黃文科

趙旭光是我最為關(guān)注的詩(shī)人之一，不是說(shuō)，趙旭光怎么樣領(lǐng)導(dǎo)詩(shī)歌潮流，而是作為更新詩(shī)歌寫(xiě)作方式的案例，我關(guān)注他是如何從標(biāo)準(zhǔn)的唯美的抒情詩(shī)人轉(zhuǎn)變?yōu)樾庐惖慕?jīng)驗(yàn)的智性詩(shī)人，他是如何將唯美的純情的表層的抒情文本更替為現(xiàn)實(shí)的敘事的深度的經(jīng)驗(yàn)文本。當(dāng)然趙旭光詩(shī)歌的自我更新，是發(fā)生在第三代詩(shī)人自上個(gè)世紀(jì)90年代致力“敘事詩(shī)學(xué)”建構(gòu)的時(shí)代背景。那么，趙旭光敘事性詩(shī)歌創(chuàng)作，到底抵達(dá)什么樣的詩(shī)歌境界呢？

一、 最大限度包容日常生活經(jīng)驗(yàn)的敘事策略。詩(shī)集《過(guò)往與停留》共收趙旭光詩(shī)歌138首，這不是趙旭光1997年出版詩(shī)集《抒情的光焰》后的全部作品，他要將詩(shī)集《過(guò)往與停留》區(qū)隔于詩(shī)集《抒情的光焰》，所以在選詩(shī)上盡其可能地突出敘事性詩(shī)歌的特征。這既體現(xiàn)他對(duì)自我詩(shī)歌的方向性認(rèn)知和把握，也表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)自我詩(shī)歌最新創(chuàng)作方式的自信。上個(gè)世紀(jì)八九十年代，受青春型的生命意識(shí)支配，趙旭光是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的抒情詩(shī)人，他的詩(shī)歌唯美浪漫，甚至無(wú)視朦朧詩(shī)所主導(dǎo)的意象主義詩(shī)歌的影響，無(wú)視第三代所主導(dǎo)的敘事性詩(shī)歌的影響，守著青春期生命的哲學(xué)邏輯，守望著屬于他自己的有些小資傾向的浪漫，當(dāng)然，在嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，最終他失敗了。在這里，我還要從詩(shī)人的詩(shī)歌檔案里，引用他創(chuàng)作于1999年的《桃之夭夭》：“桃花三月的一場(chǎng)雨中/浴后的民間少女/情蕊初開(kāi)/去年今日柴門前/白馬的蹄聲平平仄仄/桃花潭 波動(dòng)無(wú)聲//花開(kāi)為誰(shuí)/傾其痛苦和燦爛/濃妝的新娘/花汛里的大典/如此短暫而輝煌//桃之夭夭/季節(jié)的遺孀/紅顏色衰/隨風(fēng)飄落的一瓣輕嘆/只留一顆心/答謝春天”。我知曉詩(shī)人寫(xiě)作這首詩(shī)歌的生存背景，他幻想用浪漫和凄婉挽留住一段愛(ài)情。只是在慣性的直接抒情中似乎墜落到生命現(xiàn)實(shí)的大地上，我們能從詩(shī)歌中感到疼痛，詩(shī)人還保持著謙謙君子的優(yōu)雅風(fēng)范，我已經(jīng)預(yù)感他面對(duì)著嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，將要發(fā)生人生哲學(xué)的根性轉(zhuǎn)變，所以，我一直覺(jué)得這是趙旭光作為抒情詩(shī)人的最后一首詩(shī)。果不出所料，趙旭光伴隨新世紀(jì)的時(shí)光腳步，他的詩(shī)歌價(jià)值取向在慢慢發(fā)生根性改變，盡管他并不情愿放棄優(yōu)雅和浪漫，詩(shī)歌的身子卻已最大限度進(jìn)入包容日常生活經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)域。