仇瀟瀟

摘要：筆者作為一名長(zhǎng)期擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的鋼琴演奏者，在學(xué)習(xí)和探索鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)這一專門的表演藝術(shù)過程中，深刻體會(huì)到其對(duì)鋼琴獨(dú)奏表演藝術(shù)起到了十分顯著的促進(jìn)作用。本文主要以鋼琴獨(dú)奏表演藝術(shù)所必須具備的各種演奏能力和綜合素質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)，針對(duì)日常學(xué)習(xí)與教學(xué)過程中不能盡善盡美的各種問題，淺談鋼琴演奏者怎樣通過擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)來促進(jìn)、提高鋼琴獨(dú)奏表演藝術(shù)水平。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)指導(dǎo) 鋼琴獨(dú)奏 促進(jìn)作用

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）07-0079-03

鋼琴是一種音域非常廣、表現(xiàn)力極強(qiáng)、演奏技術(shù)豐富且復(fù)雜的多聲部樂器。除了作為獨(dú)奏樂器演奏之外，鋼琴不僅可以與器樂、人聲等一起組成室內(nèi)樂形式的表演藝術(shù)，還可以獨(dú)立承擔(dān)各種表演藝術(shù)形式的協(xié)奏與伴奏，現(xiàn)今被統(tǒng)稱為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)。

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)作為一門綜合性與實(shí)踐性極強(qiáng)的音樂表演藝術(shù)現(xiàn)今正被大量地需求和廣泛運(yùn)用，其重要性和獨(dú)奏者、獨(dú)唱者等合作對(duì)象是一樣的，能幫助更加立體化和多元化的表達(dá)一首音樂作品的內(nèi)涵。由于人們對(duì)這一表演藝術(shù)形式缺乏正確的認(rèn)識(shí)和理解，其地位被忽略而得不到應(yīng)有的重視。事實(shí)上，要成為一名優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)需要兼具嫻熟的鋼琴演奏能力和全面的綜合素質(zhì)。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)主要包括鋼琴協(xié)奏與伴奏，鋼琴協(xié)奏是指用鋼琴代替樂隊(duì)來充當(dāng)協(xié)奏的聲部，鋼琴伴奏是指用鋼琴純粹充當(dāng)伴奏的聲部。

鋼琴演奏者在鋼琴獨(dú)奏表演藝術(shù)中必須具備嫻熟、豐富、全面的演奏能力，擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴獨(dú)奏在演奏能力方面雖然有著很大的共性，由于兩者的表演形式不同——鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是以與他人合作為形式的表演藝術(shù)，鋼琴獨(dú)奏是以個(gè)人獨(dú)立演奏為形式的表演藝術(shù)——這其中存在著一定的區(qū)別和特殊性。鋼琴演奏者在擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)時(shí)，演奏既不能夠喧賓奪主，也不能只是簡(jiǎn)單的配合節(jié)奏節(jié)拍；不僅要起到烘托和陪襯的作用，還要積極地主動(dòng)渲染情緒和表達(dá)各種音樂形象和意境；并且還必須在一個(gè)相對(duì)保持冷靜、客觀的狀態(tài)和協(xié)調(diào)、平衡、統(tǒng)一的音色下與合作對(duì)象有機(jī)地結(jié)合在一起。筆者就以下五方面來闡述擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)鋼琴獨(dú)奏表演藝術(shù)的促進(jìn)作用。

第一，對(duì)音樂的速度與節(jié)奏節(jié)拍的控制能力。擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的鋼琴演奏者雖然只是充當(dāng)音樂協(xié)奏或伴奏聲部，節(jié)奏速度上都必須配合于合作對(duì)象，但這并不代表鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在演奏過程中就要完全聽從、跟隨于對(duì)方。當(dāng)合作對(duì)象演奏情緒過于激動(dòng)導(dǎo)致速度加快不穩(wěn)定，或在情緒安靜抒情速度緩慢而使音樂停滯不前時(shí)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)必須具備對(duì)速度的控制能力，在不同情緒和意境的音樂段落中，始終能把速度控制在一個(gè)理想的范圍內(nèi)，好比一個(gè)節(jié)拍器，讓對(duì)方在表演時(shí)能受協(xié)奏或伴奏的速度的影響，使音樂表演更完善。

