(huà)領(lǐng)域，在開(kāi)放開(kāi)埠的沿海城市，具有歷史針對(duì)性立場(chǎng)的探索性的嘗試?！?】

(三）租界文化與“多元”文化發(fā)展空間的形成

清末至民國(guó)時(shí)期，天津的租界區(qū)有：俱樂(lè)部、網(wǎng)球場(chǎng)、游泳館、賽馬場(chǎng)、音樂(lè)廳、舞廳、電影院等西方不同的娛樂(lè)文化場(chǎng)所；有創(chuàng)辦教育、公益事業(yè)、慈善機(jī)構(gòu)的精英文化機(jī)構(gòu)；有清室貴族遺老、軍閥、官僚乃至各地有錢(qián)人紛紛隱居天津各國(guó)租界的“寓公”階層；還有老城區(qū)的市民階層；在特殊的時(shí)代，特殊的地域構(gòu)成了天津特有的各自獨(dú)立的多層文化。精英文化階層的使命感使他們更具有前瞻性、開(kāi)拓性、非功利性和公益性；寓公文化階層因他們經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚，一方面享受著傳統(tǒng)的國(guó)粹文化，另一方面將國(guó)粹文化進(jìn)一步世俗化形成了天津的“把玩”文化；租界區(qū)的西方文化因相對(duì)注重娛樂(lè)功能而無(wú)視“品位”漸漸地形成了天津特有的、不同于老城區(qū)的“通俗文化”；正是這種“多層文化”，導(dǎo)致了那個(gè)時(shí)代天津“多元”文化中的任何“一元”都有自己的發(fā)展空間；同時(shí)也可以看到，中國(guó)與西方、大俗與大雅兼具的水墨畫(huà)現(xiàn)象。

二、天津多元水墨現(xiàn)象分析

（一）天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作和教學(xué)的藝術(shù)科學(xué)與“藝術(shù)民主”

前文提到，天津特有的“多層”文化，一方面與天津不同的文化層有關(guān)，另一方面與天津各自獨(dú)立互不相干的九國(guó)租界格局有關(guān)，特別是九國(guó)租界文化，因?qū)嵤┓指钚浴白灾巍?，所以在天津美術(shù)界很難見(jiàn)到一呼百應(yīng)的追捧和千人一面的“主流”，更沒(méi)有在趣味、審美、風(fēng)格、思想、觀念上的整齊劃一。這種分割、分裂性的“自治”是天津文化界的特點(diǎn)，也是天津美術(shù)界和天津美術(shù)學(xué)院（包括天津美院前身的河北師范學(xué)院、河北美術(shù)學(xué)院等）中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)延續(xù)至今的特點(diǎn)。僅就20世紀(jì)80年代畢業(yè)并在校任教的中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教師來(lái)看，既有畫(huà)工筆人物很有成就的何家英，又有畫(huà)“表現(xiàn)”人物影響很大的李津、李孝萱，還有畫(huà)抽象表現(xiàn)獨(dú)樹(shù)一幟的閻秉會(huì)；另外從歷屆留校任教的中國(guó)畫(huà)教師：楊德樹(shù)、陳冬至、白庚延、呂云所、霍春陽(yáng)、顏寶臻、楊沛璋、王慧智、喻建十、劉泉義、賈廣健、趙栗暉……來(lái)看，幾乎每一屆都有在各自領(lǐng)域探索，在全國(guó)有一定影響的知名畫(huà)家，這是天津美院孫其峰先生幾十年中國(guó)畫(huà)教學(xué)思想成果和教學(xué)成果的結(jié)晶，是天津美院中國(guó)畫(huà)教學(xué)的特色，也是天津文化的特色。

