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        評譯著《十九世紀(jì)鋼琴音樂》

        2017-06-02 15:10:29瞿楓
        音樂探索 2017年2期

        瞿楓

        摘要:近日筆者閱讀了《十九世紀(jì)鋼琴音樂》(第2版)一書,發(fā)現(xiàn)該譯本在專業(yè)術(shù)語用法、文字表達(dá)、內(nèi)容意涵把握等方面都有諸多可商榷的問題。此外,該譯本所存在的翻譯問題并不只存在于個(gè)案中,恰恰是不少質(zhì)量不過關(guān)的學(xué)術(shù)譯著存在的通病。文章從學(xué)術(shù)研究與翻譯角度出發(fā),在評論《十九世紀(jì)鋼琴音樂》的同時(shí),對我國當(dāng)前西方音樂學(xué)術(shù)專著的翻譯現(xiàn)狀及問題進(jìn)行了探討。

        關(guān)鍵詞:《十九世紀(jì)鋼琴音樂》;學(xué)術(shù)譯著;音樂文獻(xiàn)翻譯;學(xué)術(shù)研究

        近日筆者閱讀了《十九世紀(jì)鋼琴音樂》(第2版)一書,發(fā)現(xiàn)該譯本在專業(yè)術(shù)語用法、文字表達(dá)、內(nèi)容意涵把握等方面都有諸多可商榷的問題。此外,該譯本所存在的翻譯問題并不只存在于個(gè)案中,恰恰是不少質(zhì)量不過關(guān)的學(xué)術(shù)譯著存在的通病。本文擬從學(xué)術(shù)研究與翻譯角度出發(fā),在評論《十九世紀(jì)鋼琴音樂》的同時(shí),對我國當(dāng)前西方音樂學(xué)術(shù)專著的翻譯現(xiàn)狀及問題進(jìn)行了探討。

        一、譯本存在的問題

        誠然,每一本譯著或多或少都會(huì)存在一些錯(cuò)誤或問題,但一部合格的學(xué)術(shù)譯著至少應(yīng)該確保專業(yè)術(shù)語用法正確、文字表達(dá)流暢、內(nèi)容意涵理解到位。遺憾的是,這個(gè)譯本在各個(gè)層面都未能達(dá)到最基本的要求,概括來講,吳先生的譯本主要存在三方面的問題。

        第一,該譯本中存在大量常識(shí)性的翻譯錯(cuò)誤,其中相當(dāng)一部分還是音樂術(shù)語的錯(cuò)譯。鑒于本文篇幅有限,在此只能列舉前兩章中最顯而易見的個(gè)別例子。

        例如,浪漫主義炫技大師(romantic virtuoso)被譯成了“浪漫技巧”(第1版序,p.1)、伊利諾伊大學(xué)厄巴納一香檳分校(University of Illinois,Champaign-Urbana)被譯成“位于尚佩恩市與厄巴納市之間的伊利諾斯大學(xué)”(p.12)、貝多芬草稿本(Beethovensketchbooks)被翻譯成“貝多芬素描”(p.14)、標(biāo)題性的(programmatic)被譯成“節(jié)目”(第一章,p.10)、運(yùn)音法(articulation)被譯成“表現(xiàn)力”(p.19)、圈內(nèi)人的詮釋(member"s accounts)被譯成“成員賬戶”(p.20)、擊弦點(diǎn)(striking point)被譯成“長處”(p.29)、擊弦比率(striking ratio)被譯成“杰出的比率”(p.30)、世紀(jì)中葉(mid-century)被譯成“中世紀(jì)”(p.32)……

        如果譯者在翻譯過程中能勤查字典,參閱資料,能并對上下文稍加思考,這些常識(shí)性的錯(cuò)誤是可以完全避免的。

        第二,該譯本的中文表述似乎不過關(guān),令人暈頭轉(zhuǎn)向、不知所云的長句比比皆是。筆者在此僅以該譯本第一頁上的第一段文字為例。

        “鋼琴在19世紀(jì)的藝術(shù)家和文學(xué)家問成為名副其實(shí)的文化符號(hào),這不令人驚訝,例如,作為與浪漫主義和維多利亞式多愁善感的客體、作為特殊情感語匯的載體——不只是詞匯的詮釋、作為比德邁式體面或后拿破侖時(shí)期德國和奧地利家庭生活的一種象征、作為中產(chǎn)階級(jí)起居室中的一件家具。”(序言p.1,原文為:Not surprisingly,in nineteenth-century arts and letters the piano emerged as a verita。ble cultural symbol

        for example,as an 0 biect asso-ciated with romantic su biectivity and Victorian senti-mentality:as a conveyor of a special emotional lan-guage that transcended the mere play of words:as asymbol of Biedermeier respectability and domesticity inpost-Napoleonic Germany and Austria:and as a stur-dy article of furniture in middle-ClaSS drawingrooms.)

