朱青生

今天的時(shí)代已經(jīng)是我們在世界上要來討論藝術(shù)到底是什么的問題，在討論的時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)和藝術(shù)史都應(yīng)該是一個(gè)復(fù)數(shù)，而不應(yīng)是一個(gè)單數(shù)。

長期以來，我們都在用西方的、以希臘為根基的概念說，意思是它是一個(gè)模仿，因?yàn)樗土硗庖粯訓(xùn)|西發(fā)生關(guān)系，它一部分在發(fā)展、一部分在變化。如果我們理解了西方的藝術(shù)，就知道西方必然有藝術(shù)史，因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)品可以反映一個(gè)現(xiàn)象和形狀或者是形式的時(shí)候，我們就可以通過它作為史料和現(xiàn)實(shí)的一個(gè)記錄，這就是我們探討的它的影響。

這個(gè)影響對中國最為深刻，因?yàn)槲覀兡壳暗拇髮W(xué)考試還是采取西方的傳統(tǒng)方法來考學(xué)生，所以我們的藝術(shù)學(xué)院考素描、考色彩。有意思的是，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在西方是不用的，這就是我們遇到的雙重的有意思的處境。所謂在西方不用的意思是，到了羅杰·弗萊這個(gè)時(shí)候他們認(rèn)為，如果用模仿的方法他們就無法解釋像塞尚、畢加索這樣的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)何為？因此就必須要制造出一個(gè)新的理論來解釋它，如果這個(gè)形式和形狀不存在，那么他的意義，還是在一個(gè)形式內(nèi)部，并不是形式化出來的對象，而這個(gè)變化就是他們要提出這個(gè)理論的理由。

為什么這個(gè)問題解釋書法不合適呢？因?yàn)闀ㄒ婚_始的時(shí)候就沒有模仿過的對象，也不需要在突破對象后、無從解釋的時(shí)候，再找到一個(gè)解釋的理論，它不需要一個(gè)解決的方案，那么它必然有另外一種方案，而這個(gè)方案就成為我們今天要向世界來表明的一條道路。

藝術(shù)曾經(jīng)有過的事情，我們不能解讀、不能假設(shè)，因此我們就在藝術(shù)中有了一個(gè)新任務(wù)。我們要問，如果不是按照西方的方法來做，我們不需要走克萊夫·貝爾的“有意味的形式”的話，今天已經(jīng)是個(gè)引領(lǐng)世界的時(shí)候。

中國的書法在本質(zhì)上其實(shí)并不僅僅是書法，它只不過是在書法的道路上，使得人類的藝術(shù)發(fā)展達(dá)到了登峰造極的高度，也就是在書法中它完成一件事，這件事并不僅僅發(fā)生在書法中，因?yàn)槿祟惖奈拿髦斜緛砭陀小?/p>

如果我們帶著這樣的思想去看待問題，會(huì)發(fā)現(xiàn)如果只看野牛這樣的畫面，那是我們帶著希臘的眼光去看待藝術(shù)。如果用另外的標(biāo)準(zhǔn)去看待，那就是痕跡，在這個(gè)痕跡中看到它的表達(dá)和感覺，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在野牛旁邊還有很多的線和點(diǎn)存在。

這些線和點(diǎn)長期以來不被解釋因?yàn)槿藗儫o從解釋，如果我們把文化的觀念換一換，像王羲之只要他把人的因素包含進(jìn)去它就是藝術(shù)，那就會(huì)發(fā)現(xiàn)本來人類就有兩條藝術(shù)的發(fā)展路線，只不過有一條路線的藝術(shù)在西方人民的保駕護(hù)航下，發(fā)展成為了一個(gè)高度的對世界的籠罩，另外一條道路曾經(jīng)在一些文明中達(dá)到了很高妙的地步，但是在近代史上被人們忽視。

這個(gè)時(shí)候我們就應(yīng)該再梳理一下藝術(shù)史，在奉節(jié)縣一個(gè)猛犸牛雕像的頭上發(fā)現(xiàn)一條“線”，這個(gè)“線”它有變化也有轉(zhuǎn)折，這條“線”相當(dāng)于后來成為書法的一條“線”，它距今10萬到13萬年前。這樣來看待的話，我們就要把我們的藝術(shù)史重寫，我們的藝術(shù)就不是從3萬5千年開始，而是應(yīng)該從13萬年前的那條“線”開始，因?yàn)檫@條“線”把人的創(chuàng)作以及在創(chuàng)作中人的意味、感覺，單獨(dú)地當(dāng)作藝術(shù)。而這種藝術(shù)曾經(jīng)發(fā)生過，是后來在一種文化的一個(gè)階段，那就是他在書法里面達(dá)到了登峰造極的地步。但不僅限于此，在中國元朝以后，書法進(jìn)入了繪畫，筆墨的形式使得藝術(shù)達(dá)到了極致和高峰，我們再往前推的話，也發(fā)現(xiàn)了在藝術(shù)中也有一些道理，只是這樣的道路沒有走完，那么這條道路怎么走，我們正在路上，我們今天就是在路上相遇。