陳力

摘 要：中國(guó)近代漫畫是中西藝術(shù)融合的產(chǎn)物，在保留了民族特征、對(duì)西方漫畫有所借鑒的基礎(chǔ)上，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)代中國(guó)動(dòng)漫為適應(yīng)社會(huì)變革在繼承近代漫畫藝術(shù)成果的前提下有所轉(zhuǎn)變，因此研究中國(guó)近代漫畫的藝術(shù)風(fēng)格、成功經(jīng)驗(yàn)與局限性對(duì)當(dāng)代動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有重要的啟示。只有加快動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展進(jìn)程，打破地域界限，運(yùn)用區(qū)域間的協(xié)同合作，才能延續(xù)近代漫畫藝術(shù)的民族性和諷刺性特色，培育出具有國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的中國(guó)特色動(dòng)漫作品。

關(guān)鍵詞： 近代中國(guó)漫畫；中西合璧的風(fēng)格；當(dāng)代啟示 ；動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)

中圖分類號(hào)：J202 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2017）02-0091-06

中國(guó)漫畫藝術(shù)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展歷程。從古代的萌芽期到近代的繁榮期，漫畫的性質(zhì)和功能始終緊緊圍繞著時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)。這是由漫畫的靈活性所決定的，漫畫作為一種具有靈活性的藝術(shù)，其有利的一面在于漫畫能夠適應(yīng)外來(lái)文化的影響，充分地吸收外來(lái)藝術(shù)之所長(zhǎng)。不利的一面則在于漫畫的高度適應(yīng)性容易導(dǎo)致過(guò)度模仿而失掉民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)。我國(guó)近代漫畫作為傳統(tǒng)民族文化的組成部分對(duì)當(dāng)代漫畫藝術(shù)的再創(chuàng)造和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著指導(dǎo)作用，特別是在外來(lái)動(dòng)漫的沖擊下，我國(guó)的動(dòng)漫藝術(shù)家只有充分了解近代漫畫從西洋藝術(shù)借鑒的成果，并且真正認(rèn)識(shí)到民族藝術(shù)的精髓所在，才能保證在東西文化融合的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)民族傳統(tǒng)的傳承。

一、中國(guó)近代漫畫的藝術(shù)風(fēng)格

（一）中國(guó)近代漫畫的民族特征

中國(guó)近代漫畫最直觀的民族性首先體現(xiàn)在中國(guó)畫技法的應(yīng)用。近代許多漫畫創(chuàng)作者既受過(guò)系統(tǒng)的西方美術(shù)教育，也深受傳統(tǒng)的民族藝術(shù)之道的熏陶。雖然這一時(shí)期的漫畫藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方繪畫之后認(rèn)識(shí)到中西繪畫的差異和優(yōu)劣所在，在人物刻畫上運(yùn)用西方藝用人體解剖學(xué)的知識(shí)，在漫畫構(gòu)圖上也采用了西洋焦點(diǎn)透視法而非中國(guó)畫的散點(diǎn)透視法，但他們?nèi)灾鲝埼餮罄L畫技法并不能完全替代中國(guó)畫技法。正如豐子愷所提出的“故將來(lái)的繪畫，可說(shuō)是東西合璧的繪畫?！贿^(guò)，這所謂東西合璧，不是半幅西洋畫與半幅東洋畫湊成一幅，而是兩種畫法合成一種。”[1]他也曾贊賞日本畫家竹久夢(mèng)二的繪畫是“熔化東西洋畫法于一爐。其構(gòu)圖是西洋的，畫趣是東洋的。其形體是西洋的，其筆法是東洋的” [2]。從這段論述中可以看到中西合璧風(fēng)格的繪畫在近代繪畫審美風(fēng)尚中得到的廣泛認(rèn)可和期許。這種風(fēng)格在漫畫領(lǐng)域的風(fēng)行是由于漫畫的創(chuàng)作和表現(xiàn)不拘一格，不受繪畫種類的限制，因此漫畫中源自西方繪畫的部分以及我國(guó)民族繪畫的工具、技法都能在漫畫領(lǐng)域得到最大程度的應(yīng)用和發(fā)揮。