探索天津文化、天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)教學(xué)以及中國(guó)畫(huà)教學(xué)成果背后的原因，就是——無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代都很難形成“主流”意識(shí)和“主流”權(quán)威。最難得的是，在倡導(dǎo)罷黜百家，獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義，寫(xiě)生萬(wàn)能的時(shí)代，孫其峰先生在教學(xué)上沒(méi)有丟棄對(duì)傳統(tǒng)“國(guó)粹”的臨摹、研究和追溯；而且，自20世紀(jì)80、90年代直至今天，在人們矯枉過(guò)正幾乎廢棄“寫(xiě)生”的年代，他們?cè)诮虒W(xué)中也從沒(méi)有廢棄過(guò)“寫(xiě)生”課程。這就是天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)教學(xué)幾十年來(lái)一直堅(jiān)守的“室內(nèi)功”【6】和“室外功”【7】并重的教學(xué)原則。在此有必要強(qiáng)調(diào)一下，天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)堅(jiān)守的“寫(xiě)生”并不是契斯卡科夫式的寫(xiě)生，而是廣義的，除了有對(duì)客觀自然、客觀存在的尊重，還有對(duì)生命形態(tài)和自身生命本體體驗(yàn)的尊重，對(duì)自身真切“生命感悟”的尊重；另外，“室內(nèi)功”，也不完全局限在中國(guó)古代的“國(guó)粹”經(jīng)典，還包括對(duì)西方的、文化文脈的追溯，對(duì)人類(lèi)共同的藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)真理的研究和尊重。從他們的“教學(xué)成果”既可以上溯到漢唐、宋元，“八怪”“四僧”“四王”“湖社”，又可以上溯到西方古典油畫(huà)、印象派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義和后現(xiàn)代主義。天津美術(shù)學(xué)院歷屆院長(zhǎng)陳因、張世范、姜陸都不設(shè)權(quán)威、不追捧“時(shí)尚”“主流”，更不吹捧、炒作自己。這是天津美院歷來(lái)的傳統(tǒng)。中國(guó)畫(huà)“教學(xué)實(shí)踐”和“教學(xué)成果”證明——這是一種藝術(shù)科學(xué)的辦學(xué)理念，也是中國(guó)八大美術(shù)院校中不多見(jiàn)的“藝術(shù)民主”。

作為在教學(xué)、學(xué)術(shù)上德高望重并在中國(guó)畫(huà)教學(xué)中占有絕對(duì)主導(dǎo)地位的孫其峰先生從不把自己視為“權(quán)威”，為的是其他藝術(shù)家型的教師獨(dú)立的人格能夠得到自然、健康的發(fā)展，精神上能夠得到自由的成長(zhǎng)，營(yíng)造“藝術(shù)民主”的學(xué)術(shù)氛圍?？墒?，“藝術(shù)民主”并不是不要傳統(tǒng)，只要當(dāng)代和自由；更不是不要標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)50年代，孫其峰先生從天津和北京引進(jìn)了張其翼、李鶴籌、凌成竹、李智超、王頌余、蕭朗、劉君禮等這些在當(dāng)時(shí)處于“邊緣”的很有才華的藝術(shù)家。從凌成竹（李苦禪之妻，齊白石弟子）、李智超（齊白石弟子）、蕭朗（王雪濤弟子）可以追溯到齊白石、王雪濤創(chuàng)作的精髓；從劉君禮（張大千弟子）可以追溯到張大千創(chuàng)作的精髓；從張其翼（金城弟子）、李鶴籌（金城弟子）、王頌余（劉子久弟子）可以追溯到劉子久、陳少梅、金城、湖社、中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)創(chuàng)作的精髓。表面看來(lái)這是為天津美院引進(jìn)師資人才，實(shí)際上這是“藝術(shù)民主”的舉措，也是孫其峰先生竭盡自己所能保護(hù)和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的戰(zhàn)略舉措。

“傳承”是為了在教學(xué)中確立質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，“保護(hù)”是擔(dān)心中國(guó)優(yōu)秀的水墨畫(huà)傳統(tǒng)在特殊的歷史時(shí)期被斷送。正因?yàn)檫@樣的“傳承”和“保護(hù)”，孫其峰和老一代藝術(shù)家為天津美院中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)在學(xué)術(shù)上建構(gòu)了既非功利又求真務(wù)實(shí)，既豐富多元又有質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)畫(huà)人才。