以下舉兩譜例具體說明：

小提琴樂曲《陽光照耀著塔什庫爾干》的選段（譜例1），此段音樂是整個(gè)樂曲的高潮部分，演奏者往往容易因?yàn)榍榫w激動(dòng)而漸快。一位優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)能通過夸張地加重低音，加強(qiáng)低音所帶來的色彩，使獨(dú)奏者在穩(wěn)定的速度中將音樂推向高潮，達(dá)到所需的一切效果。多尼采蒂歌劇詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》選段（譜例2），小廣板的速度比較舒緩，演唱者很容易隨著情緒的起伏使得音樂過于自由化，如果演唱者的氣息運(yùn)用不好還會(huì)顯得音樂拖沓不流暢。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在這種情況下一定要夸張協(xié)奏音型的律動(dòng)感，每一個(gè)正拍上的音符節(jié)奏必須精準(zhǔn)來推動(dòng)演唱者的速度脈搏。

第二，對(duì)音樂聲音的控制能力。演奏鋼琴獨(dú)奏作品時(shí)，演奏者聲音力度強(qiáng)弱起伏不明顯，會(huì)導(dǎo)致音樂整體缺乏聲音層次和變化；對(duì)聲音音色的想象力過于單一，以致于音樂形象不生動(dòng)；聲音控制的細(xì)節(jié)問題方面，容易忽略音樂旋律和伴奏織體之間的音色對(duì)比，對(duì)低音聲部的和聲根音缺乏重視等等。諸如此類問題出現(xiàn)在擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)過程中，就相對(duì)容易發(fā)覺并得到改善。擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的鋼琴演奏者好比是水，合作對(duì)象好比是舟，水能載舟亦能覆舟，除了在速度與節(jié)奏節(jié)拍上的配合，兩者之間聲音的配合也非常重要。在面對(duì)不同的合作對(duì)象時(shí)，鋼琴演奏者的聲音必須對(duì)應(yīng)調(diào)整。比如擔(dān)任聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)時(shí)就不能用相同的聲音音量配合不同嗓音條件的演唱者；嗓音共鳴比較好的，鋼琴演奏的聲音可以相應(yīng)強(qiáng)一點(diǎn)；嗓音聲線比較纖細(xì)的，鋼琴演奏聲音就必須控制弱一點(diǎn)，即使是在音樂激動(dòng)的地方。不同的器樂樂器由于發(fā)音的特點(diǎn)不一樣，鋼琴演奏者也要用適合的聲音音量比例來與之配合。比如低音樂器的發(fā)音沒有高音樂器的發(fā)音穿透力強(qiáng)，所以在與低音提琴、大提琴等器樂配合時(shí)，鋼琴聲音要控制得比較弱。銅管樂器和民族管樂的聲音都是非常明亮且穿透力極強(qiáng)，因此在為小號(hào)、竹笛等器樂配合時(shí)，鋼琴聲音要多為強(qiáng)奏，相較之與其他器樂作品音樂弱奏段落，鋼琴演奏者的弱演奏也應(yīng)該強(qiáng)一點(diǎn)。

以下舉兩譜例具體說明：

海頓《C大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》第三樂章選段（譜例3），標(biāo)注“○”的兩處，鋼琴協(xié)奏聲部的間奏強(qiáng)奏是為了推動(dòng)后面大提琴旋律的進(jìn)入，當(dāng)大提琴旋律開始演奏，鋼琴協(xié)奏聲部馬上要以弱奏的形式烘托主旋律聲部。此段落在聲音的選擇上主要根據(jù)獨(dú)奏者的要求，鋼琴的聲音的變化必須如同一幅水墨畫那樣，有濃有淡，界限分明。

波泊大提琴《波蘭舞曲》選段（譜例4），鋼琴伴奏聲部的織體分為標(biāo)注“○”和標(biāo)注“□”的兩個(gè)聲部。當(dāng)大提琴旋律結(jié)束由鋼琴間奏來重復(fù)時(shí)，左手的伴奏也要相對(duì)應(yīng)地控制好兩個(gè)聲部的音色，如同為大提琴伴奏時(shí)雙手演奏一樣，而不是只去注重演奏右手的旋律聲部。

以上是擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)鋼琴獨(dú)奏表演藝術(shù)演奏能力上的促進(jìn)作用。作為一門與他人合作的表演藝術(shù)，其對(duì)鋼琴演奏者綜合素質(zhì)的要求也非常全面。