敘事性寫(xiě)作要求詩(shī)人融入現(xiàn)實(shí)生活，盡可能從客觀的角度、用冷靜的態(tài)度、多維度的想象力去處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，這樣就改變了詩(shī)歌寫(xiě)作者的世界觀運(yùn)行機(jī)制，客觀觀察事物的視角讓詩(shī)人從主觀化的思維角度走出來(lái)，校正了詩(shī)人和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，使詩(shī)人獲得介入現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)對(duì)話從容的心性和真實(shí)對(duì)話的能力。趙旭光按照敘事性詩(shī)歌美學(xué)原則到底走了多遠(yuǎn)呢，以那首《都去了》說(shuō)明之：“我1999年到丹東日?qǐng)?bào)周末部工作/那時(shí) 周末8個(gè)版 叫《星期刊》/現(xiàn)在 還叫周末部 但就剩4個(gè)版了/出《周末生活》/人呢 ？ // 周XX 男 2005年12月開(kāi)始二線了/王XX 男 退休后到南方哄孫子去了/趙X 女 退休后回家辦作文班了/丁XX 男 回?cái)z影美術(shù)部去了/遲XX 女 到廣告部當(dāng)主任了/賈 X 女 到新聞中心當(dāng)副主任了/尹 X 男 到教育周刊當(dāng)主任了/權(quán)XX 男 到鴨綠江晚報(bào)當(dāng)編輯了/柴XX 男 離開(kāi)報(bào)社闖世界去了/齊XX 女 投奔男朋友到杭州去了/孫XX 女 到北京教洋人學(xué)漢語(yǔ)去了/曲XX 男 到鴨綠江晚報(bào)當(dāng)記者去了/王X 女 到丹麥留學(xué)去了//他們都路過(guò)了我的生活/而似乎只有我還在原地/其實(shí) 我要說(shuō)的不是這些”。有人可能覺(jué)得這是非詩(shī)，我說(shuō)這首詩(shī)歌不僅是詩(shī)歌，而且是上品的詩(shī)歌，理由如下：如果說(shuō)周末部是一個(gè)精神場(chǎng)域，來(lái)來(lái)去去的人都在這個(gè)場(chǎng)域留下了生命的身影，猶如一個(gè)具有戲劇意味的電影，一個(gè)一個(gè)人物從“周末部”這場(chǎng)域走出，留下了帶有各自命運(yùn)訊息的背影和意味，生活流此刻不再是生活流，而是轉(zhuǎn)換為意識(shí)流，在這里，詩(shī)人陳述句式替代了直接抒情的句式，以別有意味的細(xì)節(jié)替代了繁密的意象或不及物的宏大敘事和高亢抒情，以真實(shí)的在場(chǎng)感對(duì)當(dāng)下的尋常生命以人性關(guān)照，以戲劇性的手段、小說(shuō)的手段再造詩(shī)歌的新的實(shí)現(xiàn)方式和嶄新的審美現(xiàn)實(shí)，以冷靜客觀和略帶有黑色幽默的方式凝結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的綜合表達(dá)結(jié)構(gòu)，說(shuō)到底，《都去了》這類詩(shī)歌是詩(shī)歌與日常生活發(fā)生生命的血肉聯(lián)系，使詩(shī)歌從尋常生活經(jīng)驗(yàn)中獲得了富有生命氣息的真實(shí)力量、富有新奇詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)力量、激活敘事藝術(shù)創(chuàng)造的想象力量。相對(duì)于那些偽浪漫偽抒情的過(guò)時(shí)詩(shī)歌，這首《都去了》為代表的敘事性詩(shī)歌，更強(qiáng)化了詩(shī)歌進(jìn)入生命現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作倫理和道義擔(dān)當(dāng)。趙旭光痛并快樂(lè)的革了自己一命，他已來(lái)到了敘事性詩(shī)歌的陽(yáng)光地帶，喚醒了敘事性詩(shī)歌的創(chuàng)造能力，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，他與時(shí)代是一個(gè)熱烈擁抱的姿態(tài)。