        暫且不論這段譯文中的“藝術(shù)家和文學(xué)家”“客體”“詞匯的詮釋”等不恰當(dāng)?shù)淖g法。從整個(gè)中文句子的結(jié)構(gòu)來看,譯者照搬了英文的定語從句結(jié)構(gòu),這導(dǎo)致中文表達(dá)顯得拗口、不自然。有翻譯經(jīng)驗(yàn)的人都知道,英文表達(dá)習(xí)慣用長句,而中文則多使用短句,在翻譯時(shí),我們往往需要將英文長句中的從句或短語拆分出來,譯成短句,這樣才能使譯文的語言流暢、邏輯清晰,更符合中文的表達(dá)習(xí)慣。

        假如我們用拆譯法將英文中的各個(gè)定語從句拆出來,原文的意思就會(huì)變得更明了:“鋼琴作為一種名副其實(shí)的文化象征出現(xiàn)在19世紀(jì)的藝術(shù)、文學(xué)領(lǐng)域中,這并不足以為奇——例如,作為一件物品,它與浪漫派的主觀性以及維多利亞感傷主義有關(guān);作為一種特殊情感語言的傳達(dá)者,它已超越了單純的辭藻堆砌;而作為一種符號(hào),它象征著后拿破侖時(shí)代的德奧國家中比德邁式的體面及家庭生活;當(dāng)然鋼琴也是中產(chǎn)階級(jí)會(huì)客廳中的一件結(jié)實(shí)的家具?!?/p>

        第三,該譯本也暴露出譯者在19世紀(jì)西方文化以及鋼琴音樂知識(shí)方面的欠缺。這導(dǎo)致譯者時(shí)常曲解原作者的觀點(diǎn),甚至譯出與作者原意截然相反的內(nèi)容。

        例如,在該中譯本中出現(xiàn)了這樣一句話:“鋼琴用來為華爾茲伴奏——1815年‘維也納會(huì)議期間,這是一種有傷風(fēng)化的舞蹈。”(序言p.2,原文為:Here the piano is used to accompany a waltz.the thenrisqud dance that was,of course,the rage of Viennaduring the Congress of 1815.)譯者顯然不了解與維也納會(huì)議相關(guān)的歷史常識(shí)。在維也納會(huì)議期間,華爾茲是各國參會(huì)代表們的重要娛樂消遣,比利時(shí)的德利涅親王曾對維也納會(huì)議做出過著名的評論:“大會(huì)不行動(dòng),大會(huì)在跳舞。”(Le Congr6s ne marchepas,il danse.)顯而易見,原文正確的意思恰恰與吳先生的譯文相反:“鋼琴在此是用來伴奏華爾茲的,這種曾經(jīng)被認(rèn)為是傷風(fēng)敗俗的舞蹈在1815年的維也納會(huì)議期間卻風(fēng)靡一時(shí)?!?

        再舉一個(gè)簡單的例子,在譯著第二章中出現(xiàn)了這樣一句對樂譜的描述:“更別提第5小節(jié)的?!我羯系娜跻籼ぐ辶恕保╬.38,原文為:not to mentionthe ttna corda at measures 5 ff.)即便我們不查看英文原文也會(huì)發(fā)現(xiàn)“ff音上的弱音踏板”這個(gè)說法肯定是有問題的,如果我們再往下看會(huì)發(fā)現(xiàn),在這段文字的后面,原作者還特地附上了譜例。但遺憾的是,譯者在翻譯過程并沒有借助書上的譜例。如果他能看上一眼譜例,很容易就會(huì)發(fā)現(xiàn),在樂譜的第5小節(jié)中根本沒有出現(xiàn).ff的力度記號(hào)。事實(shí)上,原文中的“ff”并不是指力度記號(hào)。ff,而是“fol-lowing”的縮寫,即指第5小節(jié)及之后,因此原文的意思為“更不用說第5小節(jié)及之后用弱音踏板演奏的部分了?!?/p>