第三，對(duì)音樂作品風(fēng)格的掌握能力。亨利·涅高茲曾在《論鋼琴表演藝術(shù)》一書中提到：“在風(fēng)格的研究和分析中，對(duì)風(fēng)格進(jìn)行敏感的反應(yīng)是沒有代替品的，就只能通過聽音樂的實(shí)踐或者最好是通過演奏來獲得?！变撉侏?dú)奏者大多只注重自身演奏，涉及的作品也以獨(dú)奏曲目居多，導(dǎo)師往往以鋼琴教學(xué)為主，這樣勢(shì)必給鋼琴獨(dú)奏者造成很大的局限性。而擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)則反之，其涉及的作曲家范圍甚廣，可以演奏某作曲家鋼琴獨(dú)奏曲目以外的作品，如聲樂、器樂、歌劇、舞劇等。通過更全面、多元化地了解各類作品，在理論上能更完整地掌握該作曲家的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)就同一首作品通過與不同的人合作，可以在演奏實(shí)踐上更綜合、客觀的掌握音樂作品風(fēng)格。

第四，對(duì)舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)的積累。對(duì)于有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的鋼琴演奏者而言，舞臺(tái)是他們的“家”，在舞臺(tái)上演奏的時(shí)刻稱為“最享受的時(shí)光”。然而對(duì)于大多數(shù)鋼琴獨(dú)奏者而言，上臺(tái)機(jī)會(huì)很少，常因背譜演奏的壓力導(dǎo)致情緒緊張，從而發(fā)揮失常。擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)上臺(tái)演出的機(jī)會(huì)則很多，可以建立對(duì)舞臺(tái)的親密感。不同于鋼琴獨(dú)奏表演藝術(shù)，擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)可以看譜演奏，背譜演奏的壓力能使鋼琴演奏者十分輕松、自如地享受演奏音樂的情緒之中。但這并不代表擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指在舞臺(tái)上演奏就完全沒有壓力，鋼琴演奏者專注音樂演奏的同時(shí)還要冷靜、理智地兼顧到與合作對(duì)象的配合。比如在音樂激動(dòng)的段落穩(wěn)住速度，這種對(duì)速度的控制能力有助于鋼琴獨(dú)奏者在舞臺(tái)上更穩(wěn)定、準(zhǔn)確地演奏音樂快速段落。再比如鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在舞臺(tái)上的隨機(jī)應(yīng)變，如合作對(duì)象演奏失誤、忘譜等一切突發(fā)狀況，這種機(jī)智、靈活處理失誤的能力有助于鋼琴獨(dú)奏者在舞臺(tái)上從容應(yīng)對(duì)失誤，不影響整體演奏效果。

第五，對(duì)視奏能力的提高。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)具有相當(dāng)強(qiáng)的實(shí)踐性，現(xiàn)今正被大量需求和廣泛運(yùn)用，擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)因?yàn)榇罅康难莩鋈蝿?wù)使其必須積累豐富的曲目數(shù)量，從而涉及非常廣泛的音樂作品。有時(shí)一些特殊情況，一首全新的音樂作品要求鋼琴演奏者必須邊視奏邊合作以便能應(yīng)急上臺(tái)，這種種壓力都迫使鋼琴演奏者不得不加強(qiáng)自己的視奏能力，使自己能在最有限的時(shí)間內(nèi)完成識(shí)譜。

人們喜歡把鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)比喻成綠葉來襯托獨(dú)奏者、獨(dú)唱者這朵紅花。可是“紅花還需綠葉扶”，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)這一專門的表演藝術(shù)形式的重要性和地位不能等閑視之，從更深一層的意義來說，其對(duì)合作對(duì)象有著極大的作用和深遠(yuǎn)的影響。綜上所述，擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)具有非常復(fù)雜的技術(shù)性和非常全面的綜合性，以及非常深刻的藝術(shù)性。相較之鋼琴獨(dú)奏表演藝術(shù)的獨(dú)立性，擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在與他人合作中，在演奏能力和綜合素質(zhì)上所得到的補(bǔ)益反饋到鋼琴獨(dú)奏表演藝術(shù)中可以對(duì)其起到十分顯著的促進(jìn)作用。可見，這兩種表演藝術(shù)之間的關(guān)系密不可分。筆者希望本文能給廣大讀者提供一定的參考價(jià)值和幫助。局限和不足之處請(qǐng)大家批評(píng)指正。