向陽

摘 要：1928年，《趙閻王》突然被指抄襲奧尼爾的《瓊斯皇》，這已超出戲劇本身問題，實則關(guān)系到戲劇運動的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與方向轉(zhuǎn)向問題。改編還是創(chuàng)造是雙方指控、辯護的焦點，本文將事件置于戲劇運動背景下，在戲劇權(quán)力場域中，結(jié)合洪深自身際遇，還原此案始末，指出洪深經(jīng)此事件完成了戲劇方向的轉(zhuǎn)向，并形成了其戲劇觀。

關(guān)鍵詞：洪深；《趙閻王》；摩登社；田漢；戲劇運動

中圖分類號：J803

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）02-0095-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.016

洪深的《趙閻王》于1923年發(fā)表于《東方雜志》，隨之上演于笑舞臺，標(biāo)志著現(xiàn)代話劇在中國舞臺上的正式出現(xiàn)。不料1928年，洪深突然被指控“抄襲”?！俺u案”不僅是批評《趙閻王》“抄襲”奧尼爾（Eugene ONeil）的《瓊斯皇》（The Emperor Jones）的問題，還關(guān)系著戲劇運動的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與方向轉(zhuǎn)向問題。1928年，田漢經(jīng)營的南國社事業(yè)正蒸蒸日上，“魚龍會”的成功為田漢突然帶來了莫大的聲譽，南國社簡單、樸實、即興的演劇風(fēng)格自成一派，影響力開始昭顯。其最大的競爭對手，便是同處上海這一演劇空間的由洪深領(lǐng)導(dǎo)的、著名的戲劇協(xié)社。1928年，《趙閻王》（以下簡稱《趙》）被指責(zé)明顯抄襲《瓊斯皇》（以下簡稱《瓊》），引起劇壇軒然大波，直到1933年才暫告一段落，洪深的聲望與名譽大大受損，一度打算退出其摯愛的戲劇界。蘇雪林四十余年后撰文重申《趙》系抄襲《瓊》，將之稱為“抗戰(zhàn)前劇壇一件大剽竊公案”[1]。

本文將洪深抄襲案置之于戲劇運動中，從洪深的際遇與戲劇權(quán)力場的關(guān)系著手分析洪深抄襲案始末，而《趙》與《瓊》的關(guān)系究竟若何是分析此案的關(guān)鍵點。正如蘇撰文指責(zé)洪深“抄襲”有著濃厚的意識形態(tài)色彩，1920年代末的批評亦然。本文認為《趙》是否抄襲《瓊》這一問題，洪深的編劇方法無疑是一有力證據(jù)，其自覺采用《瓊》的形式，卻又急于撇清與奧尼爾的關(guān)系，用符合時代的戲劇內(nèi)容來抗拒被影響的陰影，卻無力掙脫這種焦慮。實則，研究者更傾向于創(chuàng)作一說，可以說《趙》是一次成功的跨文化戲劇實踐，洪深在形式上受《瓊》影響，但有意立足于中國語境，在人物塑造、意象、語言、心理分析等上不失獨特的生命。然而，此次抄襲案不僅改變了洪深的戲劇人生軌跡，也促使了其戲劇觀念的轉(zhuǎn)變。

一、《趙閻王》抄襲事件：洪深與摩登社的恩怨

洪深留美歸國來到中國戲劇運動中心——上海，發(fā)現(xiàn)劇場里充斥的仍是文明戲和不倫不類的“愛美劇”。文明戲名將汪優(yōu)游化名為汪仲賢和一些有志于改革的文明戲劇人在新舞臺上演《華奶奶之職業(yè)》，所采用的雖是潘家洵的譯本，但只是將嚴肅的劇本用嚴肅的方法進行上演，作風(fēng)雖不完全同于文明戲，但絕對不是西洋派演劇。苦于尋找志同道合者的洪深，首次以“自編”[2]的《趙》與國人相見，上演于文明戲的大本營——笑舞臺，自有充足的理由——此劇無需女演員，少了男扮女的詬病。且所需男演員少，洪深自飾趙大，一人挑起表演的重擔(dān)，給觀眾帶來全新的戲劇體驗。在宣傳時將之與軍閥混戰(zhàn)、人們深受其苦的社會環(huán)境相聯(lián)系，稱之“新編的社會新劇”，“宗旨是鼓吹裁兵的”，反映“非兵”生活[3]，契合了時興的問題劇潮流。但只字未提奧尼爾與《瓊》。此時奧尼爾以《瓊》剛剛穩(wěn)固了在美國劇壇的地位，尚未引起國人的注意。