        當(dāng)上述三個(gè)翻譯病癥綜合病發(fā)時(shí),譯文的問題就更嚴(yán)重了。尤其是書中的第二章,從英文寫作和學(xué)術(shù)性角度來看,這一章可以說是全書中翻譯難度最大的章節(jié)之一,該中譯本的第二章翻譯恰恰也是問題最多的一章??陀^地講,吳先生的第二章譯文從章節(jié)的題目到正文的每一段文字,都與作者的原意有著不同程度的偏差,譯文從整體上沒有抓住作者的研究脈絡(luò)、在細(xì)節(jié)上更是錯(cuò)誤頻出。

        事實(shí)上,這本書中的多位作者都與中國學(xué)界有著密切的學(xué)術(shù)往來,像第一章的作者里奧·普蘭汀格教授(Leon Plantinga)、第二章作者溫如柏教授(Robert Winter)、第三章作者威廉·金德曼教授(William Kinderman)以及第十章作者沃爾特·弗里希教授(Walter Frisch)都曾到訪中國,并在各大音樂院校舉行過講座。筆者還曾有幸與其中的幾位學(xué)者有過深入的交流,也向他們詳細(xì)討教過有關(guān)本書的翻譯問題以及他們對此文集學(xué)術(shù)意義的看法。即便譯者沒有機(jī)會(huì)與作者進(jìn)行面對面的交流,在網(wǎng)絡(luò)信息高度發(fā)達(dá)的今天,我們也能夠非常容易地從他們所在高校的官網(wǎng)上找到各位學(xué)者的email聯(lián)系方式,通過郵件方式來咨詢各種翻譯及學(xué)術(shù)上的難題。這些學(xué)者如果得知中國譯者在認(rèn)真研讀、翻譯他們的學(xué)術(shù)成果,并能通過思考發(fā)出疑問,他們必定會(huì)非常愿意與譯者進(jìn)行溝通、探討。

        二、《十九世紀(jì)鋼琴音樂》:一部學(xué)科反思浪潮下的學(xué)術(shù)產(chǎn)物

        “19世紀(jì)鋼琴音樂”可以說是我國音樂專業(yè)人士和音樂愛好者們最熟悉的一個(gè)領(lǐng)域,翻譯、引進(jìn)與19世紀(jì)鋼琴音樂相關(guān)的西學(xué)成果,不僅將有助于推動(dòng)我國學(xué)者在該領(lǐng)域內(nèi)的研究,同時(shí)也將為鋼琴演奏者以及音樂愛好者們帶來有益的學(xué)術(shù)養(yǎng)料。當(dāng)然,《十九世紀(jì)鋼琴音樂》(Nineteenth Century Piano Music)并不是一本簡單介紹19世紀(jì)鋼琴音樂作品或鋼琴演奏的普及型讀物,而是一部深度研究、探索19世紀(jì)鋼琴及鋼琴音樂作品的專題性學(xué)術(shù)論文集。這部文集于1990年由美國謝爾默出版社(Schirmer Books)出版,著名學(xué)者拉里·托德(Larry Todd)擔(dān)任主編,文集中撰文的11位作者均為任教于美國著名高校的音樂學(xué)家。本專著選擇了19世紀(jì)的鋼琴音樂文化、鋼琴表演實(shí)踐以及這個(gè)時(shí)期最為重要的幾位鋼琴音樂作曲家為研究對象,運(yùn)用了音樂分析、社會(huì)一文化考察,以及歷史敘述等多維度的研究方式。2004年,英國羅特里奇出版社(Routledge)對該專著進(jìn)行了重新出版,在第一版基礎(chǔ)上進(jìn)行了細(xì)微修訂,并添加了一個(gè)研究女性作曲家的鋼琴作品的章節(jié)。這部專著在首版14年之后再次獲得重版,可見其學(xué)術(shù)價(jià)值經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn),獲得了西方學(xué)界的認(rèn)可,成為了一部學(xué)術(shù)經(jīng)典著作。