其次，中國(guó)漫畫濃厚的民族特色，還體現(xiàn)在詩(shī)畫結(jié)合的創(chuàng)作方式，這是民族特征在近代漫畫中的進(jìn)一步體現(xiàn)。漫畫是文字與圖像結(jié)合的繪畫形式，西洋漫畫在文字處理方面通常將人物對(duì)話或是自言自語(yǔ)的內(nèi)容用對(duì)話框框起，并以對(duì)話框的箭頭指向說(shuō)話者。另外，為了給圖像做內(nèi)容補(bǔ)充，西方漫畫家會(huì)直接將內(nèi)容標(biāo)題和大段文字植入到畫面中。這些文字處理模式至今仍被當(dāng)代連環(huán)畫故事所沿用。同樣是對(duì)文字的運(yùn)用，中國(guó)近代漫畫中的文字常以題詩(shī)或題詞的形式出現(xiàn)。題畫詩(shī)是文人畫常見(jiàn)的表現(xiàn)形式，漫畫中題詩(shī)的作用與文人畫題詩(shī)的作用相同，不但點(diǎn)明了創(chuàng)作主體的思想意圖，也從構(gòu)圖上填補(bǔ)了畫面的空白。這種詩(shī)畫結(jié)合的形態(tài)是用以區(qū)分中國(guó)漫畫與西洋漫畫的典型特征之一。中西漫畫相較之下，西方漫畫的文字雖然也起到了信息傳遞的作用，中國(guó)漫畫中詩(shī)書畫三者的有機(jī)結(jié)合卻是西方漫畫所缺少的，它們存在的意義已經(jīng)不只為了文字說(shuō)明，而在于使詩(shī)歌文學(xué)、書法、繪畫三者的結(jié)合成為了一種值得單獨(dú)欣賞的畫面組成部分。

再次，近代漫畫中更深層次的詩(shī)畫融合還表現(xiàn)在漫畫中詩(shī)意的表達(dá)。詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，繪畫是造型藝術(shù)，這兩種藝術(shù)門類雖然有所區(qū)別，但在審美意象的塑造上卻有相通之處。蘇軾曾贊賞王維：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”[3]。聯(lián)系到近代，豐子愷就是這種畫中有詩(shī)，詩(shī)畫一律的審美追求的倡導(dǎo)者之一，他的繪畫風(fēng)格受到陳師曾的影響，無(wú)論是描寫詩(shī)句或是社會(huì)自然百態(tài)題材的漫畫小品都流露出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的詩(shī)意。鄭振鐸曾評(píng)價(jià)豐子愷的漫畫《人散后，一鉤新月天如水》：“雖然是疏朗的幾筆墨痕，畫著一道卷上的蘆簾，一個(gè)放在廊邊的小桌，桌上是一把壺，幾個(gè)杯，天上是一鉤新月，我的情思卻被他帶到一個(gè)詩(shī)的仙境，我的心上感到一種說(shuō)不出的美感……”[4]。