1928年9月，上海東南書店出版《洪深劇本創(chuàng)作集》，內(nèi)收《貧民慘劇》與《趙》。洪深在自序《屬于一個時代的戲劇》中，大談《趙》的創(chuàng)作緣由，并未談及奧尼爾。1928年10月14日，左明突然在上?！睹癖娙請蟆返谑凇稇騽≈芸罚Φ巧缢帲┥吓丁囤w》非洪深所創(chuàng)造，而為改譯，原著為The Emperor Jones，言語十分激烈：“洪深自己申明《貧民慘劇》與《趙閻王》都是個閱歷人生，觀察人生，受了人生的刺激，直接從‘他媽的人生里‘滾出來的，不是趨時的作品！這‘滾不知怎的，《趙閻王》‘滾得非常漂亮，《貧民慘劇》‘滾得簡直不成東西。同是‘滾啊，而《趙閻王》得天獨厚，事之不平，寧有過是者？”《貧民慘劇》與《趙》并不創(chuàng)作于同一時期，前者為洪深在清華求學(xué)時期所編，后者是在美受過戲劇訓(xùn)練后所編，并不具備放在一起討論比較孰優(yōu)孰劣的可能性，從前者不如后者便推斷后者不是作者所編，實在有點武斷。實則國內(nèi)尚未出現(xiàn)譯作，左明亦未見過英文原著。左明在此時大膽攻擊洪深，確系有因。其友趙銘彝認為，左明將《趙》“說得一無是處，其實是嫌洪深所屬‘戲劇協(xié)社自高自大，有意給個難看”[4]72。

說到底，這是摩登社與戲劇協(xié)社間的一場較量。然而摩登社實是南國社的延續(xù)，田漢仍然為摩登社的精神領(lǐng)袖。南國社在“魚龍會”后，西征杭州意欲運動擴大，可至1928年夏天南國藝術(shù)學(xué)院因諸種原因停頓了。南國社所面臨的是重組與在上海真正立足的問題，正醞釀著東山再起，計劃改組成為一個“有組織的，有目的的集團”，并打算開展一次大型公演。戲劇協(xié)社無疑是最大的競爭對手，其以《少奶奶的扇子》聞名海上，以精湛的演劇水平得到觀眾的認可。而南國社與戲劇協(xié)社的演劇風(fēng)格恰相對立，顧仲彝分析道，南國社的演劇水平，“打破了當(dāng)時已流行的西歐話劇演出城市，它和洪深培植起來的戲劇協(xié)社的所謂‘寫實的風(fēng)格完全不同，排除了形式主義的傾向”。南國社重本色表演，劇本是為演員量身而做，以抒情而動人，未經(jīng)排練便可上演。洪深見報后的第二晚，便“面色慘沮的匆匆來訪田漢，問這是何人手筆，答以左明，又立刻跑去問左明，左明居然承認”[5]?？梢娺@是摩登社的一次蓄意攻擊。