        我們知道,在過去的60年里,西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展一直伴隨著學(xué)科內(nèi)部的反思。二次世界大戰(zhàn)以后,美國成為了新的“音樂學(xué)強(qiáng)國”,世界上許多一流的學(xué)者都匯集于此,他們帶著扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)證主義方式,幾乎全體投身于早期音樂研究中。中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴洛克音樂成為了美國音樂學(xué)關(guān)注的熱點(diǎn),而古典、浪漫這兩個(gè)幾乎囊括所有音樂會(huì)曲目的時(shí)期反而受到相對的冷落,20世紀(jì)音樂基本無人問津。在這種研究比重不平衡的狀態(tài)下,音樂學(xué)的實(shí)證主義傾向愈演愈烈,并且在上世紀(jì)50年代的“新巴赫研究”中達(dá)到了頂峰。到了60年代,這一發(fā)展到了極致的研究思路及方法引起了美國音樂學(xué)界的反思浪潮。實(shí)證主義受到了學(xué)者的抨擊,音樂學(xué)的研究目的、價(jià)值、方法等“元理論”問題得到了深刻反思,在熱烈的爭論中,以批評為取向的歷史音樂學(xué)的呼聲最為高漲。同時(shí),音樂學(xué)者的具體研究工作也隨之發(fā)生了變化與修正。七八十年代的“貝多芬研究”從作曲家的“草稿”人手,在實(shí)證主義的扎實(shí)基礎(chǔ)上,對貝多芬的創(chuàng)作思路、作曲過程、音樂蘊(yùn)涵與藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了更為深入的思辨性探究和批評性詮釋,這批學(xué)者中的杰出代表就有《十九世紀(jì)鋼琴音樂》第二章作者溫如柏和第三章作者威廉·金德曼。這種貝多芬的草稿研究帶動(dòng)了音樂學(xué)家對其他作曲家的草稿、手稿的發(fā)掘探索工作,并導(dǎo)致歷史音樂學(xué)研究的中心領(lǐng)域也開始向19世紀(jì)轉(zhuǎn)移。

        著名音樂學(xué)家約瑟夫·克爾曼(Joseph Kerman)曾提出,對19世紀(jì)音樂的學(xué)術(shù)興趣可以看作是音樂學(xué)朝批評方向發(fā)展的最新階段?!妒攀兰o(jì)鋼琴音樂》首次出版于1990年,可以說它正是美國音樂學(xué)界反思浪潮下的學(xué)術(shù)產(chǎn)物。這個(gè)時(shí)期的美國音樂學(xué)研究正在從原本純實(shí)證性的研究路數(shù)向著更具思辨性、批評性的學(xué)術(shù)走向轉(zhuǎn)變。筆者認(rèn)為,該專著是中國學(xué)者了解近幾十年來西方學(xué)術(shù)走向變化的一個(gè)很好的窗口,我們在此可以看到較為傳統(tǒng)的研究與更為新銳的研究在同一部著作中并存的現(xiàn)象。

        較為傳統(tǒng)的一類研究即指更具實(shí)證主義精神的研究?!拔鞣綒v史音樂學(xué)領(lǐng)域的諸多學(xué)者以代代相傳的實(shí)證精神,抱著明確的‘有用性目的,收集、整理、編纂著無數(shù)的音樂文本與資料文獻(xiàn),用體現(xiàn)‘精確的思路,探尋著西方音樂歷史進(jìn)程中的問題。他們的目標(biāo)就是努力去鉆研、揭示音樂史實(shí)的‘真相,用具體、扎實(shí)、有說服力的研究來‘肯定一千多年以來西方藝術(shù)音樂發(fā)展的存在價(jià)值?!?/p>

        而更為新銳的研究是指帶有批評意識(shí)的思辨性研究。此類研究“將音樂史作為一種手段而不是目的來進(jìn)行評價(jià)”,認(rèn)為“音樂學(xué)的研究不應(yīng)只停留在音樂史實(shí)(facts)的陳述上,而必須對已梳理清楚的史實(shí)和文本進(jìn)行意義的闡釋(interpretation)”,是“一種以批評為取向的音樂學(xué),一種以歷史為取向的批評”。