豐子愷擅用古詩(shī)新畫即以古詩(shī)之趣寫今人之事的手段為漫畫平添詩(shī)趣，他在《畫中有詩(shī)·自序》中提到對(duì)詩(shī)趣的理解：“余讀古人詩(shī)，常覺(jué)其中佳句，似為現(xiàn)代人生寫照，或竟為我代言?！盵5]可見(jiàn)，豐子愷并不拘泥于古詩(shī)的原意，而是借用古詩(shī)句描摹現(xiàn)代人的日常生活，對(duì)其重新進(jìn)行解讀。他用絕句來(lái)比喻漫畫，絕句的文字精簡(jiǎn)卻意味深長(zhǎng)，漫畫同樣是通過(guò)寥寥數(shù)筆描繪形象，在這一點(diǎn)上豐子愷的漫畫小品與傳統(tǒng)文人畫有異曲同工之處。中國(guó)古代藝術(shù)家早已認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌與繪畫的共同點(diǎn)，他們主張文人畫的創(chuàng)作貴在富有詩(shī)意。詩(shī)歌是文人情志的外在表現(xiàn)，對(duì)畫是無(wú)形詩(shī)的審美追求便是要求繪畫不僅要具備再現(xiàn)物象的功能也要具備詩(shī)歌的抒情作用。陳師曾在《文人畫之價(jià)值》一文中論述了文人畫的定義：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！盵6]正如陳師曾所認(rèn)為的，文人畫絕不僅僅著眼于繪畫技巧的考究，情感的注入和表達(dá)才是畫家真正注重的，因此氣韻精神自應(yīng)高于骨法用筆，才可流露出文人畫的趣味。在近代中國(guó)漫畫領(lǐng)域，陳師曾所推崇的這種帶有文人畫色彩并且富有詩(shī)意、情意的典型當(dāng)屬豐子愷筆下的感想漫畫，感想漫畫雖然只是有感而發(fā)，卻更具有抒情意味，它們的目的性并不像諷刺漫畫和宣傳漫畫那樣明確。豐子愷的感想漫畫通過(guò)古詩(shī)新畫的手段寄托情思，將景語(yǔ)轉(zhuǎn)化成情語(yǔ)。如《月上柳梢頭》，《山澗清且淺，可以濯我足》，《感時(shí)花濺淚》，《紅了櫻桃，綠了芭蕉》等作品都是豐子愷通過(guò)寫意漫畫的形式描寫畫家日常生活所感，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)畫合一。

可見(jiàn)中國(guó)古代美學(xué)中詩(shī)與畫融合的審美趣味在近代漫畫中的顯現(xiàn)是藝術(shù)家將民族藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)一步深化的結(jié)果。這樣，民族性的體現(xiàn)就不只浮于表面，從民族題材到民族繪畫技法再到畫中有詩(shī)的文人畫意境的營(yíng)造達(dá)到了民族性表現(xiàn)的層層遞進(jìn)。綜上所述，對(duì)比諷刺漫畫，抒情性的感想漫畫與我國(guó)傳統(tǒng)文化的聯(lián)系顯然更加緊密，對(duì)民族性的繼承程度更高。

（二）中國(guó)近代漫畫對(duì)西方藝術(shù)的借鑒

西方繪畫技法的傳入使中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作手法產(chǎn)生了巨大的變革，自此中西合璧的漫畫也因而產(chǎn)生。中國(guó)近代漫畫對(duì)西方藝術(shù)的借鑒首先在于西方繪畫技法的運(yùn)用，素描、速寫是西方繪畫最基本的表現(xiàn)手段，也是較為快捷便利的塑造形象的方式，因此對(duì)于漫畫這種需要保證時(shí)效性的藝術(shù)而言，素描、速寫能夠配合報(bào)刊雜志的迅速出版，以最快的速度將信息傳播出去。其中擅用素描的漫畫家潘達(dá)微的作品《富人代表》在技法上已經(jīng)非常接近西方素描。從他對(duì)人物形體和環(huán)境的描繪中明顯可見(jiàn)西方素描中的明暗處理方法。漫畫家胡考創(chuàng)作的漫畫也富有素描風(fēng)格，他的作品《大旱望云霓圖》中可見(jiàn)厚重的炭筆線條，逼真地刻畫出畫中老人面部深刻的皺紋，表現(xiàn)了災(zāi)民的苦難和悲慘遭遇。

此外，西方版畫藝術(shù)的傳入也恰逢中國(guó)漫畫藝術(shù)的興盛時(shí)期，因此近代中國(guó)漫畫也對(duì)西方版畫藝術(shù)有所借鑒。20世紀(jì)二三十年代，魯迅將西方木刻版畫介紹到中國(guó)。由于木版畫制作成本低廉，在條件艱苦，物資極度匱乏的抗戰(zhàn)環(huán)境下，木刻可以配合報(bào)刊或單獨(dú)作為宣傳畫進(jìn)行大批量的印刷，因此木刻漫畫就成為當(dāng)時(shí)最有效的革命宣傳工具之一。

