梁文斌

【內(nèi)容摘要】歷代書法品評的“標準”大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：第一階段，從魏晉南北朝到清代碑學(xué)興起之前的帖學(xué)階段，書法品評都以“二王”父子為標準。第二階段，碑學(xué)的興起改變了帖學(xué)書法品評的標準，書法品評從以人為主轉(zhuǎn)向以作品為主，這是現(xiàn)代書法品評多元化時代的源頭。第三階段，當代書法品評標準走向“多元化”與“視覺化”。

【關(guān)鍵詞】書法 品評 帖學(xué) 碑學(xué) 多元

藝術(shù)的品評總是伴隨著藝術(shù)活動而展開的，只要有藝術(shù)欣賞就會伴隨相應(yīng)的品評活動。不管是自省式的品鑒，還是對他人作品的評價，其中始終存在著一個“標準”的問題。對于書法品評“標準”問題的追問，不但有助于我們更清楚地了解書法品評的自身內(nèi)在發(fā)展邏輯，還可以透過其中現(xiàn)象一窺其背后的深層社會思想、意識形態(tài)的動因，由此從另一個角度認識書法“活”的傳統(tǒng)。

縱觀書法史，我們會發(fā)現(xiàn)，歷代書法品評的“標準”經(jīng)歷了三個大的發(fā)展階段。

一、帖學(xué)體系內(nèi)書法品評標準的“?！迸c“變”

嚴格意義上的最早的書法品評要從南朝羊欣的《采占來能書者名》算起，以簡潔的文字介紹和品評羲、獻父子：“王羲之，晉右將軍、會稽內(nèi)史，博精群法，特善草隸。羊欣云：‘占今莫二。”“王獻之，晉中書令，善隸、藁，骨勢不及父，而媚趣過之?！边@里，“骨勢”與“媚趣”這一對美學(xué)范疇是品評羲、獻父子的“標準”?！皹藴省奔攘?，對二王書法的品評也發(fā)端于此，而且在很長一段時間里，對于羲、獻父子書法的品評貫穿于占典書論的歷史之中。當然，由于品評者所據(jù)立場不同，父子之間各有勝負，這是書法品評標準之“變”。這標準之“變”，既有個人審美立場、時代風尚之因，也有社會意識形態(tài)、政治倫理的影響。

羊欣說獻之“骨勢不及父，而媚趣過之”，認為父子間各有所長，未分優(yōu)劣，評價較為公允。這一模式也體現(xiàn)在虞龢的書評上，他在《論書表》中評價：“且二王暮年皆勝于少，父子之間，又為今古，子敬窮其妍妙，固其宜也。然優(yōu)劣既微，而會美俱深，故同為終古之獨絕，百代之楷式?！痹旱摹豆沤駮u》對王獻之已經(jīng)流露出不滿的情緒，“王子敬書如河洛間少年，雖有充悅，而舉體沓拖，殊不可耐”。粱武帝蕭衍在《古今書人優(yōu)劣評》中雖然一開始就說“王獻之書絕眾超群，無人可擬”，但最后還是順從袁昂之說“舉體沓拖，殊不可耐”。而在其《觀鐘繇書法十二意》中，則直接說：“子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常?！薄白硬患案浮钡挠^點十分明白，但未能提出令人信服的品評標準。

庾肩吾的《書品》開啟了在書法中以“品第”方式論書的先河，將書家分上、中、下三品，每品又分上、中、下三等，借用了“九品論人”的方式，這在古典書法品評上具有重要的意義。其中，將王羲之與張芝、鐘繇一起并列為上之上，而將王獻之列為上之中。這樣評論分品的標準是繼承了王僧虔，以“天然”與“功夫”為依據(jù)的。上之上三人中，“天然”與“功夫”各有擅勝，而“子敬泥帚，早驗天骨，兼以掣筆，復(fù)識人工”，即是說比較起來王獻之的“天然”與“功夫”尚遜一籌。