        概括來講,實(shí)證式研究主要探討的是音樂是什么樣的,思辨性研究重點(diǎn)關(guān)注的是音樂為什么是這樣的。

        在《十九世紀(jì)鋼琴音樂》一書中,伊娃·巴杜拉一斯柯達(dá)(Eva Badura-Skoda)所撰寫的第四章《舒伯特的鋼琴作品》就屬于較為典型的實(shí)證主義研究。伊娃·巴杜拉-斯柯達(dá)是位德國音樂學(xué)家,出生于上世紀(jì)20年代末,于四五十年代在奧地利和德國的大學(xué)接受音樂學(xué)訓(xùn)練,她屬于在歐洲傳統(tǒng)的實(shí)證主義學(xué)術(shù)氛圍下成長起來的一代音樂學(xué)家。伊娃·巴杜拉一斯柯達(dá)在本書第四章中對舒伯特絕大部分的鋼琴獨(dú)奏作品進(jìn)行了逐一考察,除了論述作品的基本音樂特征之外,也對舒伯特鋼琴奏鳴曲的“未完成”情況和作品數(shù)目問題進(jìn)行了考證。伊娃·巴杜拉一斯柯達(dá)在文中指出,在那些長久以來被學(xué)者們判定為“未完成”的奏鳴曲中,有一部分并非是未完成之作,她通過對手稿、史料及音樂特征等方面的探究,說明了許多單獨(dú)出版的樂曲的具體歸屬,指明了它們與哪些未完成奏鳴曲可以組成一套完整的作品。

        溫如柏撰寫的第二章《正統(tǒng)、悖論與矛盾:19世紀(jì)鋼琴音樂的表演實(shí)踐》則是一篇帶有強(qiáng)烈批評意識(shí)和思辨性的文章。溫如柏現(xiàn)為美國UCLA大學(xué)的杰出教授,屬于上世紀(jì)七八十年代成長起來的美國當(dāng)代音樂學(xué)的中堅(jiān)力量,曾是貝多芬草稿研究的先鋒,也是鋼琴音樂及表演實(shí)踐研究領(lǐng)域的專家?,F(xiàn)在他致力于借助獨(dú)特的新媒體電腦技術(shù)來進(jìn)一步打破傳統(tǒng)音樂學(xué)研究的紙上談兵的局限性,力圖讓真正的音樂音響回歸到我們的研究中。溫如柏在本文集的第二章中觀察到了幾個(gè)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域和鋼琴表演領(lǐng)域內(nèi)從未有人深入思考過的問題:首先,19世紀(jì)時(shí)期是一個(gè)色彩至上、變化至上的時(shí)代,當(dāng)時(shí)不同品牌的鋼琴之間存在著很大的音色差異,對19世紀(jì)鋼琴音樂的創(chuàng)作和表演都著深刻的影響。而現(xiàn)代鋼琴都是以一種單一的音色典范為標(biāo)準(zhǔn)而制造的,盡管品牌繁多,但已失去個(gè)性,均以斯坦威為效仿對象。其次,伴隨著鋼琴色彩的衰退,鋼琴家們的個(gè)性也在減退。在19世紀(jì),鋼琴家們都擁有自己的個(gè)人化表演風(fēng)格,但隨著錄音唱片的出現(xiàn),現(xiàn)代鋼琴家們逐漸被一種“沉默的傳統(tǒng)”所牽制,開始在無意識(shí)中模仿前人。盡管他們都聲稱自己擁有個(gè)性化的詮釋風(fēng)格,但事實(shí)上他們的演奏在很多方面都趨于雷同。溫如柏提出的這些犀利的問題徹底推翻了我們對19世紀(jì)鋼琴音樂及表演傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí),并啟示我們需要重新對待、思考我們自以為了如指掌的19世紀(jì)鋼琴音樂作品:在聆聽、演奏,甚至研究19世紀(jì)鋼琴音樂時(shí),我們都應(yīng)該考慮到那個(gè)年代曾經(jīng)擁有的繁多的樂器音色以及多樣的個(gè)性化演繹風(fēng)格。

        筆者在此提出《十九世紀(jì)鋼琴音樂》中的兩種路向的研究方式,并不帶有任何褒貶之意。就目前我國的學(xué)科總體發(fā)展現(xiàn)狀來看,我們依然需要很多能告訴我們“是什么”的實(shí)證性研究成果。例如,在我國,舒伯特鋼琴奏鳴曲的未完成情況和鋼琴奏鳴曲的總作品數(shù)目還不是眾所周知的常識(shí),伊娃·巴杜拉一斯柯達(dá)的研究恰好為我們提供了可靠的歷史“真相”。正如孫國忠教授所言:“顯而易見,作為一種學(xué)術(shù)探究的方法論,實(shí)證主義具有令人信服的理念與準(zhǔn)則,它所蘊(yùn)含的理性意識(shí)與強(qiáng)調(diào)實(shí)踐功能的辯證思維對歷史音樂學(xué)的發(fā)展具有重要的推動(dòng)力……沒有人能夠否認(rèn):西方歷史音樂學(xué)迄今為止所積累的極為豐厚的學(xué)術(shù)成果主要是依賴實(shí)證主義研究的貢獻(xiàn)。”