（二）天津水墨界的現(xiàn)狀及學(xué)術(shù)氛圍

在天津水墨畫(huà)領(lǐng)域除了天津美術(shù)學(xué)院，還有天津美術(shù)家協(xié)會(huì)、天津畫(huà)院、天津工藝美院、南開(kāi)大學(xué)、天津大學(xué)、天津文史館、天津人民美術(shù)出版社等不同單位的水墨藝術(shù)家。從天津水墨界整體現(xiàn)狀來(lái)看，有繼承元、明、清以來(lái)的文人畫(huà)傳統(tǒng)，注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的領(lǐng)悟以及對(duì)自然、現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)情感富有詩(shī)意地體味，潛心追求虛靜空靈，以凈化心靈、“度己度人”為價(jià)值追求的，孫其峰、梁崎、王學(xué)仲、趙松濤、霍春陽(yáng)、韓昌力、尹滄海、劉文生、陳福春、張彧等；有繼承傳統(tǒng)富于浪漫激情和哲理寓意表現(xiàn)的韓文來(lái)、王書(shū)平、馬翰章、郝玉明、史如源、向中林、馬寒松等；有沉浸于“室外功”縱情于自然景觀的白庚延、呂云所、高振恒、焦俊華、姬俊堯、賀建國(guó)、孫長(zhǎng)康、喻建十、張壽庠、郭鳳翔、馬俊卿、申世輝等；有沉浸于傳統(tǒng)“室內(nèi)功”并注重開(kāi)拓性表現(xiàn)的楊德樹(shù)、王慧智、晏平、孫國(guó)喜等；有沉浸于材料和形式實(shí)驗(yàn)的楊沛璋、趙栗暉、李寅虎、李娜等；有沉浸于少數(shù)民族風(fēng)情的吳長(zhǎng)江、杜滋齡、曹德兆、何元東、高博、徐展、陳治等；有沉浸于傳統(tǒng)文化精髓自我陶冶的張世范、阮克敏、郭書(shū)仁、史振嶺、劉向東、張運(yùn)河、霍巖、商毅等；沉浸于“客串”實(shí)驗(yàn)的姜陸、何元東、鄧國(guó)源、周世麟等；還有專(zhuān)職于從事理論研究又兼從事于實(shí)踐的李智超、段無(wú)染、凌成竹、閻麗川、王振德、何延喆等。

何家英 讀書(shū)圖 82cm×59cm

另外，還有獨(dú)特而精致于刻畫(huà)人物內(nèi)心與外在唯美特征的何家英、陳治；獨(dú)特地揭示都市生活的李孝萱、馬兆琳；獨(dú)特地表現(xiàn)多彩生活的李津、李旺；獨(dú)特帶有精神指向的閻秉會(huì)和獨(dú)特走入并走出傳統(tǒng)、走出筆墨，融觀念、行為、影像和架上于一身的張羽等等等等，創(chuàng)造了天津非常奇特而壯觀的水墨文化景象。

記得在2004年7月16日，由孫建平策劃、賈方舟主持的“臨界兼容·邀請(qǐng)展”在北京國(guó)際藝苑美術(shù)館舉行。在這個(gè)展覽中我們頭一次見(jiàn)到了我們從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)到的，我們熟悉的畫(huà)家的另一面——孫建平、王懷慶、洪凌、周世麟、祁海平、鄧國(guó)源、張方白、張德建、鄭金巖、孔千、馬元、常工的水墨畫(huà)，楊沛璋、李津、李孝萱、雷子人的油畫(huà)，王琨、祁海平的書(shū)法等。表面來(lái)看，這好像是幾個(gè)藝術(shù)家湊在一起隨便“客串”一下玩兒玩兒，實(shí)際上這是藝術(shù)家至今一直在堅(jiān)守的，非常有意義的交叉語(yǔ)言的嘗試、探索、開(kāi)拓與實(shí)驗(yàn)。另外，他們除了材料語(yǔ)言本身的嘗試、探索與借用的價(jià)值以外，材料語(yǔ)言的背后實(shí)際上還有一個(gè)非常厚重的精神和文化系統(tǒng)。

