黃文科

趙旭光是我最為關(guān)注的詩人之一，不是說，趙旭光怎么樣領(lǐng)導(dǎo)詩歌潮流，而是作為更新詩歌寫作方式的案例，我關(guān)注他是如何從標準的唯美的抒情詩人轉(zhuǎn)變?yōu)樾庐惖慕?jīng)驗的智性詩人，他是如何將唯美的純情的表層的抒情文本更替為現(xiàn)實的敘事的深度的經(jīng)驗文本。當然趙旭光詩歌的自我更新，是發(fā)生在第三代詩人自上個世紀90年代致力“敘事詩學”建構(gòu)的時代背景。那么，趙旭光敘事性詩歌創(chuàng)作，到底抵達什么樣的詩歌境界呢？

一、 最大限度包容日常生活經(jīng)驗的敘事策略。詩集《過往與停留》共收趙旭光詩歌138首，這不是趙旭光1997年出版詩集《抒情的光焰》后的全部作品，他要將詩集《過往與停留》區(qū)隔于詩集《抒情的光焰》，所以在選詩上盡其可能地突出敘事性詩歌的特征。這既體現(xiàn)他對自我詩歌的方向性認知和把握，也表現(xiàn)出詩人對自我詩歌最新創(chuàng)作方式的自信。上個世紀八九十年代，受青春型的生命意識支配，趙旭光是一個標準的抒情詩人，他的詩歌唯美浪漫，甚至無視朦朧詩所主導(dǎo)的意象主義詩歌的影響，無視第三代所主導(dǎo)的敘事性詩歌的影響，守著青春期生命的哲學邏輯，守望著屬于他自己的有些小資傾向的浪漫，當然，在嚴酷的社會現(xiàn)實面前，最終他失敗了。在這里，我還要從詩人的詩歌檔案里，引用他創(chuàng)作于1999年的《桃之夭夭》：“桃花三月的一場雨中/浴后的民間少女/情蕊初開/去年今日柴門前/白馬的蹄聲平平仄仄/桃花潭 波動無聲//花開為誰/傾其痛苦和燦爛/濃妝的新娘/花汛里的大典/如此短暫而輝煌//桃之夭夭/季節(jié)的遺孀/紅顏色衰/隨風飄落的一瓣輕嘆/只留一顆心/答謝春天”。我知曉詩人寫作這首詩歌的生存背景，他幻想用浪漫和凄婉挽留住一段愛情。只是在慣性的直接抒情中似乎墜落到生命現(xiàn)實的大地上，我們能從詩歌中感到疼痛，詩人還保持著謙謙君子的優(yōu)雅風范，我已經(jīng)預(yù)感他面對著嚴酷的社會現(xiàn)實，將要發(fā)生人生哲學的根性轉(zhuǎn)變，所以，我一直覺得這是趙旭光作為抒情詩人的最后一首詩。果不出所料，趙旭光伴隨新世紀的時光腳步，他的詩歌價值取向在慢慢發(fā)生根性改變，盡管他并不情愿放棄優(yōu)雅和浪漫，詩歌的身子卻已最大限度進入包容日常生活經(jīng)驗的場域。敘事性寫作要求詩人融入現(xiàn)實生活，盡可能從客觀的角度、用冷靜的態(tài)度、多維度的想象力去處理現(xiàn)實經(jīng)驗，這樣就改變了詩歌寫作者的世界觀運行機制，客觀觀察事物的視角讓詩人從主觀化的思維角度走出來，校正了詩人和現(xiàn)實生活的關(guān)系，使詩人獲得介入現(xiàn)實、與現(xiàn)實對話從容的心性和真實對話的能力。趙旭光按照敘事性詩歌美學原則到底走了多遠呢，以那首《都去了》說明之：“我1999年到丹東日報周末部工作/那時 周末8個版 叫《星期刊》/現(xiàn)在 還叫周末部 但就剩4個版了/出《周末生活》/人呢 ？ // 周XX 男 2005年12月開始二線了/王XX 男 退休后到南方哄孫子去了/趙X 女 退休后回家辦作文班了/丁XX 男 回攝影美術(shù)部去了/遲XX 女 到廣告部當主任了/賈 X 女 到新聞中心當副主任了/尹 X 男 到教育周刊當主任了/權(quán)XX 男 到鴨綠江晚報當編輯了/柴XX 男 離開報社闖世界去了/齊XX 女 投奔男朋友到杭州去了/孫XX 女 到北京教洋人學漢語去了/曲XX 男 到鴨綠江晚報當記者去了/王X 女 到丹麥留學去了//他們都路過了我的生活/而似乎只有我還在原地/其實 我要說的不是這些”。有人可能覺得這是非詩，我說這首詩歌不僅是詩歌，而且是上品的詩歌，理由如下：如果說周末部是一個精神場域，來來去去的人都在這個場域留下了生命的身影，猶如一個具有戲劇意味的電影，一個一個人物從“周末部”這場域走出，留下了帶有各自命運訊息的背影和意味，生活流此刻不再是生活流，而是轉(zhuǎn)換為意識流，在這里，詩人陳述句式替代了直接抒情的句式，以別有意味的細節(jié)替代了繁密的意象或不及物的宏大敘事和高亢抒情，以真實的在場感對當下的尋常生命以人性關(guān)照，以戲劇性的手段、小說的手段再造詩歌的新的實現(xiàn)方式和嶄新的審美現(xiàn)實，以冷靜客觀和略帶有黑色幽默的方式凝結(jié)為現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的綜合表達結(jié)構(gòu)，說到底，《都去了》這類詩歌是詩歌與日常生活發(fā)生生命的血肉聯(lián)系，使詩歌從尋常生活經(jīng)驗中獲得了富有生命氣息的真實力量、富有新奇詩意的發(fā)現(xiàn)力量、激活敘事藝術(shù)創(chuàng)造的想象力量。相對于那些偽浪漫偽抒情的過時詩歌，這首《都去了》為代表的敘事性詩歌，更強化了詩歌進入生命現(xiàn)實的寫作倫理和道義擔當。趙旭光痛并快樂的革了自己一命，他已來到了敘事性詩歌的陽光地帶，喚醒了敘事性詩歌的創(chuàng)造能力，筆墨當隨時代，他與時代是一個熱烈擁抱的姿態(tài)。