        與此同時(shí),隨著中國學(xué)者與西方學(xué)界的聯(lián)系日益密切、研究視野變得日益開闊,我們將會(huì)越來越多地需要引進(jìn)能夠啟迪我們“為什么”的思辨性研究成果。這樣的研究現(xiàn)也成為了很多中國學(xué)者在自己的研究中提倡并且追求的一種路向。當(dāng)筆者在完成這部專著的翻譯以后,不僅收獲了有關(guān)19世紀(jì)鋼琴及鋼琴音樂的知識(shí),同時(shí)也逐漸學(xué)會(huì)了如何來甄別西方學(xué)者的學(xué)術(shù)路向,并開始以帶有批評意識(shí)、問題意識(shí)的方式來進(jìn)行自己的研究。不可否認(rèn),翻譯本身就是一個(gè)學(xué)習(xí)、研究、思考的過程,翻譯優(yōu)秀的西學(xué)成果更是一項(xiàng)與西方音樂研究密切相關(guān)的事業(yè)。

        三、關(guān)于西方音樂學(xué)術(shù)經(jīng)典譯著的若干問題

        (一)翻譯什么?

        觀察近年來我國音樂文獻(xiàn)翻譯的成果,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),隨著國內(nèi)音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展,音樂學(xué)方面的學(xué)術(shù)譯著逐漸占據(jù)了音樂文獻(xiàn)翻譯市場的大半壁江山。相較于上世紀(jì)涌現(xiàn)的音樂家傳記、音樂教育、音樂表演指導(dǎo)以及作曲技術(shù)理論等方面的譯作,在目前的音樂類譯著中,學(xué)術(shù)經(jīng)典譯著已成為了各大音樂出版社的主打產(chǎn)品之一。

        2001年問世的保羅·亨利的《西方文明中的音樂》(顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯)中譯本可以被視為我國西方音樂學(xué)術(shù)經(jīng)典譯著的起航之作。在此后的15年里,學(xué)術(shù)譯著出版的腳步在日益加快,而且也開始變得更具系統(tǒng)性和規(guī)模性。尤其引人矚目的是一批音樂譯叢如雨后春筍般涌現(xiàn),其中較為有影響力的包括:華東師范大學(xué)出版社的“六點(diǎn)音樂譯叢”、上海音樂出版社的“諾頓音樂斷代史叢書”、人民音樂出版社的“外國音樂學(xué)術(shù)經(jīng)典譯著文庫”、上海音樂學(xué)院出版社的“上音譯叢”和“西方音樂人類學(xué)經(jīng)典著作譯叢”、湖南文藝出版社的“20世紀(jì)西方音樂學(xué)名著譯叢”、西南師大出版社的“俄耳甫斯音樂譯叢·微茫之辨系列”等。

        譯叢的出現(xiàn)讓學(xué)術(shù)譯著的出版有了一定的組織性,每個(gè)譯叢都各有特色,選擇的書目也各有側(cè)重,入選各譯叢的專著大多是在西方學(xué)界內(nèi)已經(jīng)獲得認(rèn)可的學(xué)術(shù)經(jīng)典著作,但也不乏一些平庸之作因各種機(jī)緣而混入其中。

        西方學(xué)者長久以來所積累起的學(xué)術(shù)成果豐厚而浩瀚,但并非所有用外文寫成的文字都值得被翻譯成中文,也并非所有西學(xué)成果都適用于我國音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展現(xiàn)狀。