如果說粱武帝“子敬不迨逸少”的評價尚是為了糾正“比世皆高尚子敬”的風氣，那么到了唐太宗李世民如何評價？唐太宗在《王羲之傳論》中指出，獻之雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。他還指出，詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其惟王逸少乎！一個是“枯樹、餓隸”，一個是“盡善盡美”，尊羲抑獻一目了然。至此，王羲之“書圣”的地位牢不可破，這是社會意思形態(tài)和倫理政治影響藝術(shù)評論的典型案例。封建帝王對于藝術(shù)的品評，總是滲透著其為鞏固社會政治所需的思想意識形態(tài)。粱武帝“提倡中庸適度的審美標準和合乎規(guī)范、富有功力的創(chuàng)作要求，顯然與他崇揚儒術(shù)的思想不無關(guān)系。”唐太宗“盡善盡美”的評價，尤其拈出“盡善”二字，大可玩味，已將王羲之書法貼上了最高的道德標簽。這對后期書法史的影響是深遠的，唐以后的書法品評基本都以王羲之為參照標準，很少再提及王獻之。即使在唐代，受唐太宗影響的書法品評也是明顯的，如孫過庭雖能以發(fā)展的眼光看待書法發(fā)展，提出“質(zhì)以代興，妍因俗易”的發(fā)展觀，但在對待二王父子時，以為“子敬之不及逸少，無或疑焉”，實未出太宗藩籬。唐太宗“尊羲抑獻”的書法品評觀，不但樹立了王羲之“書圣”的地位，也影響了唐以后的書法品評與書學(xué)風氣，宋初《淳化閣帖》中基本以“二王”帖學(xué)書法為主，尤其以王羲之為主，不能說與唐太宗無關(guān)。

當然，唐代的書法品評并未都受唐太宗影響而高唱“子不及父”的論調(diào)。李嗣真提出了“逸”的美學(xué)品評范疇，在此角度上肯定了王獻之的行草，不但將之列為“逸品”，而且認為“子敬草書逸氣過父”，“神妙無方，可謂草圣”。張懷瓘也肯定了獻之的“逸氣過父”，他說：“若逸氣縱橫，則羲謝于獻；若簪裾禮樂，則獻不繼羲?！?/p>

唐以后一直到清中葉碑學(xué)的興起之前，帖學(xué)體系內(nèi)的品評其實也就是以“二王”書法為標準，這是品評標準之“?！?。

與繪畫中的文人畫興起于宋人相似，宋人書法也是“文人”的書法。受“科舉取士”“學(xué)而優(yōu)則仕”的洗禮，總體上宋人多從儒家積極入世的思想上來認識書法。在書法實踐上則以唐人為目標，欲“邁唐溯晉”，故其品評的標準自然是“二王”，而具體的品評對象則直指唐人。無論是主張“道”與“藝”的統(tǒng)一，還是標舉“神氣”，顏真卿是最佳的典型。在宋人眼里，超越唐人是主要目標，對于晉人也就“心向往之”而已。唯其消散淡泊的“晉人風度”與宋人追求的“意”“趣”有合轍處，故總體上對“二王”父子也往往是籠統(tǒng)地稱“少分高下”。宋四家中，米芾受儒家道德思想的束縛較弱，故能自由地從書法藝術(shù)本體的立場上評論前人，雖時顯偏激，卻是難能可貴。基于自身長期的書法實踐，米芾一反唐人“尊羲抑獻”的傳統(tǒng)，以為獻之“天真”勝父，與張懷罐“獻之逸氣過父”之論遙相呼應(yīng)。同時，對于“萬人敬仰”的顏真卿，米芾卻提出了“大抵顏、柳挑剔，為后世丑怪惡札之祖”的大膽論斷。

元代趙孟頫以“復(fù)占”為尚，引領(lǐng)一代書風，其復(fù)古以“魏晉”（其實就是“二王”）為目標，尤其以王羲之為旨歸，他說：“至晉而大盛。渡江后，右軍將軍王羲之總百家之功，極眾體之妙，傳子獻之，超軼特甚，故歷代稱善書者必以王氏父子為稱首?！彪m言稱“王氏父子”，實質(zhì)上趙氏習“二王”僅習右軍，而且專習大王平正一路。然而，趙孟煩能從“用筆”“結(jié)體”等書法本體范疇指出：“右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法?！逼渥R見高人一籌。雖未見其評述獻之，然能從藝術(shù)本體角度品評書法，足可開啟后人。