二、 從生活事件中發(fā)現(xiàn)最新詩意的敘事性寫作策略。敘事性詩歌特別關(guān)注別有意味的“生活事件”，當然詩歌中關(guān)注的“生活事件”不同于社會生活中的“生活事件”， 更多是心靈層面的具有不同戲劇沖突的現(xiàn)象或故事。趙旭光的那首《死了：丁元義或者李云東》屬于原生態(tài)的事件，年幼時的伙伴在煤礦的冒頂事故中死了，死亡事故并不構(gòu)成“生活事件”，構(gòu)成“生活事件”的“丁元義或李云東”悲慘的命運：“當年，媽媽懷著他嫁了過來/按養(yǎng)父家的輩分/他叫丁元義/小時候和人家的孩子一起打架 淘氣/偏得了養(yǎng)父的拳腳/后來，媽媽又生了三個丫頭/日子就更像霜降后的小草/后來，養(yǎng)父突然病死/接下來，丁元義們又有了姓李的繼父/丁元義也改名叫李云東了/李云東好像挺快活或者漫不經(jīng)心/不久，姓李的繼父/又撇下李云東們和另一個女人跑了/丁元義或李云東還沒長大”。從血緣來講，“丁元義或李云東”還應(yīng)該有個名字，也就是說，他苦命的母親至少嫁給三個男人，這其中隱含了“丁元義或李云東”多少人生的辛酸，詩人把人生艱辛展示給人看：“再后來，丁元義或李云東結(jié)婚了/再后來，我在縣城遇過他/——媳婦難產(chǎn)住進了醫(yī)院/我給了丁元義或李云東二十元的同情/卻贏得他媽媽好一番唏噓/再后來，有一年春節(jié)/我回老家給爺爺奶奶上墳/在路過丁元義或李云東家門口時/他跟著我們的車子跑了很遠……”我總覺得有些魯迅筆下“閏土”的意味，只是這命運沒有一丁點的逆轉(zhuǎn)：“丁元義或者李云東死了/死在礦井塌方的堅硬里/死在地下黢黑的冰冷里/在被恐懼擊中的最后一瞬/他想對這個世界說的是什么？”詩人站在人性的立場上，發(fā)現(xiàn)并挖掘“丁元義或李云東”身上具有悲劇意味的鮮活詩意，避開直接抒情詩意的雷同和空洞，避開意象主義詩歌沉醉于隱喻和修辭的“語言狂歡”，讓詩歌回到生命的現(xiàn)實中，體會隱含在現(xiàn)實大地上的生命詩意。