二、 從生活事件中發(fā)現(xiàn)最新詩(shī)意的敘事性寫(xiě)作策略。敘事性詩(shī)歌特別關(guān)注別有意味的“生活事件”，當(dāng)然詩(shī)歌中關(guān)注的“生活事件”不同于社會(huì)生活中的“生活事件”， 更多是心靈層面的具有不同戲劇沖突的現(xiàn)象或故事。趙旭光的那首《死了：丁元義或者李云東》屬于原生態(tài)的事件，年幼時(shí)的伙伴在煤礦的冒頂事故中死了，死亡事故并不構(gòu)成“生活事件”，構(gòu)成“生活事件”的“丁元義或李云東”悲慘的命運(yùn)：“當(dāng)年，媽媽?xiě)阎蘖诉^(guò)來(lái)/按養(yǎng)父家的輩分/他叫丁元義/小時(shí)候和人家的孩子一起打架 淘氣/偏得了養(yǎng)父的拳腳/后來(lái)，媽媽又生了三個(gè)丫頭/日子就更像霜降后的小草/后來(lái)，養(yǎng)父突然病死/接下來(lái)，丁元義們又有了姓李的繼父/丁元義也改名叫李云東了/李云東好像挺快活或者漫不經(jīng)心/不久，姓李的繼父/又撇下李云東們和另一個(gè)女人跑了/丁元義或李云東還沒(méi)長(zhǎng)大”。從血緣來(lái)講，“丁元義或李云東”還應(yīng)該有個(gè)名字，也就是說(shuō)，他苦命的母親至少嫁給三個(gè)男人，這其中隱含了“丁元義或李云東”多少人生的辛酸，詩(shī)人把人生艱辛展示給人看：“再后來(lái)，丁元義或李云東結(jié)婚了/再后來(lái)，我在縣城遇過(guò)他/——媳婦難產(chǎn)住進(jìn)了醫(yī)院/我給了丁元義或李云東二十元的同情/卻贏得他媽媽好一番唏噓/再后來(lái)，有一年春節(jié)/我回老家給爺爺奶奶上墳/在路過(guò)丁元義或李云東家門口時(shí)/他跟著我們的車子跑了很遠(yuǎn)……”我總覺(jué)得有些魯迅筆下“閏土”的意味，只是這命運(yùn)沒(méi)有一丁點(diǎn)的逆轉(zhuǎn)：“丁元義或者李云東死了/死在礦井塌方的堅(jiān)硬里/死在地下黢黑的冰冷里/在被恐懼擊中的最后一瞬/他想對(duì)這個(gè)世界說(shuō)的是什么？”詩(shī)人站在人性的立場(chǎng)上，發(fā)現(xiàn)并挖掘“丁元義或李云東”身上具有悲劇意味的鮮活詩(shī)意，避開(kāi)直接抒情詩(shī)意的雷同和空洞，避開(kāi)意象主義詩(shī)歌沉醉于隱喻和修辭的“語(yǔ)言狂歡”，讓詩(shī)歌回到生命的現(xiàn)實(shí)中，體會(huì)隱含在現(xiàn)實(shí)大地上的生命詩(shī)意。

三、 將敘事功能轉(zhuǎn)化為理性抒情的敘事策略。如果我們看到敘事性詩(shī)歌功能僅僅呈現(xiàn)事物的真實(shí)狀態(tài)或者揭示意義，那就片面了，敘事性詩(shī)歌同樣是抒情的。上個(gè)世紀(jì)八十年代中后期，中國(guó)一些早醒的詩(shī)人們更換諸如文革時(shí)期直抒胸臆的社會(huì)抒情詩(shī)和以朦朧詩(shī)為代表的意象主義的隱喻抒情詩(shī)和楊煉江河們文化尋根的思辨式抒情詩(shī)，原因在抒情太泛濫了，隱喻太隱晦了，詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的人失去了血肉聯(lián)系，那時(shí)將北島們的朦朧詩(shī)人稱為第一代，楊煉江河們的尋根詩(shī)人稱為第二代，嘗試用敘事手段發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生命大地新詩(shī)意的詩(shī)人稱為第三代，第三代詩(shī)人幾乎本能反浪漫、反抒情?