明人書法受“閣帖”影響較深，前期書法理論多強調(diào)師承，尤其以王羲之書風為尚。后期由于進一步重視了書法的審美價值，書法批評中出現(xiàn)了對于“奴書”的批判。如祝枝山曾強調(diào)，蓋傳習之陋，論者以為屋下架屋，不免有奴書之誚。故明代后期的書法家普遍表現(xiàn)出“不隨人作計”的“創(chuàng)造”精神。李應(yīng)禎也曾指出，破腳工夫，何至隨人腳跟，就令學(xué)成王羲之，只是他人書耳。很明顯，我們可以看到以董其昌、徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸為代表的晚明書家以各自獨特的“創(chuàng)新風格”將帖學(xué)書風推向了占典書法史的最后高峰。尤其是王鐸，通過大量創(chuàng)造性臨摹王羲之、王獻之父子的書法，以自己成功的實踐向世人表明了“二王”父子并駕齊驅(qū)的歷史地位及其對于中國占典書法史發(fā)展的重要影響。

二、碑學(xué)興起對傳統(tǒng)書法品評標準的沖擊

如果說中國的書法史自魏晉藝術(shù)自覺算起，那么到清中葉碑學(xué)興起之前，它是一部文人書法的“帖學(xué)史”。所有的書法品評都是在帖學(xué)內(nèi)部進行的，其中的標準大都是以“二王”為參照系，雖然歷史上對于“二王”書法自身的品評也有過父子各自爭勝的局面。

碑學(xué)的興起，使占典書法品評發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折。

阮元《南北書派論》首次觸及到了書法風格的地域性差異。他指出，南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘……北派則是中原占法，拘謹拙陋，長于碑榜。南北書風的差異是不能用一個固定的標準去評判孰優(yōu)孰劣的，“碑”與“帖”各有所長，所以阮元認為：短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長。界格方嚴，法書深刻，則碑據(jù)其勝。與阮元的給“碑”“帖”各打五十分不同，康有為極力推崇碑，除了“尊碑”“碑品第”“碑評第”之外，還親自“購碑”，可謂不遺余力?！罢冀裰校媳c魏碑為可宗，可宗為何？日：有十美……”，“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)……”很明顯，“拙”、“異態(tài)”是康氏推崇魏碑的主要審美標準，這與千年以來的帖學(xué)標準是大不相同的。

雖然，有學(xué)者認為康有為“尊碑抑帖”并非完全出于藝術(shù)的立場，但是毋庸置疑的是，“碑學(xué)”運動使人們認識到“二王”帖學(xué)以外尚有一個“碑學(xué)”的世界。更為重要的是，通過理論家們的吶喊和書家們豐碩的碑學(xué)創(chuàng)作實踐，影響了幾代人的書法審美，將人們的書法品評標準從王羲之的圣壇拉回到了“民間”，“迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣”。這影響所及一直到現(xiàn)在，將人們的視野從單一的“自覺”的文人書法拓展到了更為廣闊的“非自覺”的藝術(shù)境地。故而，書法品評也從以較為主觀的“人”為主轉(zhuǎn)向到了客觀的“物”——作品，從一定程度上也可以說是現(xiàn)代書法品評多元化時代的源頭。

三、當代書法品評標準的“多元化”與“視覺化”

20世紀初以來，地下甲骨文、竹木簡、樓蘭文書、敦煌經(jīng)卷等豐富的書法文物的問世，改變了傳統(tǒng)書法史的敘述，也改變了書法審美、書法品評等標準。有人稱之為書法藝術(shù)的“泛藝術(shù)化”現(xiàn)象，在此背景之下，“民間書法”“非自覺藝術(shù)”等概念紛紛登場，與此相對應(yīng)的，“藝術(shù)書法”“學(xué)者書法”“現(xiàn)代書法”等亦遙相呼應(yīng)。這既是傳統(tǒng)的書法藝術(shù)在當代的境遇，也是書法品評標準“多元化”的表征。