其實洪深只是這一場由摩登社發(fā)動的清洗“抄襲”事件的一個目標(biāo)而已。據(jù)趙銘彝回憶，他們也指責(zé)趙伯顏是“抄襲戲劇家”，認為他的獨幕劇《沙鍋》是從英國作家Alfred Sutro的《街頭人》改譯的，卻沒有申明來源。[4]143我們還能從1928-1929年的《民眾日報》上發(fā)現(xiàn)他們以“孤鶩”的名字攻擊馮乃超的《縣長》在很多地方模仿果戈里的《巡按》，但也只是“寫了許多教訓(xùn)式的說白”，形成了“傳單式的劇本”[6]，攻擊劉大杰的《表現(xiàn)主義的文學(xué)論》抄襲于章克標(biāo)的《德國的表現(xiàn)主義》等等。“這種對立情緒，一直到1929年藝術(shù)劇社成立，在寧波同鄉(xiāng)會舉行第一次公演的時候才開始消除?！盵4]從這一系列行為可以看出，摩登社（南國社）急于在權(quán)力場斗爭中占據(jù)統(tǒng)治地位。

洪深在其時戲劇界是首屈一指的人物，自然清楚此事的利害關(guān)系，“知此事不可決裂，乃改用和平口吻”商量之，主動找左明談“對他領(lǐng)導(dǎo)的戲劇協(xié)社的‘新式票房傾向的憂慮”。雖然“誤會的啟事”[5]終未登出，但洪深通過宴請南國社同人大搓一頓的方式，終于化干戈為玉帛。而刊登于《時事新報》1928年11月13日上的《上海戲劇運動協(xié)會宣言》則預(yù)示著洪深與田漢言和。于是摩登社在12月2日的《戲劇周刊》上談及《趙》與《瓊》的關(guān)系時，如此說道：“中國現(xiàn)代戲劇家洪深先生最有名的劇作《趙閻王》所受影響于Emperor Jones”[7]，“受影響于”這一詞切中，已消除了劍拔弩張的緊張氣氛，基本否定了洪的抄襲，也可以視之為簡化了的“誤會的啟事”。

這場風(fēng)波引起了人們對于青年戲劇家奧尼爾的關(guān)注，湊巧的是奧尼爾偏偏于1928年歲末游歷上海，引起文壇關(guān)注。張嘉鑄寫專文介紹奧尼爾的生平，刊登于1929年1月10日出版的《新月》上，指出《趙》是《瓊》的“改本”[8]。風(fēng)波一時竟有蔓延之勢。

洪深并不消沉應(yīng)對，成立劇藝社的第一件事情便是排演《趙》，于1929年1月16日在新中央戲院公演。重排此劇，洪深有著自己的打算，一是為公開解釋作品，二是重新闡釋作品的舞臺意義。劇藝社成員主要為洪深在復(fù)旦的學(xué)生，愿為洪深洗白冤情。公演時，洪深重申創(chuàng)作《趙》的經(jīng)過，指出此劇在“時間性”上的意義——1922年奉直戰(zhàn)爭期間，因聽聞“吳佩孚戰(zhàn)勝的軍隊，將長辛店陣線上，受有微傷而不礙性命的奉軍，多數(shù)活埋了”，在情感上有所觸動，遂生了寫作的沖動。洪深強調(diào)《趙》在戲劇內(nèi)容上的創(chuàng)新性與時代性，指出“這戲的原意，是要將趙閻王一個人的一生，來代表軍法時代北方人當(dāng)兵的所作的罪惡，與所受的痛苦”[9]。

洪深的愛將沉櫻辯護道，從好作品中“略微找到一點藉口，便說這是從外國的某人的作品改譯或是抄襲來的了”，已成很普通的情形。其認為編劇方法本有限，即便“格式有點相同的地方”，也不能全然判定為抄襲。況且“不同樣的事實可以給與同樣的刺激，同樣的思想也就可以用不同樣的描寫表現(xiàn)出來”，更何況《趙》有著鮮明的時代性，“是時代環(huán)境給與刺激的真實反映的作品，不是可以從別處改譯或抄襲來的”[10]，故而不能算是抄襲或改譯。