，F(xiàn)在看來(lái)，是反偽浪漫、偽抒情，第三代詩(shī)人主張“冷抒情”、“不抒情”、“零度抒情”，要解決的問(wèn)題是由詩(shī)歌創(chuàng)作的感性詩(shī)性思維變?yōu)槔硇栽?shī)性思維，或者說(shuō)融會(huì)西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的詩(shī)性思維方式。趙旭光的多數(shù)敘事性詩(shī)歌是采用勾兌進(jìn)冰冷的理性成分，把詩(shī)歌抒情的溫度降下來(lái)，他自己對(duì)自己發(fā)動(dòng)反浪漫反抒情的審美革命，雖然依舊堅(jiān)守詩(shī)歌抒情的底線，只是抒情的方式更客觀、更理性、更多元、更綜合、更具有當(dāng)下意義。有的時(shí)候，趙旭光的敘事性是為了抒情，敘事性也就成了提高其詩(shī)歌抒情效果的寫(xiě)作策略；有的時(shí)候，趙旭光的敘事是為了發(fā)現(xiàn)新詩(shī)意，敘事性才就成了具有革命性質(zhì)的變革。他寫(xiě)的《賣咸魚(yú)的老頭不見(jiàn)了》，我覺(jué)得走的就是敘事抒情的寫(xiě)作策略：“賣咸魚(yú)的老頭蹲在市場(chǎng)的一角/每天和他的那些魚(yú)干對(duì)視/我從沒(méi)有看清過(guò)他的面容/賣咸魚(yú)的老頭 認(rèn)錢不認(rèn)人/但我認(rèn)識(shí)他紙殼箱鋪的地?cái)?認(rèn)識(shí)他出賣的那種咸魚(yú)/賣咸魚(yú)的老頭/和他攤上的魚(yú)干一樣/濃縮并晾干了歲月/浸泡后/更適于咀嚼/下酒//每天下班/我都要路過(guò)這個(gè)菜市場(chǎng)/路過(guò)賣咸魚(yú)的老頭/路過(guò)他那些不動(dòng)聲色的魚(yú)干/那天 我發(fā)現(xiàn)賣咸魚(yú)的老頭不見(jiàn)了/在偌大的菜市場(chǎng)/似乎只有我發(fā)現(xiàn)了這個(gè)事件/一定發(fā)生了什么/——賣咸魚(yú)的老頭不見(jiàn)了/和他一起失蹤的/不只是那些魚(yú)干”。這首詩(shī)歌有沒(méi)有抒情呢，回答是有的。與其說(shuō)咸魚(yú)干便于下酒，毋寧說(shuō)贊美賣咸魚(yú)老人樸實(shí)并耐人尋味，與其說(shuō)賣咸魚(yú)老頭失蹤了，毋寧說(shuō)懷念老人的美好和給我們帶來(lái)的溫馨。詩(shī)歌深處隱藏著抒情，這是更能擊中人心的抒情，是更有意味和力量的抒情。

四、構(gòu)成解構(gòu)和反諷的敘事性寫(xiě)作策略。新詩(shī)是圍繞實(shí)現(xiàn)解構(gòu)和反諷兩大主題而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的。中國(guó)社會(huì)在近一百七十年的向著近代化、現(xiàn)代化社會(huì)轉(zhuǎn)型中，依舊沉淀了僵化的社會(huì)體制和意識(shí)形態(tài)，新詩(shī)在這場(chǎng)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型中一直承擔(dān)著歷史使命，通過(guò)解構(gòu)和反諷來(lái)實(shí)現(xiàn)社會(huì)人格的自新和再生。趙旭光把解構(gòu)和反諷融入詩(shī)歌創(chuàng)作，那首《坐便坐在樓頂上》無(wú)意中構(gòu)成語(yǔ)義的解構(gòu)和反諷：“坐便坐在樓頂上 赤裸著光滑的身軀/坐便坐在樓頂上 舒展而無(wú)所顧忌/坐便坐在樓頂上 陽(yáng)光下從容而安詳/就像它原本晦澀深邃的中空部位/從此便更高更盛大地接納神秘”。詩(shī)人是大眾之代言人，其解構(gòu)也好，反諷也好，是詩(shī)人熱愛(ài)社會(huì)的表現(xiàn)。詩(shī)人的責(zé)任不是歌功頌德，而是作為社會(huì)良心履行揭示和批判的使命。詩(shī)人是發(fā)現(xiàn)者，在一個(gè)商業(yè)社會(huì)里，人類的精神被物質(zhì)和權(quán)欲所吞噬，這是中國(guó)社會(huì)最大的危機(jī)：“到了晚上/‘新華書(shū)店狹窄的封面/也被兩翼曼妙的燈火一點(diǎn)一點(diǎn)地湮滅/默立在門口的老樹(shù)/像失寵而落寞的旗桿/率領(lǐng)精神和物質(zhì)對(duì)峙”。原本獨(dú)立的新華書(shū)店，這邊是羅曼酒店，那邊是歐羅巴比薩餅店，只是書(shū)店的“店”不再像店了，人都異化為食客，銀杏樹(shù)替代人類“率領(lǐng)精神與物質(zhì)對(duì)峙”，這是多么有力量的解構(gòu)和反諷呀。