這一時(shí)期此類的畫作都保留了漫畫造型簡(jiǎn)練和通俗易懂的特點(diǎn)也加入了20世紀(jì)西方木刻版畫的粗獷的木味，使漫畫的類型更加細(xì)化，表現(xiàn)技法也更豐富。其中具有代表性的木刻漫畫創(chuàng)作者是活躍于抗戰(zhàn)時(shí)期的版畫家彥涵，他在創(chuàng)作漫畫時(shí)大量采用了木刻版畫的形式。其作品和大多數(shù)木刻漫畫一脈相承，受到西方20世紀(jì)木刻影響，線條粗獷，樸素稚拙，與中國(guó)傳統(tǒng)木版畫風(fēng)格迥異。他的代表作品黑白木刻漫畫《切斷敵人的“血管”》《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》是由他本人獨(dú)立完成的。彥涵這類兼有畫稿與制版能力的藝術(shù)家通常是個(gè)人創(chuàng)作。而有的漫畫家和版畫家則需要合作才可完成木刻漫畫的創(chuàng)作，這種聯(lián)合創(chuàng)作法是版畫藝術(shù)的特殊性決定的，版畫制作需要經(jīng)過(guò)畫稿繪制，刻版，印制等多重工序，因此木刻漫畫中的制版環(huán)節(jié)需要版畫家的參與協(xié)助。漫畫家寥冰兄分別與黃新波，劉建庵、陳仲綱等人共同完成的木刻漫畫《抗戰(zhàn)必勝連環(huán)圖》就是這種典型的聯(lián)合創(chuàng)作作品。木刻漫畫屬于特定時(shí)代的產(chǎn)物，尤其適用于戰(zhàn)時(shí)極端艱苦的環(huán)境，如今這種結(jié)合方式已不再常見(jiàn)，但漫畫與木版畫的新鮮組合為漫畫家提供了新的創(chuàng)作模式，有利于漫畫藝術(shù)語(yǔ)言多樣性的拓展。

其次，中國(guó)近代漫畫的諷刺手段也來(lái)源于對(duì)西方漫畫的借鑒。中國(guó)古代繪畫中雖有部分畫作具有顯著的諷刺性，但這種諷刺性不是一目了然的，如若不聯(lián)想到藝術(shù)家生活的時(shí)代背景和個(gè)人經(jīng)歷就無(wú)法正確解讀。與此進(jìn)行對(duì)照，西方漫畫的諷刺力度更大，指向性也更明確，中國(guó)古代漫畫的諷刺意味則普遍含蓄。西方漫畫的批判和譴責(zé)常常是一針見(jiàn)血，指名道姓地，直接地點(diǎn)出某些現(xiàn)象，或是針對(duì)某類人群甚至明確地提出是對(duì)某個(gè)個(gè)人的抨擊。如諷刺漫畫家詹姆斯·吉爾雷的《罪惡大全》專門諷刺了喬治三世和他的家族，通過(guò)文字標(biāo)識(shí)反映諷刺的內(nèi)容，這種強(qiáng)烈的攻擊性毫無(wú)掩飾，將漫畫中尖銳的諷刺意義直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)。

近代中國(guó)漫畫家向西方漫畫借鑒的第一種諷刺方式是漫畫家將諷刺對(duì)象的名稱或代號(hào)直接在形象上標(biāo)出。第二種方式是直接描繪諷刺對(duì)象的標(biāo)志特征，使觀者能夠第一時(shí)間識(shí)別出被諷刺對(duì)象的身份。

