文/聶偉

《八月》：懷舊影像的動作難題

文/聶偉

著名學(xué)者、上海研究院研究員、上海市文藝評論家協(xié)會副主席

電影產(chǎn)業(yè)與中國故事創(chuàng)新研究基地首席專家

代表著作：《華語電影與泛亞實踐》《文學(xué)都市與影像民間》 等

剛剛過去的3月，《八月》沒有爆冷成為票房黑馬，也未帶來在去年金馬獎上突然的驚喜，然而關(guān)于《八月》的觀看必然是不平靜的。這不是一部平庸或偽劣的電影，而是包含了對于個體記憶迷戀的藝術(shù)創(chuàng)作。同樣，觀看《八月》也很難獲得完整流暢的認(rèn)同感，片中基于個體懷舊與影像表達(dá)之間巨大的失配感，還是暴露出了一點核心問題：銀幕上的人物，為什么很難真正地動作起來？

《八月》的視角定位于12歲的張小雷身上。在最開始的地方，影片就賦予少年一個動作片的圖騰—雙截棍。意象顯然來自港片，是李小龍的遙遠(yuǎn)回想，也是對遠(yuǎn)在漠北呼市的在地化表達(dá)?？上?，這個被賦以主要象征意義的器具，始終也無法真正作為少年的肢體延伸部分而揮舞起來，哪怕是稍微動上那么幾下，甚至連虛張聲勢都沒有。

仔細(xì)想來，張小雷在影片中有兩次機(jī)會揮起了雙截棍，然而這兩個可能性都被攝影機(jī)刻意進(jìn)行了遮蔽，或者顧左右而言他了。

場景一。為了升入三中，張小雷和母親偶遇一個從天而降的機(jī)會，和幾位家長一起圍堵到了具有一定話事權(quán)的劉老師。從人物的對話來分析，劉老師沒有表現(xiàn)出任何逾越常規(guī)的回應(yīng)，沒有煩厭，沒有拒斥甚至沒有常見的官話套話。在這個矛盾激化的情節(jié)動力并不充分的場景中，做夢都想升入該校的小學(xué)生張小雷竟然高舉雙截棍，從樓梯的下位向上沖啊沖……

接下來，突然轉(zhuǎn)場，張小雷出鏡。從觀眾的視角看，無法判斷他究竟打了老師與否，也無從描述或者猜測他與處于圍堵中心位置的老師之間究竟發(fā)生了什么？影片只用下一組鏡頭模糊而曖昧地暗示確實有一場沖突—因為小雷的媽媽回到家后生氣地拆壞了雙截棍。

場景二。父親帶著張小雷聚在電影院的售票處前，希望靠熟人刷臉進(jìn)場看好萊塢動作大片《亡命天涯》。影片搬出市場經(jīng)濟(jì)“認(rèn)錢不認(rèn)人”的冰冷面孔，似乎還有意無意地強(qiáng)化了1990年代初期15元票價對低收入者內(nèi)在心理的碾壓。此刻，電影廠的韓胖子（韓主任）施施然帶著孩子進(jìn)場看電影。兩個成年人之間存在上下級落差，從來的工廠管理者在改革大潮中沒有失去權(quán)杖，與其說他的身份改換了，倒不如說他獲得了另一種更能夠突出自己作為責(zé)任制組織者的權(quán)威身份。張小雷的父親顯然從內(nèi)心深處拒斥這份剝離于舊體制之外的權(quán)威壓力，卻又不敢也缺乏有效的反擊方法。就在這個時候，張小雷突然沉默地爆發(fā)，代父尋仇般地舉起雙截棍，在電影院的高臺上對韓家的胖兒子展開追打。此前一直采用近景和人物面部特寫的鏡頭，在下一個動作畫面切入的時候，轉(zhuǎn)換為突然拉開的中遠(yuǎn)景。電影院臺階上的景與人被斜枝入畫的盛夏樹葉半遮半掩，畫外的人物對話也全然是靜觀式的反應(yīng)。既不合乎常情常理，更沒有表現(xiàn)出來這個特定情境中的必然。于是，將這種終于運動起來的片刻情境陷落進(jìn)了怪異的遮擋之中。

為什么號稱基于真實個體記憶的影片，一旦進(jìn)入人物動作環(huán)節(jié)就會脫軌、脫節(jié)，不再具有遞進(jìn)式的邏輯動力？究其實至少有一點，主創(chuàng)者還沒有最為準(zhǔn)確地尋找到時代矛盾聚焦于未成年人身上時的影像呈現(xiàn)方式。而時代記憶與個體的經(jīng)驗遭際，又何曾單靠鏡頭畫面就能切換開來？我們注意到《八月》對臺灣新浪潮的借鑒，就像《風(fēng)柜來的人》采用固定機(jī)位和搖鏡頭的組合來表現(xiàn)男孩們的斗毆，那是一種沉靜而漫長的凝視。而《八月》將觀眾推向攝像機(jī)之外，成為別別扭扭的世代文化窺探者—就在60年代、70年代、80年代的文化懷舊潮長潮落之間，90年代的懷舊風(fēng)就這樣不冷不熱地吹過來了。