五、 融入新聞寫(xiě)作特點(diǎn)的敘事性寫(xiě)作策略。趙旭光從事新聞工作已有十幾個(gè)年頭了，他的新聞寫(xiě)作融入文學(xué)的力量，因而他的新聞作品雋永和意味深長(zhǎng)。有意思的是，趙旭光的詩(shī)歌寫(xiě)作也融會(huì)了新聞寫(xiě)作技巧，增殖了真實(shí)和批判的意味。詩(shī)歌《秀梅姐跳江》本身就是一則新聞：“秀梅是我的大姨姐/今年40歲左右/眉目清秀 開(kāi)朗豪爽/而有關(guān)她的生平/我總想說(shuō)些什么//她從小在鄉(xiāng)下長(zhǎng)大/和那里的女孩子一樣/初中還沒(méi)畢業(yè) /就到城里打工/被已婚的老板看中/后來(lái) 他們結(jié)了婚/但那個(gè)男人/不肯和秀梅再生一個(gè)孩子/更令秀梅無(wú)法忍受的是/他又有了一個(gè)更年輕的秀梅//一場(chǎng)婚姻的結(jié)果/是城市里的一個(gè)樓房/但秀梅選擇了回老家/為了留下自己/她甚至找了一個(gè)農(nóng)民/嘗試著過(guò)土豆白菜的日子/而她終發(fā)現(xiàn) 那里/除了父母衰老的容顏/連草葉都疏遠(yuǎn)了她//鄉(xiāng)下 她再也回不去了/在城里/秀梅到超市打工 /到飯店洗碗……/她的城市/最終讓她做了小姐/而她習(xí)慣了和各種男朋友在一起/吸煙 喝酒 打情罵俏/動(dòng)情或許不動(dòng)情//2009年8月1日傍晚 /秀梅又在外面聚餐/席間 她出去接了一個(gè)電話/待朋友們?cè)俪鋈フ宜龝r(shí)/鴨綠江波平如鏡/她的一部手機(jī) 一雙涼鞋/在岸上規(guī)矩地沉默著/它們掌握的消息仍留在人間/但從此成為無(wú)人破解的秘密”。這首詩(shī)歌讓文學(xué)的真和新聞的真匯流，看似平淡無(wú)奇，但內(nèi)里隱含著強(qiáng)烈的悲劇意義，凝聚著深不可測(cè)的力量。另一首詩(shī)歌《一座煙囪的倒掉和一則新聞的另類寫(xiě)法》干脆就采用新聞寫(xiě)法：“本報(bào)訊 2004年8月6日下午 /丹東 一座63米高的煙囪/定向爆破成功/此前的30多年/有關(guān)煤氣供應(yīng)和環(huán)境污染/它一直位于城市仰望的高度//此刻 遠(yuǎn)處更高的腳手架上 /那些民工們停止了勞作/行進(jìn)中的司機(jī)停止了方向盤/小販停止了吆喝/辦公室放下了筆/近千名市民從四面八方趕來(lái)/警察嚴(yán)厲地維護(hù)秩序//4時(shí)30分隨著一聲沉悶的轟響/煙囪緩慢地倒下 / 冒著硝煙 圍觀的人們潮水般/突破警戒線 涌向那片新誕生的/廢墟 站在煙囪扁扁的遺體上/他們歡呼 久久不愿散去//——像一個(gè)驚嘆號(hào)從空間的消失/像一柄劍銹蝕在記憶里/似乎什么也沒(méi)有發(fā)生/我以一個(gè)記者的身份/在另一座樓上/寫(xiě)下了這則新聞”。新聞的真和詩(shī)歌的真渾然一體，你也說(shuō)不清楚是新聞的力量還是詩(shī)歌的力量，或者是兩種文體嫁接在一起構(gòu)成的力量和趣味。