在美術(shù)理論家中，以畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的理論家也是一種很值得研究的水墨畫(huà)現(xiàn)象。中國(guó)古代有顧愷之、蘇軾、趙孟、董其昌；近現(xiàn)代有黃賓虹、傅抱石、潘天壽、鄭午昌；當(dāng)代有邵大箴、陳綬祥、陳傳席、劉曦林、王璜生等都是以畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的理論家。出自天津以水墨畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的理論家有：李智超、凌成竹、段無(wú)染（黃賓虹弟子）、閻麗川、郎紹君、鄧福星、王振德、何延喆、楊惠東、李毅峰等。

天津耀華學(xué)校（現(xiàn)耀華中學(xué)）老師、畫(huà)家、美術(shù)教育家李文珍說(shuō)過(guò)：“看一百本書(shū)畫(huà)一張畫(huà)?！边@是他在告誡他的學(xué)生，讀書(shū)、修養(yǎng)比畫(huà)畫(huà)重要得多。顯然，他這話針對(duì)的是那些只知道畫(huà)畫(huà)，不知道讀書(shū)的學(xué)生。李文珍非常清楚，如果他培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生是一些只會(huì)畫(huà)畫(huà)而沒(méi)有思想、沒(méi)有品位的畫(huà)痞，那么他只能是一個(gè)“垃圾”的制造者。如果是這樣的話，還不如不會(huì)畫(huà)畫(huà)。但是這句話對(duì)于以畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的理論家就不適用了。對(duì)于美術(shù)理論家來(lái)說(shuō)，在基本知識(shí)和修養(yǎng)達(dá)到一定程度的時(shí)候，畫(huà)畫(huà)就顯得比理論更為重要了。他們畫(huà)畫(huà)的主要目的不是為了展覽，不是為了賣(mài)畫(huà)，而是為了體驗(yàn)，從材料畫(huà)種體驗(yàn)實(shí)踐的過(guò)程，感受創(chuàng)作以及畫(huà)種材料背后的文化精神，感受繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程本身的那種可意會(huì)不可言傳的和手（技巧）、眼（觀察）、心（靈覺(jué)感應(yīng)）的協(xié)調(diào)關(guān)系以及神妙的趣味。有過(guò)這樣的在本能層面（非理性的）的體驗(yàn)過(guò)程，可以避免在理論研究中犯低級(jí)的——把簡(jiǎn)單的問(wèn)題復(fù)雜化，復(fù)雜的問(wèn)題簡(jiǎn)單化——錯(cuò)誤。美術(shù)理論家因?yàn)橥ㄊ?、通?huà)論、通畫(huà)理，通形式與內(nèi)容，通藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人文、藝術(shù)與生命形態(tài)等多重復(fù)雜的錯(cuò)綜關(guān)系，因此，他們不但能夠更容易地看穿繪畫(huà)的本質(zhì)，他們畫(huà)起畫(huà)來(lái)也很容易上手，尤其是對(duì)于學(xué)畫(huà)出身的理論家，如，黃賓虹、傅抱石、潘天壽等。這一方面說(shuō)明理論基礎(chǔ)對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐的重要，另一方面也說(shuō)明繪畫(huà)實(shí)踐對(duì)于理論研究的重要，還從一個(gè)方面說(shuō)明，理論家的畫(huà)從圖像學(xué)的角度也非常值得我們從一個(gè)全新的視角去探究。