        另外我們需要注意的一點(diǎn)是,就大多數(shù)西方學(xué)者而言,除了專著之外,他們很大一部分重要的學(xué)術(shù)成果都體現(xiàn)在論文上。這些論文散見于各類學(xué)術(shù)期刊雜志,往往能夠體現(xiàn)出學(xué)者們最新、最前沿的研究成果。目前,我國學(xué)界更傾向于翻譯一位學(xué)者撰寫的整本著作或者多位學(xué)者合寫的論文集,卻相對忽略了西方學(xué)者們的論文成果。楊燕迪教授現(xiàn)已組織一批譯者聯(lián)合翻譯了美國著名音樂學(xué)家里奧·特萊特勒(Leo Treitler)教授的論文集《反思音樂:特萊特勒學(xué)術(shù)論文集萃》,孫國忠教授也即將組織翻譯溫如柏教授的論文集。這兩本文集的篇目都是由中西學(xué)者共同選擇、商定,這種論文集的形式能更集中地體現(xiàn)一位學(xué)者在不同時(shí)期、在各個(gè)研究領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)精華,國內(nèi)學(xué)者也可以更為靈活、更為高效地引進(jìn)適合于我國學(xué)界現(xiàn)狀的西學(xué)成果。筆者相信,這種論文合集的翻譯形式將會(huì)逐漸成為我國音樂文獻(xiàn)翻譯事業(yè)的主要發(fā)展方向之一。

        (二)誰來翻譯?

        在文章最后,筆者還想談一談關(guān)于譯者的一些思考。盡管近年來我國的西方音樂學(xué)術(shù)譯著成果斐然,但我們不能否認(rèn),不合格的譯本依然時(shí)有出現(xiàn)?,F(xiàn)在界內(nèi)甚至出現(xiàn)了“譯著毀原著”這樣一種說法,雖然大家都對這些誤人子弟的譯本深惡痛絕,卻仍無法阻擋它們出版上架的腳步。

        毫無疑問,翻譯不是一項(xiàng)機(jī)械的語言轉(zhuǎn)化工作,它首先必須建立在理解的基礎(chǔ)之上,尤其面對學(xué)術(shù)含量較高的專著,譯者成為了譯著成敗的關(guān)鍵。學(xué)術(shù)專著翻譯是一件與學(xué)術(shù)研究緊密相連的工作,文獻(xiàn)翻譯需要我們具備扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底,學(xué)術(shù)研究同樣也需要我們擁有相當(dāng)?shù)挠⑽拈喿x能力和翻譯能力,二者相輔相成。

        湯亞汀教授曾在《音樂翻譯專業(yè)與音樂學(xué):若干問題漫議》一文中談到應(yīng)該由誰來翻譯的問題,他指出“如同文學(xué)翻譯與理論界有一批翻譯一研究皆通的專家,建國以來也確實(shí)出現(xiàn)了極少數(shù)這樣的音樂理論一翻譯皆通的人材(大多數(shù)人不能閱讀原著,還是要依靠別人的翻譯),他們的翻譯也同時(shí)促進(jìn)了自己的學(xué)術(shù)理論的發(fā)展,但畢竟他們的主要任務(wù)還是理論原創(chuàng),不能一味專搞文字工作,音樂學(xué)家要更多拿出自己富有創(chuàng)意的研究專著,不能‘譯而不述。還是讓翻譯工作更多回歸語言文字工作者吧,讓他們能夠擺脫一切其他事務(wù)(甚至包括教學(xué)),去潛心擔(dān)當(dāng)日常那些大量繁瑣的語言文字轉(zhuǎn)換工作!”

        筆者認(rèn)為,從我國目前的音樂學(xué)術(shù)專著的翻譯現(xiàn)狀來看,湯亞汀教授的設(shè)想似乎并不太現(xiàn)實(shí),在我國學(xué)界內(nèi)并沒有這樣一批既擁有扎實(shí)的中英語文字功底又有良好的學(xué)術(shù)修養(yǎng)、既不需要搞學(xué)術(shù)研究也不需要從事教學(xué)工作的專職“語言文字工作者”。據(jù)筆者觀察,目前從事音樂學(xué)術(shù)專著翻譯工作的主要有三類人。

        第一類是西方音樂研究領(lǐng)域的幾位資深學(xué)者,例如楊燕迪教授、孫國忠教授、余志剛教授等,可以說他們是我國音樂學(xué)界內(nèi)少有的“翻譯一研究皆通的專家”,他們擁有多年的研究、翻譯經(jīng)驗(yàn),盡管已是我國西方音樂研究領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物,也依然致力于親身引進(jìn)西方最具學(xué)術(shù)價(jià)值的經(jīng)典專著。

