張渝

藝術(shù)之為藝術(shù)的境界，當(dāng)然會有傳統(tǒng)和當(dāng)代的形態(tài)之異，但“批判性”只是一種藝術(shù)功能，而非藝術(shù)的終極品質(zhì)。

當(dāng)代藝術(shù)的多面性本身，不僅模糊了當(dāng)代藝術(shù)的概念，而且也動搖了所有試圖準(zhǔn)確定義當(dāng)代藝術(shù)的努力。鑒于此，很多關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的解釋，其終點處只能在言說體例上以傳統(tǒng)哲學(xué)最為經(jīng)典的話語模式，比如“道可道，非常道”來聊以自慰。然而，這種概念的不確定性，恰恰撕開了藝術(shù)家多維想象的藝術(shù)空間，這也是名目繁多的當(dāng)代藝術(shù)得以名世的理由。如果稍加留意，不難發(fā)現(xiàn)，在眾多當(dāng)代藝術(shù)作品中，批判性是其非常重要的一根拐杖。具體藝術(shù)創(chuàng)作中，哪怕缺少現(xiàn)實對手，也要想象一個風(fēng)車來決斗。否則，不是觀眾乏味，而是很多名之為當(dāng)代藝術(shù)的作品本身開始蒼白。因此，我想談?wù)務(wù)鎸嵰约跋胂蟪鰜淼乃^“批判性”。

批判性是指富于洞察力、辨別力、判斷力，還有敏銳智慧的回顧性反思。在哲學(xué)中也叫“斗爭性”，即對現(xiàn)實保持一種質(zhì)疑的態(tài)度。本文的“批判性”概念主要指其“質(zhì)疑的態(tài)度”這一維度。

最近，在西安美術(shù)館開幕的“城墻之外——2017西安當(dāng)代藝術(shù)展”，基本是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展及策展思路的一個側(cè)影——強調(diào)批判性。從展覽的展題——“城墻之外”，不難發(fā)現(xiàn)，這個題目實際上是以方位區(qū)隔來表白自己的藝術(shù)立場——超越傳統(tǒng)或另起爐灶。在這里，“城墻”是具有廣泛意義的詞，它寓含傳統(tǒng)、古代皇權(quán)、體制以及固步自封等多種意義。而“城墻之外”這一現(xiàn)實或想象的位置評估，首先在語意借用轉(zhuǎn)換中完成了批判、超越、突破、創(chuàng)新等當(dāng)代藝術(shù)中最常見，也最拿手的華麗動作。于是，一個帶有諸多“漂亮”動作的展覽，在以古城墻為標(biāo)識的西安，便可能地具備了開天辟地的意義。

然而，事情不會這么簡單。

我們知道，“批判性”本身并不必然具備先進性。它不是評判藝術(shù)高低的尺度，而是關(guān)于藝術(shù)的某種思想。它可以高高在上，也可以一文不值。真正關(guān)乎藝術(shù)本身價值高低的還是境界。藝術(shù)之為藝術(shù)的境界，當(dāng)然會有傳統(tǒng)和當(dāng)代的形態(tài)之異，但“批判性”只是一種藝術(shù)功能，而非藝術(shù)的終極品質(zhì)。如果當(dāng)代藝術(shù)無法在城墻之內(nèi)而只能在“城墻之外”施展手腳，那么，這樣的當(dāng)代藝術(shù)及其批判性未免太弱。

我們看到，從延安木刻到現(xiàn)代藝術(shù)大展，再到當(dāng)下形形色色的當(dāng)代藝術(shù)，很多藝術(shù)家都借助特定的歷史機遇，將自己化裝成“批判性的”藝術(shù)家，并試圖借助這種裝扮完成某種使命。這其中，有些的確歪打正著地實現(xiàn)了，但那是藝術(shù)作為手段的結(jié)果，不是藝術(shù)本身。在傳統(tǒng)型藝術(shù)中，技巧和手法總是被強調(diào)。而當(dāng)代藝術(shù)更強調(diào)創(chuàng)意，具體的技巧和手法往往不被重視。然而，正是在這里，很多當(dāng)代藝術(shù)作品的批判性往往因其自身粗糙而弱了力度。批判性，重要的不是態(tài)度，而是能力。

由于批判性本身的特立獨行的意味，強調(diào)這一特性的當(dāng)代藝術(shù)很容易裹挾雜耍和江湖義氣，把尋找藝術(shù)可能性的學(xué)術(shù)動作簡單化。

同樣是由于批判性的強調(diào)，傳統(tǒng)往往成為替罪羊。信息社會，無論城墻，還是城墻思維，對于任何藝術(shù)的發(fā)展，都不可能成為阻礙。以“城墻之外——2017西安當(dāng)代藝術(shù)展”言，不是沒有讓人心亮的作品，而是這些作品都和“城墻”無關(guān)。桃李不言，下自成蹊。一件高超的當(dāng)代藝術(shù)品，首要的不是針對什么，而是內(nèi)心深處的自言自語能否自成一說或自圓其說。

在談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)品性時，中國特色或中國經(jīng)驗也在批判性中被強調(diào)。對此，蔣原倫先生有精彩論述。他說：“純粹的中國經(jīng)驗是什么形態(tài)呢……是張藝謀式的，徐冰式的，還是蔡國強式的？個人經(jīng)驗是十分具體和感性的，它與藝術(shù)家的家世背景、個人氣質(zhì)、文化修養(yǎng)和成長環(huán)境有著密切而牢固的聯(lián)系，而中國經(jīng)驗則是抽象的、具有形式化意味的對象。如果說我們把徐冰的《析世鑒》或蔡國強的一系列爆炸裝置由個人經(jīng)驗上升為中國經(jīng)驗的典范有著相對充分的理由，同時還應(yīng)該考慮到他們恰恰是中國當(dāng)代藝術(shù)家中對西方的藝術(shù)情形了解得比較多的一群。與在國內(nèi)的一大批當(dāng)代藝術(shù)家相比，是對西方藝術(shù)的相對熟悉救了他們，而不是所謂的中國經(jīng)驗成全了他們。”這段論述，從另一個方面指出，在語碼意義上，基本上是合二為一的城墻和中國經(jīng)驗，都可能成為潛在批判對象或批判性本身。它依據(jù)不同的歷史情境，既可能是矛，也可能是盾；既可能是內(nèi)容，也可能是手段。這種兩可性，某種程度上說，就是不徹底性。而這種依據(jù)歷史情境而變化的不徹底性也是其歷史局限性。

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)，會有很多話題，靈氣與機靈；批判與超越；匠人與哲人；智性與感性；文字與圖像，等等。但是，當(dāng)一個展覽或一種力量，把意識形態(tài)的批判性或針對性視為一種藝術(shù)的尺度時，在其發(fā)生之初，就有了歷史局限。由于這種局限，一些具備自身當(dāng)代意義的作品，反而耗損了自己的當(dāng)代純度，比如景柯文、何軍、郭燕、蔡小華等人的作品。

當(dāng)代藝術(shù)有綜合、并列、拼貼等創(chuàng)作手法，但所有的手法都是為了維護藝術(shù)的品質(zhì)，而不是湊數(shù)，趕場，虛張聲勢。任何時候，藝術(shù)最為可貴的品質(zhì)，都是藝術(shù)本身的純度，而非其他的東西。