我以為，理論家的水墨畫(huà)除了他們自身的體驗(yàn)需求和精神需求外，也應(yīng)該作為“非中國(guó)畫(huà)教學(xué)的水墨實(shí)踐”加以重視。因?yàn)樗麄儚睦碚摗捌揭啤钡疆?huà)面上的往往是一種遠(yuǎn)比技法重要的精神含量的東西，這不是說(shuō)他們的畫(huà)沒(méi)有技法，只是技法在他們的畫(huà)里已顯得不再重要。他們的畫(huà)有傳統(tǒng)文人畫(huà)的特質(zhì)，但其廣度和深度往往是傳統(tǒng)文人畫(huà)的概念所無(wú)法涵蓋的；如，凌成竹、閻麗川、鄧福星、王振德都擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)，而且他們都注重對(duì)傳統(tǒng)筆墨精神的體驗(yàn)；凌成竹側(cè)重體驗(yàn)的是筆墨對(duì)花鳥(niǎo)、植物生動(dòng)生態(tài)的表現(xiàn)，閻麗川側(cè)重體驗(yàn)對(duì)筆墨書(shū)寫(xiě)的表現(xiàn)，鄧福星側(cè)重體驗(yàn)筆墨的章法，王振德側(cè)重體驗(yàn)的是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)人文內(nèi)涵的拓展。

白庚延 巍巍太行 105cm×110cm

再有，李智超、郎紹君、段無(wú)染、何延喆都擅長(zhǎng)山水：李智超感興趣的是同樣具有東方意蘊(yùn)的不同創(chuàng)作類(lèi)型和不同的表現(xiàn)筆法；郎紹君感興趣的是東方特有的獨(dú)立筆墨精神；段無(wú)染注重體驗(yàn)的是超越法度之外的無(wú)法之法；而何延喆的北宗山水明顯地有著對(duì)董其昌南北宗論思想體系的質(zhì)疑和重新開(kāi)掘、塑造北宗山水精神的學(xué)術(shù)理想。

理論家的畫(huà)是一種特有的審美形式，它有著一種畫(huà)家難以體會(huì)到的表現(xiàn)意圖和表現(xiàn)理念，有著一種不同于畫(huà)家的對(duì)經(jīng)典文化、對(duì)傳統(tǒng)國(guó)粹文化的本能體驗(yàn)，因此，我們應(yīng)該用一種全新的視角給予高度的重視。

三、天津水墨藝術(shù)的“表現(xiàn)”性特征與地域文化

（一）軍衛(wèi)文化與西方教會(huì)文化

天津在明代以前是個(gè)碼頭，居民多以漁民、船戶和碼頭搬運(yùn)工為主。公元1404年12月23日，由明永樂(lè)皇帝朱棣設(shè)“天津衛(wèi)”?！靶l(wèi)”是軍事建制，每衛(wèi)兵員5600人，設(shè)衛(wèi)以后，以漁民、船戶和碼頭搬運(yùn)工為主的天津居民又增添了軍籍。這樣的人口構(gòu)成一方面決定了天津早期民風(fēng)習(xí)俗有彪悍、勇武、為人仗義、好勇斗狠的一面，另一方面又決定了天津人有粗陋、簡(jiǎn)單、直白、魯莽、熱情而又性急的一面。在天津美術(shù)界非常盛行“表現(xiàn)”性藝術(shù)，如在油畫(huà)、水墨、版畫(huà)等不同的領(lǐng)域非常明顯的“表現(xiàn)”性特征都與這種地域文化有關(guān)。