三、 將敘事功能轉(zhuǎn)化為理性抒情的敘事策略。如果我們看到敘事性詩歌功能僅僅呈現(xiàn)事物的真實狀態(tài)或者揭示意義，那就片面了，敘事性詩歌同樣是抒情的。上個世紀八十年代中后期，中國一些早醒的詩人們更換諸如文革時期直抒胸臆的社會抒情詩和以朦朧詩為代表的意象主義的隱喻抒情詩和楊煉江河們文化尋根的思辨式抒情詩，原因在抒情太泛濫了，隱喻太隱晦了，詩歌與現(xiàn)實的人失去了血肉聯(lián)系，那時將北島們的朦朧詩人稱為第一代，楊煉江河們的尋根詩人稱為第二代，嘗試用敘事手段發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生命大地新詩意的詩人稱為第三代，第三代詩人幾乎本能反浪漫、反抒情?，F(xiàn)在看來，是反偽浪漫、偽抒情，第三代詩人主張“冷抒情”、“不抒情”、“零度抒情”，要解決的問題是由詩歌創(chuàng)作的感性詩性思維變?yōu)槔硇栽娦运季S，或者說融會西方現(xiàn)代主義詩歌的詩性思維方式。趙旭光的多數(shù)敘事性詩歌是采用勾兌進冰冷的理性成分，把詩歌抒情的溫度降下來，他自己對自己發(fā)動反浪漫反抒情的審美革命，雖然依舊堅守詩歌抒情的底線，只是抒情的方式更客觀、更理性、更多元、更綜合、更具有當下意義。有的時候，趙旭光的敘事性是為了抒情，敘事性也就成了提高其詩歌抒情效果的寫作策略；有的時候，趙旭光的敘事是為了發(fā)現(xiàn)新詩意，敘事性才就成了具有革命性質(zhì)的變革。他寫的《賣咸魚的老頭不見了》，我覺得走的就是敘事抒情的寫作策略：“賣咸魚的老頭蹲在市場的一角/每天和他的那些魚干對視/我從沒有看清過他的面容/賣咸魚的老頭 認錢不認人/但我認識他紙殼箱鋪的地攤/認識他出賣的那種咸魚/賣咸魚的老頭/和他攤上的魚干一樣/濃縮并晾干了歲月/浸泡后/更適于咀嚼/下酒//每天下班/我都要路過這個菜市場/路過賣咸魚的老頭/路過他那些不動聲色的魚干/那天 我發(fā)現(xiàn)賣咸魚的老頭不見了/在偌大的菜市場/似乎只有我發(fā)現(xiàn)了這個事件/一定發(fā)生了什么/——賣咸魚的老頭不見了/和他一起失蹤的/不只是那些魚干”。這首詩歌有沒有抒情呢，回答是有的。與其說咸魚干便于下酒，毋寧說贊美賣咸魚老人樸實并耐人尋味，與其說賣咸魚老頭失蹤了，毋寧說懷念老人的美好和給我們帶來的溫馨。詩歌深處隱藏著抒情，這是更能擊中人心的抒情，是更有意味和力量的抒情。