第一種方式需要文字的輔助作用，這種標(biāo)志性的文字符號(hào)的作用在于避免人物身份的含混不清和對(duì)漫畫意義的猜測(cè)，并配合對(duì)話框或題跋中的文字闡明諷刺的內(nèi)容，點(diǎn)明漫畫的主題，將矛頭直指被抨擊的人物或現(xiàn)象。沈泊塵所作的漫畫《工學(xué)商打倒曹、陸、章》中，三個(gè)拳頭追打著畫面中的三個(gè)人物，這三個(gè)人物身上分別寫有“曹”“陸”“章”三個(gè)大字，拳頭上則寫有“商”“學(xué)”“勞動(dòng)”的字樣。使觀眾通過(guò)文字描述得到提示，達(dá)到開門見(jiàn)山的諷刺效果。

后一種方式是將形象的典型特征加以簡(jiǎn)練的概括，這種方式也是得益于西方繪畫逼真的再現(xiàn)功能。在漫畫名家華君武的《磨好刀再殺》一畫中，蔣介石的小胡子、光頭等外貌特點(diǎn)被特地突出出來(lái)，特別是他頭上的膏藥表現(xiàn)了更深層的含義。華君武在2001年9月9日國(guó)家圖書館學(xué)術(shù)報(bào)告廳的講話中曾談到這幅作品：“我畫了一個(gè)身穿美國(guó)軍裝，太陽(yáng)穴上貼著黑方塊頭痛膏藥的‘蔣委員長(zhǎng)。……舊上海的許多男女流氓常常貼著這種膏藥。蔣介石在歷史上跟青幫流氓的關(guān)系是很好的，他也帶有一種流氓性。雖然蔣介石在當(dāng)時(shí)是中華民國(guó)的大總統(tǒng)，這塊小小的膏藥卻表現(xiàn)了蔣介石的流氓本質(zhì)?！盵7]華君武通過(guò)膏藥的描繪將蔣介石與青幫關(guān)系的背景道出，增加了對(duì)蔣介石妄圖發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)的真實(shí)面目的嘲諷?？梢?jiàn)典型的刻畫即使無(wú)需借助文字也能夠向觀眾道出漫畫家想要表達(dá)的隱含意義，這些隱含意義如果通過(guò)文字表達(dá)往往會(huì)需要極大篇幅才能解釋清楚，而通過(guò)典型刻畫則只需要極為簡(jiǎn)練的幾筆就能替代冗長(zhǎng)的文字說(shuō)明，在有限的畫幅內(nèi)擴(kuò)充了信息的載有量。

二、中國(guó)近代漫畫的成功經(jīng)驗(yàn)與局限性

近代中國(guó)漫畫是中國(guó)古代漫畫發(fā)展至當(dāng)代的重要過(guò)渡階段，在中國(guó)漫畫發(fā)展歷程中起到了承上啟下的作用。具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和積極社會(huì)作用的近代漫畫是對(duì)中國(guó)古代漫畫的突破，也為當(dāng)代動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展指明了方向。近代中國(guó)漫畫受到時(shí)代背景和社會(huì)條件的影響具有一定的局限性，應(yīng)在當(dāng)代動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展中予以改進(jìn)。

（一）中國(guó)近代漫畫的成功經(jīng)驗(yàn)

第一，奠定了具有中國(guó)特色的漫畫藝術(shù)。近代漫畫巧妙地將西方藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和傳統(tǒng)中國(guó)畫技法、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美糅合到一起創(chuàng)造出中西合璧的漫畫風(fēng)格，極大地提升了中國(guó)漫畫的表現(xiàn)力，也使外來(lái)的漫畫元素更貼近本民族的審美習(xí)慣，迎合了本國(guó)受眾的審美趣味。近代漫畫家對(duì)漫畫民族化的探索沒(méi)有止步于傳統(tǒng)藝術(shù)的技法的使用。由于近代許多漫畫家也富有深厚的文化底蘊(yùn)，因此他們創(chuàng)作的漫畫并非空有民族題材和技法的軀殼，他們筆下的漫畫展現(xiàn)的是民族精神和中國(guó)氣派，是值得當(dāng)代漫畫創(chuàng)作者在發(fā)揚(yáng)中國(guó)風(fēng)格動(dòng)漫中學(xué)習(xí)和借鑒的。