天津的開(kāi)埠與后來(lái)的九國(guó)租界，不僅為天津帶來(lái)了自由貿(mào)易，也為天津開(kāi)辟了傳播西方宗教文化的陣地。美國(guó)基督教于1862年率先在天津城廂東門(mén)內(nèi)建立了第一座基督教堂，1864年英國(guó)基督教在英租界建立了合眾會(huì)堂；1869年法國(guó)天主教在三岔河口建立了望海樓教堂；后來(lái)，又有法國(guó)的耶穌會(huì)、圣母文學(xué)會(huì)，意大利方濟(jì)各會(huì)、援助傳教會(huì)、米蘭外方傳教會(huì)、比國(guó)圣母圣心會(huì)、德國(guó)圣言會(huì)等在天津建立了傳教基地；此外，還有基督復(fù)臨安息日會(huì)（美）、神召會(huì)（美）、通圣會(huì)（美）、救世軍（英）等派系；還有俄羅斯的東正教及日本的神道教等?！?】國(guó)外的教派以“征服者”的姿態(tài)強(qiáng)行帶來(lái)了西方和日本的宗教，特別是西方人在天津建造了數(shù)十座教堂，當(dāng)時(shí)憤怒的民眾曾于1870年焚毀了剛剛建造一年的望海樓教堂，史稱(chēng)“天津教案”。但是，隨著西方傳教士的不斷傳導(dǎo)以及教會(huì)常做的公益、“慈善”事務(wù)，也在天津培養(yǎng)了一大批習(xí)慣于通過(guò)祈禱、逃避、內(nèi)省、修煉而超越物欲，滿足精神需求的“良民”。這些世世代代傳下來(lái)的、多為知識(shí)分子的“良民”既有時(shí)代精神的敏感，又有超越時(shí)代、超越物欲、遠(yuǎn)離世俗，在一般人看來(lái)不可思議的內(nèi)斂和“距離”感。這種“距離”感表現(xiàn)在文化上就是一種非功利的、不迎合的、超脫的、注重精神導(dǎo)向的追求者和探索者。這種精神導(dǎo)向的追求者和探索者在“軍衛(wèi)”文化地域，反映在繪畫(huà)領(lǐng)域多有一種“表現(xiàn)”性的偏好。

（二）天津特殊的“表現(xiàn)”性藝術(shù)與“表現(xiàn)”性藝術(shù)教育

“表現(xiàn)”性繪畫(huà)的概念源于西方的“表現(xiàn)主義”——expressionism，強(qiáng)調(diào)由里向外宣泄的一種以主觀表現(xiàn)為主的表現(xiàn)手法。它是通過(guò)帶有主觀情感的表現(xiàn)外在客觀物象，喚起人們內(nèi)在的情感和想象。天津地域“表現(xiàn)”性現(xiàn)象不僅表現(xiàn)在水墨畫(huà)領(lǐng)域，還表現(xiàn)在油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑和其他領(lǐng)域。它是一種與主流美術(shù)無(wú)關(guān)，一直縈繞在天津地緣文化之中，揮之不去的精神文化表征。

20世紀(jì)初，土生土長(zhǎng)的天津人李叔同，是我國(guó)近代新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。有人認(rèn)為：“他是先在天津基本上完成了由傳統(tǒng)向近代的轉(zhuǎn)換，再通過(guò)日本吸收西方文化，才逐漸成為近代新文化的執(zhí)牛耳者。”【9】1906年李叔同赴日本上野美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校留學(xué)時(shí)的老師黑田清輝是印象派流行時(shí)期，日本赴法留學(xué)的第一批畫(huà)家。在日本的20世紀(jì)初，黑田清輝已完成了從注重內(nèi)容的寫(xiě)實(shí)主義向注重形式的印象主義的轉(zhuǎn)型。1911年，李叔同應(yīng)邀在天津直隸高等工業(yè)學(xué)堂任教期間，開(kāi)辟了天津現(xiàn)代藝術(shù)教育的先河。據(jù)劉曉路的《世界美術(shù)中的中國(guó)與日本美術(shù)》記載，與李叔同同時(shí)留學(xué)日本的還有黃輔周（字二南、二難，號(hào)喃喃）。1931年2月，黃二南在天津市立美術(shù)館舉辦過(guò)畫(huà)展，2 月8日，黃二南在館內(nèi)為前來(lái)參觀的人們表演舌畫(huà)，可謂天津早期美術(shù)界的一樁現(xiàn)代主義的“表現(xiàn)”性藝術(shù)奇案⑽。

1912年現(xiàn)代教育先驅(qū)嚴(yán)修第五子嚴(yán)智開(kāi)（1894-1942）也曾到東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科學(xué)習(xí)。后又先后赴美國(guó)紐約哥倫比亞大學(xué)師范學(xué)院和法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)油畫(huà)，1930年，在天津創(chuàng)建天津市立美術(shù)館，設(shè)西畫(huà)教研室，培養(yǎng)了大批藝術(shù)家和美術(shù)教育人才。