不可否認，當代書法是從傳統(tǒng)文化的“斷層”“決裂”中走過來的，傳統(tǒng)士階層的消亡、精英文化的崩潰，社會文化土壤的改變，促使書法與實用的逐漸剝離，而使其藝術(shù)性更顯純粹。東西方文化的不斷碰撞、交流與相互影響，加上全球一體化的顯現(xiàn)，占老的中國書法即使再“藝術(shù)”也不能關(guān)起門來無視“窗外的風景”。何況，中國文化向來具有極大的包容性，她有吸收、融化一切外來文化的氣度與能量。

順應(yīng)歷史的發(fā)展，書法藝術(shù)走到了當代，也不可避免地面臨“當代性”的問題。

雖然，學(xué)界對于書法的“當代性”問題爭論不休，但在我看來，其問題的核心即是有關(guān)書法的“標準”問題，標準的無序與多元必然導(dǎo)致“公婆說理”的局面。有關(guān)書法的概念與性質(zhì)、書法的藝術(shù)性、書法的傳統(tǒng)與創(chuàng)新、文人書法與民間書法等問題莫不由此引出。

就書法品評的標準而言，雖然“多元化”也是當代書法的一大特征，但其中也存在著共同的“標準”，那就是品評標準的“視覺化”。

“視覺化”將依附于書法中的非書法因素進一步剝離，可以說是更“本體化”了?！耙曈X化”特征的不斷強化是基于這樣一個不爭的客觀事實，即展覽成為當代書法創(chuàng)作與審美的主導(dǎo)中心，書法藝術(shù)已經(jīng)從傳統(tǒng)的書齋式創(chuàng)作模式進入了現(xiàn)代展廳的藝術(shù)語境。如果說在書齋語境下的書法品評，注重的是作品與作者的合一，或者更關(guān)注作為創(chuàng)作主體的人的因素，那么，在展覽語境下，作品是首要的甚至是唯一的因素，人的因素隱逸于作品背后（尤其在競賽性展覽中，是通過作品而認識人的）。

“視覺化”帶來的另一改變是“觀”的方式。傳統(tǒng)書齋式的書法欣賞與品評大多是文人間的展玩、閱讀，對其展玩的過程更感興趣，書法作品僅僅是其中的一個媒介。例如，古人欣賞手卷的方式是從右往左看，如同我們閱讀古書一般。觀看時每次從圓形木軸那側(cè)展開，看過的部分暫時先松散地卷在手卷右邊的木條周圍，欣賞時每次約展開一個手臂的長度。在欣賞完之后，觀者需要從后往前、一段一段地將手卷再卷回去。當然他完全可以只是迅速而機械地回卷一遍，但有些鑒賞家更喜歡把回卷的過程與從左到右的反向欣賞過程相結(jié)合，且不時地停下來回顧一些特別有意思的細節(jié)。現(xiàn)代展廳語境下的書法品評是“看圖式”的，觀眾面對作品時是一覽無遺的，并沒有機會親自展開作品慢慢欣賞。而且更多時候觀者與作者是分離的、陌生的，觀者只對作品品評，可以說是針對作品的純形式批評。

如今，學(xué)書之人莫不口言展覽。展覽的興起，評選機制的逐步完善，更加突出了品評書法以作品說話。然而，近些年書法展評中引入現(xiàn)場面試的方式，表面上看是為了杜絕只見作品不見人而產(chǎn)生的代筆的不良風氣，實質(zhì)是重視作品背后的人，可以說是傳統(tǒng)書法批評的現(xiàn)代回歸。當然，形式批評與展覽關(guān)系緊密，對于當代書法的發(fā)展各有利弊得失，兩者共同構(gòu)成了當代書法的語境卻是不爭的事實。

（青任編輯：康海玲）