洪深通過學(xué)生許德佑之文，承認《趙》的“調(diào)子和編法”[11]是從《瓊》中“化出來的”。但是許堅持認為兩劇的內(nèi)容并不相同，前者敘述了“年來軍閥所造的罪惡，以及兵士等所過的非人生活”，而后者則寫一黑人“利用地方人民的無智，充當(dāng)了皇帝”[12]。這其實就是洪深一再強調(diào)的時代性。

摩登社、南國社對于洪深的坦誠十分滿意，閻折梧作為左明的摯友，很快承認此前對洪深“稍稍誤會”了，其“佩服”洪深的“化用其巧，安置得當(dāng)”，贊之為“不可磨滅的作劇手腕”：《趙閻王》的作法，在九幕中，能把民國十一年來的軍禍民情一一回憶，他是作者和劇中人的夢幻與人生的事實相滲和了的結(jié)晶，其中的描寫是何等的周密，我們是不可分析他那全部劇情的；這完全是把整個的人生和整個的民國時代，整個的民眾的痛苦通通表現(xiàn)出來！[13]

閻折梧不但承認結(jié)構(gòu)的高明，且進而贊賞趙大“做好人心太軟，做壞人心太好的性格”，認為這種不好不壞的性格塑造“不亞莎士比亞的哈孟雷托呢！”沉櫻亦指出憑借“趙大”的人物塑造這一點，《趙》可“無愧”于有時代價值的劇本，而“趙大”內(nèi)在的向善與作惡的人性沖突，更具有永久的價值。在這個意義上，經(jīng)過“藝術(shù)化的洗禮”的《趙》，已超出二十年代初的“表現(xiàn)人生的問題劇”范疇，帶有“超然時代的特質(zhì)”[14]。

洪深十分清楚，劇藝社公演《趙》的戲劇氛圍已不同于笑舞臺，表現(xiàn)主義正成為劇壇時興的一股潮流，也正為左翼的新演劇所重視。洪深不再在廣告上宣稱此為“裁兵”之戲，而以“表現(xiàn)主義派的產(chǎn)物為號召”。許德佑強調(diào)《趙》應(yīng)用了表現(xiàn)主義的手法，有著“奧尼爾的風(fēng)格”，但也指出洪深采用此種編劇法，并不牽強，實是一種必要：

趙大逃入一大森林里以后的事，完全偏重在心理方面的描寫，內(nèi)容的展開大都靠在過去的夢幻和現(xiàn)在的現(xiàn)實的錯綜上，也可以說完全是由趙大一個人的追憶的情懷，而在告訴讀者以凄慘的故事，這的確要靠表現(xiàn)派的利用布景和燈光來陪襯出一個幽秘、驚愕的場面，不然其結(jié)果恐怕會令人感到內(nèi)容的空虛，而覺到被引起憂郁的心情，這在中國的舞臺上恐怕這是第一次的嘗試。[13]

洪深在笑舞臺演《趙》時，被奚落為“神經(jīng)病”。而這個“極枯燥，極吃力，極偏重”的戲在1929年的舞臺上再次出現(xiàn)，卻創(chuàng)造出一番新的戲劇運動意義。其依靠“給予觀眾的情緒emotion”來感染觀眾，而不是靠情節(jié)的結(jié)構(gòu)來取悅觀眾，既是對戲劇協(xié)社重情節(jié)的戲劇的反撥，也應(yīng)和了劇壇漸興的“難劇運動”潮流。事實上，這次公演也證明了洪深在戲劇實踐上的才能。再次演“趙大”，以受過嚴格訓(xùn)練的學(xué)生與之配戲，精心設(shè)計舞臺，在布景和燈光上做足了功夫，達到了與往常不同的效果。