四、構(gòu)成解構(gòu)和反諷的敘事性寫作策略。新詩是圍繞實現(xiàn)解構(gòu)和反諷兩大主題而實現(xiàn)現(xiàn)代性的。中國社會在近一百七十年的向著近代化、現(xiàn)代化社會轉(zhuǎn)型中，依舊沉淀了僵化的社會體制和意識形態(tài)，新詩在這場社會文化轉(zhuǎn)型中一直承擔著歷史使命，通過解構(gòu)和反諷來實現(xiàn)社會人格的自新和再生。趙旭光把解構(gòu)和反諷融入詩歌創(chuàng)作，那首《坐便坐在樓頂上》無意中構(gòu)成語義的解構(gòu)和反諷：“坐便坐在樓頂上 赤裸著光滑的身軀/坐便坐在樓頂上 舒展而無所顧忌/坐便坐在樓頂上 陽光下從容而安詳/就像它原本晦澀深邃的中空部位/從此便更高更盛大地接納神秘”。詩人是大眾之代言人，其解構(gòu)也好，反諷也好，是詩人熱愛社會的表現(xiàn)。詩人的責任不是歌功頌德，而是作為社會良心履行揭示和批判的使命。詩人是發(fā)現(xiàn)者，在一個商業(yè)社會里，人類的精神被物質(zhì)和權(quán)欲所吞噬，這是中國社會最大的危機：“到了晚上/‘新華書店狹窄的封面/也被兩翼曼妙的燈火一點一點地湮滅/默立在門口的老樹/像失寵而落寞的旗桿/率領(lǐng)精神和物質(zhì)對峙”。原本獨立的新華書店，這邊是羅曼酒店，那邊是歐羅巴比薩餅店，只是書店的“店”不再像店了，人都異化為食客，銀杏樹替代人類“率領(lǐng)精神與物質(zhì)對峙”，這是多么有力量的解構(gòu)和反諷呀。

五、 融入新聞寫作特點的敘事性寫作策略。趙旭光從事新聞工作已有十幾個年頭了，他的新聞寫作融入文學的力量，因而他的新聞作品雋永和意味深長。有意思的是，趙旭光的詩歌寫作也融會了新聞寫作技巧，增殖了真實和批判的意味。詩歌《秀梅姐跳江》本身就是一則新聞：“秀梅是我的大姨姐/今年40歲左右/眉目清秀 開朗豪爽/而有關(guān)她的生平/我總想說些什么//她從小在鄉(xiāng)下長大/和那里的女孩子一樣/初中還沒畢業(yè) /就到城里打工/被已婚的老板看中/后來 他們結(jié)了婚/但那個男人/不肯和秀梅再生一個孩子/更令秀梅無法忍受的是/他又有了一個更年輕的秀梅//一場婚姻的結(jié)果/是城市里的一個樓房/但秀梅選擇了回老家/為了留下自己/她甚至找了一個農(nóng)民/嘗試著過土豆白菜的日子/而她終發(fā)現(xiàn) 那里/除了父母衰老的容顏/連草葉都疏遠了她//鄉(xiāng)下 她再也回不去了/在城里/秀梅到超市打工 /到飯店洗碗……/她的城市/最終讓她做了小姐/而她習慣了和各種男朋友在一起/吸煙 喝酒 打情罵俏/動情或許不動情//2009年8月1日傍晚 /秀梅又在外面聚餐/席間 她出去接了一個電話/待朋友們再出去找她時/鴨綠江波平如鏡/她的一部手機 一雙涼鞋/在岸上規(guī)矩地沉默著/它們掌握的消息仍留在人間/但從此成為無人破解的秘密”。這首詩歌讓文學的真和新聞的真匯流，看似平淡無奇，但內(nèi)里隱含著強烈的悲劇意義，凝聚著深不可測的力量。另一首詩歌《一座煙囪的倒掉和一則新聞的另類寫法》干脆就采用新聞寫法：“本報訊 2004年8月6日下午 /丹東 一座63米高的煙囪/定向爆破成功/此前的30多年/有關(guān)煤氣供應(yīng)和環(huán)境污染/它一直位于城市仰望的高度//此刻 遠處更高的腳手架上 /那些民工們停止了勞作/行進中的司機停止了方向盤/小販停止了吆喝/辦公室放下了筆/近千名市民從四面八方趕來/警察嚴厲地維護秩序//4時30分隨著一聲沉悶的轟響/煙囪緩慢地倒下 / 冒著硝煙 圍觀的人們潮水般/突破警戒線 涌向那片新誕生的/廢墟 站在煙囪扁扁的遺體上/他們歡呼 久久不愿散去//——像一個驚嘆號從空間的消失/像一柄劍銹蝕在記憶里/似乎什么也沒有發(fā)生/我以一個記者的身份/在另一座樓上/寫下了這則新聞”。新聞的真和詩歌的真渾然一體，你也說不清楚是新聞的力量還是詩歌的力量，或者是兩種文體嫁接在一起構(gòu)成的力量和趣味。

