“當(dāng)代藝術(shù)”從主觀動(dòng)因到客觀效果都是要挑戰(zhàn)和敗壞延續(xù)數(shù)千年以人類文明為基礎(chǔ)的審美觀，是以消極和破壞性為基礎(chǔ)建構(gòu)而成的。

杜尚的“小便器”這只“潘多拉”魔盒里放出來的怪物，已經(jīng)在人間游蕩了整整一百年了。

1917年4月2日，馬塞爾·杜尚在美國百老匯大街上閑逛，當(dāng)他來到第五大道118號(hào)，抬頭看見了一家店鋪，正是制造衛(wèi)浴設(shè)備的莫特鐵器廠銷售部，杜尚走進(jìn)店內(nèi)在陳列品之間略作停留，隨后叫來推銷員買下一個(gè)普通的平底白瓷小便器。離開店鋪時(shí)杜尚的臉上露出了一絲壞笑，他想象著自己即將上演的鬧劇會(huì)引發(fā)出怎么樣的一場風(fēng)波。

回到家后，杜尚在小便器的左側(cè)外沿用黑漆署上了“R.Mutt 1917”的筆名并想好了要將這只小便器命名為《泉》。

《泉》就是“當(dāng)代藝術(shù)”的鼻祖。所謂“當(dāng)代藝術(shù)”并不是指當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫、雕塑作品，它不是一個(gè)年代的概念而是專指將日常器物直接轉(zhuǎn)換成一件作品的特殊方式，即所謂“裝置藝術(shù)”。杜尚的解釋是：藝術(shù)家可以選擇任何已有的、批量生產(chǎn)并且不具有美感的物件，通過解除其實(shí)際功用，給它命名，改變其通常被觀看的角度或背景（場域、美術(shù)館、博物館等），使其變成一件“藝術(shù)品”，他稱之為“現(xiàn)成品雕塑”。它并不是由藝術(shù)家制作的作品，通常情況下只是藝術(shù)家的一個(gè)主意、念頭，所以“當(dāng)代藝術(shù)”有時(shí)也被稱為“觀念藝術(shù)”。

杜尚將《泉》送交1917年美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽會(huì)，這個(gè)展覽由美國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦，該協(xié)會(huì)由一群思想自由的知識(shí)分子和藝術(shù)家組成，他們的所有活動(dòng)就是要對(duì)以美國國家設(shè)計(jì)學(xué)院為代表的保守派發(fā)起沖擊。任何藝術(shù)家只要交了一美元就可以自動(dòng)成為協(xié)會(huì)會(huì)員，每位會(huì)員只要交五美元就有資格攜作品參展。杜尚是該協(xié)會(huì)的董事，也交了五美元的參展費(fèi)，即便如此他的《泉》還是被主辦方拒絕了（杜尚用的是“R.馬特”的筆名，而不是他自己的名字參展的）。展覽組委會(huì)的大多數(shù)成員都認(rèn)為那只是一個(gè)小便器，不能成為一件作品，而且它太具有攻擊性也太粗俗。杜尚的《泉》不久后就在送展的展品堆中永遠(yuǎn)消失了，據(jù)說是被一名感到惡心的組委會(huì)成員給砸爛了。今天我們所見到的《泉》的圖片和實(shí)物全部都是復(fù)制品，畢竟它是由流水線生產(chǎn)出來的工業(yè)化產(chǎn)品，要得到一件相同型號(hào)的產(chǎn)品并不是什么難事，有人統(tǒng)計(jì)過全世界有“R.Mutt 1917”簽名的小便器共15只之多。

本來杜尚的惡作劇就該這樣結(jié)束了，不可思議的是20世紀(jì)60年代的美國出現(xiàn)了一批杜尚的追隨者和模仿者，代表人物有沃霍爾、曼佐尼等。他們將實(shí)物裝置（波普）、行為、觀念和影像定義為“當(dāng)代藝術(shù)”，與歐洲傳統(tǒng)繪畫和雕塑拉開距離。問題是這股風(fēng)潮在經(jīng)過藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈條和金融資本的精心包裝之后席卷全球，在西方世界有漸成主流之勢。

“當(dāng)代藝術(shù)”從主觀動(dòng)因到客觀效果都是要挑戰(zhàn)和敗壞延續(xù)數(shù)千年以人類文明為基礎(chǔ)的審美觀，試圖通過暴力、荒誕、血腥和弱智化的圖景，否定現(xiàn)實(shí)世界并將觀眾引向非理性的深淵。雖然“當(dāng)代藝術(shù)”偶爾也會(huì)涉及環(huán)保、難民等主題，但其呈現(xiàn)方式通常與傳統(tǒng)價(jià)值觀和審美習(xí)慣背道而馳，換言之，“當(dāng)代藝術(shù)”是以消極和破壞性為基礎(chǔ)建構(gòu)而成的，是人類文化藝術(shù)肌體中的癌癥。

“當(dāng)代藝術(shù)”的破壞和腐蝕性主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。其一，作為西方的近現(xiàn)代藝術(shù)思潮它割裂了自己與古希臘和文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)血脈關(guān)系，造成西方經(jīng)典藝術(shù)和繪畫傳統(tǒng)無以為繼并走向荒蕪的窘境。其二，在“人人皆藝術(shù)家，物物皆藝術(shù)品”的口號(hào)下，其實(shí)質(zhì)是消解了藝術(shù)和藝術(shù)品的價(jià)值體系，使得藝術(shù)創(chuàng)作演變成為了“腦筋急轉(zhuǎn)彎+指鹿為馬”的拙劣游戲，當(dāng)藝術(shù)家放棄了千百年傳承而來的技藝層面的修煉與磨礪之后，西方“當(dāng)代藝術(shù)”正在將藝術(shù)本身引入一條走向貧困的死胡同。

西方的有識(shí)之士從來沒有停止過對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”進(jìn)行反思和批判，法國著名學(xué)者波德里亞爾曾明確宣布：“當(dāng)代藝術(shù)，一錢不值”。英國學(xué)人羅杰·斯克魯頓也撰文激烈批評(píng)西方“當(dāng)代藝術(shù)”是“撒謊和造假”，指控英國“當(dāng)代藝術(shù)”巨星赫斯特用福爾馬林泡一條鯊魚是“騙局”，揭露“混入藝術(shù)界的偽君子和造假者，數(shù)不勝數(shù)，源源不絕……”20世紀(jì)80年代以來，國內(nèi)不少人開始模仿和嫁接西方“當(dāng)代藝術(shù)”，經(jīng)過西方時(shí)髦學(xué)術(shù)的精心裝璜之后，逐步登堂入室出入于國內(nèi)的美術(shù)館和藝術(shù)院校。當(dāng)然，在中國這樣一個(gè)五千年文明不曾中斷的國度，面對(duì)強(qiáng)大的傳統(tǒng)藝術(shù)陣營，“當(dāng)代藝術(shù)”目前還只是扮演著異類的邊緣化角色，但它的腐蝕作用絕對(duì)不可小覷。

廣大文藝工作者應(yīng)該具有足夠的文化自信，并將創(chuàng)作出更多無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品。

（作者簡介：潘嘉來，杭州市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席，本文部分內(nèi)容引用自威爾·貢培茲《當(dāng)代藝術(shù)150年》，王爍、王同樂譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年2月出版）