20世紀(jì)40年代，經(jīng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之后，市立美術(shù)館的教學(xué)仍在進(jìn)行。曾在此就學(xué)的廣州美術(shù)學(xué)院畫(huà)家馮玉琪回憶道：“當(dāng)時(shí)天津美術(shù)界正流行馬蒂斯、塞尚的畫(huà)風(fēng)，我的啟蒙老師就是專(zhuān)門(mén)學(xué)馬蒂斯的……這時(shí)我所接觸的都是現(xiàn)代藝術(shù)?！薄?1】

天津早期的“表現(xiàn)”性畫(huà)家、教育家李駱公和李文珍20世紀(jì)40年代先后畢業(yè)于上海國(guó)立藝專(zhuān)和北平國(guó)立藝專(zhuān)，后又留學(xué)和游學(xué)日本，應(yīng)邀在“河北省立女子師范學(xué)院”（天津美院前身）、“河北師范學(xué)院”（同前）美術(shù)系和耀華學(xué)校任教。他們堅(jiān)實(shí)、迅捷、大刀闊斧的“男性”畫(huà)風(fēng)與“時(shí)下好尚”相悖，他們所堅(jiān)守的一貫的教學(xué)思想與后來(lái)中國(guó)畫(huà)壇流行的蘇派現(xiàn)實(shí)主義形成了強(qiáng)烈的反差。多年來(lái)，李文珍培養(yǎng)的弟子：姚重慶、顏鐵良、汲成、廣軍、劉秉江、王公懿、張勝、張德建等，都一直堅(jiān)守著“表現(xiàn)”性畫(huà)風(fēng)?！?2】

從20世紀(jì)70、80、90年代直至21世紀(jì)，天津美院中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)出來(lái)的李孝萱、李津、閻秉會(huì)，再到后來(lái)的馬兆琳、賈秋玉、竇良羽、陳一云、李心沫、崔雪濤、李駿逸等都有著一種本能的“表現(xiàn)”性特征。

縱觀天津“表現(xiàn)”性繪畫(huà)發(fā)展的歷史，從趣味上看，與張兆祥、劉奎齡世俗化的“大眾審美”追求格格不入；從題材上看，與現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)的“主題先行”相悖；從手法上看，與精勾細(xì)染、工筆重彩、理想化的唯美主義相對(duì)；從藝術(shù)市場(chǎng)角度來(lái)看，他們不迎合、不媚俗、不矯飾，始終保持著既在世俗之中又有超越世俗、批判附庸的精神獨(dú)立。從藝術(shù)史角度來(lái)看，他們是既注重真摯感情的宣泄又注重“純形式”的探討，既注重豐富多彩的生命體驗(yàn)又注重率真的生命表達(dá)，在中國(guó)水墨畫(huà)領(lǐng)域是一個(gè)獨(dú)特的地域文化現(xiàn)象。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)過(guò)：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫(huà)是也?！保ㄞD(zhuǎn)顏光祿語(yǔ)）圖理，指表象之理，可以用八卦、陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)闡釋?zhuān)粓D識(shí)，字學(xué)，即“六書(shū)”，即象形、指事、會(huì)意、假借、轉(zhuǎn)注、形聲，是用非圖形的文字闡釋、表述、交流、傳承的載體，是表象之理的進(jìn)一步闡釋?zhuān)欢鴪D形，既是融入了圖識(shí)的“象”，又是與圖理、圖識(shí)密不可分的“象”，這種“象”被人們稱(chēng)為“意象”。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)的“意象”不同于西方油畫(huà)強(qiáng)調(diào)的“形象”，這不只是一種追求上的差異，而是一種文化上的差異和一種思維方式上的差異。