六、 對小人物詩化描寫和塑造的敘事性寫作策略。中國新詩的傳統(tǒng)寫作方式，身邊小人物是難以入詩的，原因很簡單，就是我們原來堅守高大全的詩歌美學原則，一律粗暴地把普通人格過度拔高到理想人格。時代變遷，小人物也可以登堂入室，也可以在詩人吟誦之列，這種題材選擇的低身段，使詩歌充滿著普通人的人性情懷和生活樂趣。趙旭光這部詩集中小人物遍布，有的在于承擔著形而上的思索，有的在于對平民詩意世界的進入，有的在于回味某種物事中隱含的歷史和滄桑，有的在于記錄一段充滿溫情的往事。我和趙旭光等許多來自農(nóng)村的朋友，都曾經(jīng)在一個叫寫作中心的地方，彼此溫暖過，留下了許多美好回憶：“我有幾個朋友/都來自鄉(xiāng)下/比如老曲 老張 老隋和老黃 還有老鬼/白天大家謹慎地各自奔走/晚上 時常小聚在路邊的酒館/低調(diào)地吹噓著一天的收成/從工作到莫須有的艷遇/直到酒勁上來/就免不了面紅耳赤/就到外面摔一跤判定勝負/其實 我要說的不是這些/而是朋友們酒后的縱情高歌/比如妻子常年不在家的老曲/喜歡的是《遲來的愛》/單身漢老張熱淚盈眶地懷念/鄉(xiāng)下的‘ 家兄酷似老父親/流浪漢老鬼蹲在地上謳歌《天堂》/一個人在城里打拼的老隋/搶過麥克風 面容扭曲著/‘難道我真的是一無所有……/最后 往往是在機關(guān)謀事的老黃/用《把根留住》壓軸/然后宣布撤退/大家就相互攙扶著城市的午夜/消失在各自的深處”。這類詩歌充滿人間的煙火味，將身邊小人物入詩，不僅擴大了詩歌題材范圍，而且還更新了詩歌的審美趣味。

七、 讓攜帶有生命氣息的語感主導(dǎo)詩歌的敘事性寫作策略。海德格爾說：“語言是存在的家園”，海德格爾揭示了一個道理，詩人們的語言是生命和世界的存在形式。過去，我們的詩歌是形而上的產(chǎn)物，不及物的凌虛蹈空使詩人的語言幾近狂言亂語。堅守人本的民間立場，就要用語感在詩意和存在之間架起橋梁，讓事物在詩歌中呈現(xiàn)它原本的樸素、活力、真實，“讓世界回歸敞亮與鮮活”。詩人于堅指出 “語感，在本質(zhì)上是源自詩人內(nèi)在生命的沖動，充溢著詩人生命力的蓬勃灌注，它是發(fā)生在生命深處和語言同步的心態(tài)旋律?！蔽蚁矚g趙旭光那首《往事或者尋找》：“在地球/東半球/亞洲/中華人民共和國版圖的/東北部/遼寧省/在遼東/丹東市/市區(qū)/北部/一幢建筑的/八樓/那間八平方米的屋子/靠北墻那排書柜/其中背著窗戶那只/從上面數(shù)第三層/中間往左/那本散了頁的辭典右邊/那本書脊發(fā)黃的詩集的/第24頁和25頁之間/一張秋陽淡淡的女人照片”。這首詩歌獨特之處，當然有電影蒙太奇手法的運用，但是語感的作用不能忽略，語義無非是“一張秋陽淡淡的女人照片”，而語感是一個從大到小的空間，達到強化和凝聚情感力量的作用。還有那首《一百個老頭一個不多一個不少》，其語義鑲嵌在具有童謠意義的語感中，重復(fù)呈現(xiàn)其“一百個老頭蹲在墻角/曬太陽 下棋 閑聊/老趙頭死了 老錢頭來了/老孫頭死了 老李頭來了/有走的 就有來的/有來的 就有走的/一百個老頭一個不多一個不少”的場景，語感攜帶出人生有常中充滿無常的無助感悲涼感。

〔責任編輯 宋長江〕