        另一批翻譯人員則是各音樂學(xué)院的音樂文獻(xiàn)編譯專業(yè)的碩士研究生。目前我國多所音樂院校的音樂學(xué)系均設(shè)有音樂文獻(xiàn)編譯專業(yè),每位該專業(yè)的學(xué)生在畢業(yè)時(shí)都必須獨(dú)立完成一部學(xué)術(shù)譯著。由于專著的選擇以及翻譯的過程都由導(dǎo)師把關(guān),這一專業(yè)的開設(shè)在一定程度上為我國學(xué)界貢獻(xiàn)了一批質(zhì)量尚可的譯著(其中一部分還是較為優(yōu)秀的)。但是由于我國音樂院校目前尚未設(shè)立相應(yīng)的音樂翻譯機(jī)構(gòu),文獻(xiàn)編譯專業(yè)并不具有太廣闊的就業(yè)前景,很多學(xué)生在畢業(yè)后無法找到對口的工作。除了其中一部分學(xué)生繼續(xù)考博深造之外,大部分學(xué)生在畢業(yè)后都沒能成為專職的音樂翻譯人員,有的進(jìn)入出版社成為了編輯,有的則以音樂教學(xué)等活動(dòng)為生。因此,大多數(shù)文獻(xiàn)編譯專業(yè)學(xué)生的翻譯生涯都太短暫了,畢業(yè)譯著幾乎成了他們唯一的譯作。

        可喜的是,近年來,不少擁有博士學(xué)位的西方音樂研究領(lǐng)域的青年學(xué)者逐漸在學(xué)術(shù)專著翻譯工作中擔(dān)當(dāng)起了主力軍的作用。他們中多數(shù)人擁有良好的英文閱讀能力,同時(shí)也具有扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底。不少青年學(xué)者利用學(xué)術(shù)優(yōu)勢對自己研究領(lǐng)域的西學(xué)成果進(jìn)行翻譯,這是一件既能促進(jìn)學(xué)者自身研究進(jìn)步,又能推進(jìn)我國音樂學(xué)學(xué)科整體發(fā)展的好事。

        但是,我們?nèi)孕枳⒁獾氖?,正是由于這批譯者本身具有不錯(cuò)的文字功底,他們的譯作往往很少存在中文表述上的問題,卻容易出現(xiàn)“編譯”的現(xiàn)象,即:譯不出來就編。一些譯文從表面上看沒有明顯的問題,但如果與原文進(jìn)行比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多漏譯或者改編的成分。“編譯”這樣一種做法在我國某些音樂普及性雜志上十分盛行,有時(shí)這些“編譯”的文章甚至不注明原作者姓名,正因?yàn)檫@些普及性文章不會(huì)進(jìn)入到學(xué)術(shù)不端檢測系統(tǒng),因此,始終在抄襲與翻譯之間打著擦邊球。但是對學(xué)術(shù)性譯著來說,“編譯”這種技術(shù)卻更是要不得的,它不僅會(huì)曲解作者原意,也更容易誤導(dǎo)讀者。那些從未獨(dú)立完成過翻譯的青年學(xué)者或許并不應(yīng)該以譯書來練手,而更適合從文章開始譯起。

        現(xiàn)在越來越多的學(xué)者能自如地閱讀英文原文,外文資料也變得越來越容易獲得,學(xué)術(shù)專著的翻譯工作在我國受到了越來越嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋O(jiān)督與審視。筆者也是青年學(xué)者中的一員,同樣對翻譯事業(yè)懷有巨大的熱情,我深切感受到,翻譯不是為人做嫁衣,也不是為自己的學(xué)術(shù)簡歷增色的裝飾物,它是我國西方音樂研究事業(yè)發(fā)展的重要基石之一。

        面對西方學(xué)界已有的扎實(shí)、深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)積淀,我們無法繞過別人已經(jīng)有的成果來另起爐灶、閉門造車。但是盡可能地了解西方學(xué)界內(nèi)已有的學(xué)術(shù)經(jīng)典之作,僅僅是我們中國學(xué)者研究的起點(diǎn),只有了解別人的研究現(xiàn)狀,才能搞清楚自己在這個(gè)論域中繼續(xù)探索的學(xué)術(shù)空間和可能性,才能在此基礎(chǔ)做出具有獨(dú)特視角和洞見的“原創(chuàng)性”研究。希望在一代又一代中國學(xué)者的努力下,我們能夠不斷縮小與西方學(xué)界之間的差距,有朝一日改變?nèi)缃駟蜗虻摹坝⒎小备窬郑覈鴮W(xué)者也能做出值得被翻成外文的學(xué)術(shù)研究,讓翻譯從“單向的輸入”成為“雙向的交流”。

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