中國(guó)的“意象”之所以不同于“形象”，是因?yàn)椤耙庀蟆敝杏小皥D理”和“圖識(shí)”。京劇、書(shū)畫(huà)、中醫(yī)被世人稱(chēng)為中國(guó)的三大國(guó)粹。無(wú)論是京劇的唱、念、做、打，是中醫(yī)的望、聞、問(wèn)、切，還是筆墨的書(shū)寫(xiě)與繪畫(huà)；都同樣不癡迷于外在客觀的物態(tài)表象；無(wú)論是表演藝術(shù)，是治病救人，還是造型藝術(shù)，都同樣依賴于對(duì)“理”“識(shí)”“形”的互動(dòng)，依賴于《易經(jīng)》文化的大道之理。因此，中國(guó)水墨畫(huà)有著鮮明的民族特色、深厚的文化淵源和獨(dú)到的發(fā)展軌跡，因此，也是世界東方的主要畫(huà)種。

然而，面對(duì)同樣的傳統(tǒng)文化淵源，面對(duì)同樣的筆、墨、紙、硯，天津水墨界出現(xiàn)了在其他省市不多見(jiàn)的“多元”“多層”的價(jià)值追求和語(yǔ)言形態(tài)，這種“多元”“多層”的價(jià)值追求和語(yǔ)言形態(tài)與天津的歷史、地域文化和天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)教學(xué)體系及孫其峰先生的教學(xué)思想、有著必然的聯(lián)系。這種“多元”“多層”“非主流”“邊緣”“非時(shí)尚”，兼具“室內(nèi)功”與“室外功”的“藝術(shù)民主”氛圍，這種開(kāi)放性、開(kāi)拓性、實(shí)驗(yàn)性與學(xué)術(shù)性的特殊表現(xiàn)形式是全國(guó)美術(shù)界不多見(jiàn)的一種特殊的水墨現(xiàn)象。希望美術(shù)界的同仁、學(xué)者能夠?qū)@一美術(shù)現(xiàn)象給予重視！

注釋?zhuān)?/p>

【1】見(jiàn)袁寶林《劉奎齡與“津門(mén)畫(huà)派”》發(fā)言，2012年11月，中央美術(shù)學(xué)院第六屆高等美術(shù)學(xué)院美術(shù)史年會(huì)。

【2】轉(zhuǎn)引袁寶林《近代天津社會(huì)生態(tài)環(huán)境與津門(mén)畫(huà)派》，載于《大匠之門(mén)》第9期，第67頁(yè)。

【3】引自袁寶林《近代天津社會(huì)生態(tài)環(huán)境與津門(mén)畫(huà)派》，載于《大匠之門(mén)》第9期，第68頁(yè)。

【4】張兆祥（1852—1906）：字和庵，天津人，清光緒年間畫(huà)家，師從孟毓梓，得其寫(xiě)生精髓。他將惲壽平的沒(méi)骨法與西洋繪畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”融為一體。用色大膽，刻畫(huà)具體深入。

【5】參見(jiàn)袁寶林《近代天津社會(huì)生態(tài)環(huán)境與津門(mén)畫(huà)派》，載于《大匠之門(mén)》第9期，第71頁(yè)。

【6】天津美院的師生將注重寫(xiě)生的訓(xùn)練稱(chēng)之為“室外功”，將注重臨摹，研究傳統(tǒng)精髓的訓(xùn)練稱(chēng)之為“室內(nèi)功”。

【7】同前。

【8】參見(jiàn)于學(xué)蘊(yùn)、劉琳《天津老教堂》，天津人民出版社，2005年5月第一版，序，第1頁(yè)。

【9】見(jiàn)章用秀《藝術(shù)大師李叔同與天津》，《序言》，天津人民美術(shù)出版社，2004年6月第一版。

【10】參見(jiàn)孫薇：《津門(mén)奇才抒豪氣 潑墨寫(xiě)意巧用舌》，《城市快報(bào)》2004年9月21日。

【11】見(jiàn)郭雅?！渡姝h(huán)境與地域“表現(xiàn)”——天津“表現(xiàn)”性藝術(shù)與天津地域文化》，倪志云主編《美術(shù)的地緣性——第二屆全國(guó)高等藝術(shù)院校美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)論文集》，重慶出版集團(tuán) 重慶出版社，2010年9月第一版，第198頁(yè)。

【12】同上，見(jiàn)199頁(yè)。