六、 對(duì)小人物詩(shī)化描寫(xiě)和塑造的敘事性寫(xiě)作策略。中國(guó)新詩(shī)的傳統(tǒng)寫(xiě)作方式，身邊小人物是難以入詩(shī)的，原因很簡(jiǎn)單，就是我們?cè)瓉?lái)堅(jiān)守高大全的詩(shī)歌美學(xué)原則，一律粗暴地把普通人格過(guò)度拔高到理想人格。時(shí)代變遷，小人物也可以登堂入室，也可以在詩(shī)人吟誦之列，這種題材選擇的低身段，使詩(shī)歌充滿著普通人的人性情懷和生活樂(lè)趣。趙旭光這部詩(shī)集中小人物遍布，有的在于承擔(dān)著形而上的思索，有的在于對(duì)平民詩(shī)意世界的進(jìn)入，有的在于回味某種物事中隱含的歷史和滄桑，有的在于記錄一段充滿溫情的往事。我和趙旭光等許多來(lái)自農(nóng)村的朋友，都曾經(jīng)在一個(gè)叫寫(xiě)作中心的地方，彼此溫暖過(guò)，留下了許多美好回憶：“我有幾個(gè)朋友/都來(lái)自鄉(xiāng)下/比如老曲 老張 老隋和老黃 還有老鬼/白天大家謹(jǐn)慎地各自奔走/晚上 時(shí)常小聚在路邊的酒館/低調(diào)地吹噓著一天的收成/從工作到莫須有的艷遇/直到酒勁上來(lái)/就免不了面紅耳赤/就到外面摔一跤判定勝負(fù)/其實(shí) 我要說(shuō)的不是這些/而是朋友們酒后的縱情高歌/比如妻子常年不在家的老曲/喜歡的是《遲來(lái)的愛(ài)》/單身漢老張熱淚盈眶地懷念/鄉(xiāng)下的‘ 家兄酷似老父親/流浪漢老鬼蹲在地上謳歌《天堂》/一個(gè)人在城里打拼的老隋/搶過(guò)麥克風(fēng) 面容扭曲著/‘難道我真的是一無(wú)所有……/最后 往往是在機(jī)關(guān)謀事的老黃/用《把根留住》壓軸/然后宣布撤退/大家就相互攙扶著城市的午夜/消失在各自的深處”。這類詩(shī)歌充滿人間的煙火味，將身邊小人物入詩(shī)，不僅擴(kuò)大了詩(shī)歌題材范圍，而且還更新了詩(shī)歌的審美趣味。

七、 讓攜帶有生命氣息的語(yǔ)感主導(dǎo)詩(shī)歌的敘事性寫(xiě)作策略。海德格爾說(shuō)：“語(yǔ)言是存在的家園”，海德格爾揭示了一個(gè)道理，詩(shī)人們的語(yǔ)言是生命和世界的存在形式。過(guò)去，我們的詩(shī)歌是形而上的產(chǎn)物，不及物的凌虛蹈空使詩(shī)人的語(yǔ)言幾近狂言亂語(yǔ)。堅(jiān)守人本的民間立場(chǎng)，就要用語(yǔ)感在詩(shī)意和存在之間架起橋梁，讓事物在詩(shī)歌中呈現(xiàn)它原本的樸素、活力、真實(shí)，“讓世界回歸敞亮與鮮活”。詩(shī)人于堅(jiān)指出 “語(yǔ)感，在本質(zhì)上是源自詩(shī)人內(nèi)在生命的沖動(dòng)，充溢著詩(shī)人生命力的蓬勃灌注，它是發(fā)生在生命深處和語(yǔ)言同步的心態(tài)旋律。”我喜歡趙旭光那首《往事或者尋找》：“在地球/東半球/亞洲/中華人民共和國(guó)版圖的/東北部/遼寧省/在遼東/丹東市/市區(qū)/北部/一幢建筑的/八樓/那間八平方米的屋子/靠北墻那排書(shū)柜/其中背著窗戶那只/從上面數(shù)第三層/中間往左/那本散了頁(yè)的辭典右邊/那本書(shū)脊發(fā)黃的詩(shī)集的/第24頁(yè)和25頁(yè)之間/一張秋陽(yáng)淡淡的女人照片”。這首詩(shī)歌獨(dú)特之處，當(dāng)然有電影蒙太奇手法的運(yùn)用，但是語(yǔ)感的作用不能忽略，語(yǔ)義無(wú)非是“一張秋陽(yáng)淡淡的女人照片”，而語(yǔ)感是一個(gè)從大到小的空間，達(dá)到強(qiáng)化和凝聚情感力量的作用。還有那首《一百個(gè)老頭一個(gè)不多一個(gè)不少》，其語(yǔ)義鑲嵌在具有童謠意義的語(yǔ)感中，重復(fù)呈現(xiàn)其“一百個(gè)老頭蹲在墻角/曬太陽(yáng) 下棋 閑聊/老趙頭死了 老錢頭來(lái)了/老孫頭死了 老李頭來(lái)了/有走的 就有來(lái)的/有來(lái)的 就有走的/一百個(gè)老頭一個(gè)不多一個(gè)不少”的場(chǎng)景，語(yǔ)感攜帶出人生有常中充滿無(wú)常的無(wú)助感悲涼感。

〔責(zé)任編輯 宋長(zhǎng)江〕