劇藝社是洪深脫離戲劇協(xié)社后的一個過渡，《趙》演出后，也無形中散了。失去戲劇團隊的洪深，在與田漢的交往過程中，“決心將自己所有的能力去輔助田漢”，毅然加入南國社，一時成為佳話。然而南國社屬于田漢，該社所演多為其所寫、所譯之作，非但不上演洪深的創(chuàng)譯作，且寧愿不排演、也不愿按照洪排演過的走位與動作演出，更不樂意洪上臺演出[15]。滿腔熱血的洪深為南國社所做的貢獻只能囿限于總務(wù)上的管理和經(jīng)濟上的支持。但是田洪失和的導(dǎo)火線不完全由戲劇觀念而發(fā)，原因復(fù)雜。洪深本為國民黨黨員，因曾在大光明電影院演說要求停止放映辱華片《不怕死》一事，一向被認為是“民族主義者”，不料突然被傳言加入了左翼戲劇家聯(lián)盟，并成為其中的重要人物，很快引起國民政府的注意，最終被逮捕。洪深在法庭上供認，其之所以愿意擔(dān)任左聯(lián)辦的現(xiàn)代學(xué)藝研究所的校長，并不是因為思想真正地轉(zhuǎn)變了，而完全是因為田漢的邀請，但只是名義上擔(dān)任職務(wù)，實則并未預(yù)聞其他事情。

洪深經(jīng)此“利用”的打擊，“因經(jīng)濟上精神上之損失，對戲劇漸生厭倦”[16]，于1931年4月北上天津某公司任職。人們對洪深不免有些同情，但洪很難再執(zhí)戲劇界牛耳，田漢已取而代之。學(xué)生馬彥祥為其鳴不平，私自撰寫《洪深論》披露洪深的思想及與田漢交往之情形，因“田漢的所有的劇本無論在內(nèi)容方面，技巧方面，都趕不上洪深的僅有的《趙閻王》”一語，又引來了南國社同人的反對。有一署名“何馬”者，自稱絕不認識田漢，但其朋友又是南國社社員，對南國社各種細節(jié)了如指掌，且行文老練、邏輯清晰，真讓人不禁疑心“何馬”實則為南國社舊人。他立刻翻出左明舊文來攻擊馬彥祥，認為馬若承認《趙》為洪深的創(chuàng)作，“那簡直之糊涂的設(shè)想了”，但無法提出更多的真憑實據(jù)。何馬的抨擊另有深層原因：恨洪深在“社會的尖銳化”時不但沒有舉動，反而“彷徨”逃避[5]，有意刺激之。洪深對戲劇心灰意冷，見到《洪深論》后，去信馬彥祥，明言只想求清凈。

可見洪深在權(quán)力場的角逐中失敗了，從戲劇運動的中心被逐步排擠到了邊緣地帶。

二、關(guān)于改譯、創(chuàng)造的爭論

未久，研究英美文學(xué)的袁昌英在1932年27期的《獨立評論》上發(fā)表書評《<趙閻王>與<莊士皇帝>》，詳細地列舉《莊士皇帝》（即《瓊》）的每幕劇情，認為兩劇不但“結(jié)構(gòu)及內(nèi)容是如此的相似”，且細枝末節(jié)上的“對話的聲態(tài)”、“動作的姿勢”等相似之處“數(shù)不勝數(shù)”，連劇名“趙閻王”亦是仿照“莊士皇帝”而來，認為《趙》“雖有些可佩服的地方，卻遠不如《莊士皇帝》的充滿意義”。

馬彥祥見文后，很快在天津《益世報》上回應(yīng)，認為此事關(guān)系重大，袁昌英讀過原文，所得結(jié)論已不再止于左明的“懷疑”，而是肯定“《趙閻王》是抄襲奧尼爾的”。馬彥祥認為袁文中的詳細分幕比對劇情此舉，恰好見出兩者“非但故事不同，而且主題也是完全兩樣的”。其辯論道，洪深自說“編法是學(xué)美國奧尼爾的《莊士皇帝》”一句中的“編法”一詞，應(yīng)當(dāng)理解為“劇情”，而“劇情”雷同或再重新編制，已成古今慣例，關(guān)鍵在于后來者是否能以獨有的“思想和情感”處理運用之。因為“這兩本戲各有它們自己的內(nèi)容，各有它們自己的生命”。所以他認為《趙》雖然“模仿”了奧尼爾，但仍可視為洪深的“創(chuàng)作”[17]。

袁昌英辯白其并沒有否認洪深的“才藝”，特地補充被編輯刪去的文字，認為“洪深先生的最大成功是趙大這個人物的創(chuàng)造”，“趙大是莊士的兒子，然而趙大是趙大，莊士是莊士，各有各的生命，各有各的意志，各有各的人格，未可混而為一的”。并肯定洪深在“長辛店活埋降兵”等場面的杰出描寫。然而她依然對洪深在《戲劇創(chuàng)作集》中絲毫未提及“這整個模仿的債務(wù)”頗覺不滿。且認為《趙》中的“劇情的創(chuàng)造與組織”是奧尼爾“代”洪深做的，洪只做了“人物的創(chuàng)造與描寫”這一部分工作，而這只能稱之為“adapt”，即“編譯”[18]。

馬彥祥認為洪深既然已在別處提及受到奧尼爾影響，便不能指為過錯，何況只是在“技巧”上模仿了幾個situation（場面）而已，無需特地說明。并指出袁有意誤解了adaptation的含義：adapt“通稱改譯”，而不可解釋為“編譯”。對于“改譯”而言，“‘譯的是劇的內(nèi)容，改的劇的外形”，最重要的是“原劇的意義和主題是不能改的”。《少奶奶的扇子》之所以是改譯，是因為人物的個性和生命為王爾德所賦；《趙》“技巧有幾點確是模仿奧尼爾的，它的內(nèi)容，則誰也不能不承認是洪先生的創(chuàng)作”，不能歸之為“改譯”。其總結(jié)道，袁昌英對《趙》“成見過深”，一會謂“抄襲”，一會謂“模仿”，一會謂“創(chuàng)造”，然而這三者的“意義絕對不同”[19]。

經(jīng)過兩人的一番辯駁，馬彥祥從劇理上洗清了涉嫌“抄襲”的痕跡，正式結(jié)案——《趙》是一個在技巧上模仿奧尼爾，卻具有獨自生命力的創(chuàng)作劇本。與袁昌英同為“珞珈三女杰”的蘇雪林對于此番辯駁的結(jié)果甚不滿意，其在1979年重提往事，認為洪深“胡亂抄襲”奧尼爾，之所以未流于陳大悲因譯錯詞語就被拉下愛美劇壇領(lǐng)袖的命運，是因為其和辯護者馬彥祥等“都有強大的政治背景足資憑藉”，這背景便是“左派的勢力”。她憶道，“那個時候，左派已次控制了整個文壇，他們說的話無論怎樣荒謬，都是百分之百的真理，誰敢反對，飛蝗般的亂石就四面摔來，把你打得頭破血流，落荒而逃”[1]。照著蘇雪林的解釋，洪深《趙》創(chuàng)作地位的肯定，完全是左翼文人的力量使然。這或許有幾分真言可言。歐陽予倩一度被罵之為“肥婆京旦”，田漢的左轉(zhuǎn)也是在各方的催促下進行的。

不過，蘇雪林指出馬彥祥為洪深辯護的法寶是“階級意識”，說趙閻王“倫之為惡都是受現(xiàn)行的社會制度的逼迫，好像說社會革命成功，階級消滅，趙閻王就會變成一個大好公民”?？上б蚰苛λ蓿疚臅何窗l(fā)現(xiàn)馬彥祥明確地從“階級意識”上闡發(fā)“趙大”人物的成功創(chuàng)造，他只是將趙大的罪過歸結(jié)于個人與社會的共同結(jié)果：“意識太薄弱，而且環(huán)境逼迫太甚”。實際上，其時洪深尚未從戲劇事業(yè)的低潮中恢復(fù)過來，在左翼戲劇運動中亦沒有掌有切實的權(quán)力，直至1932年發(fā)表《五奎橋》、次年《香稻米》，才正式被納入左翼劇作家之陣營。那么，蘇雪林指責(zé)洪深、馬彥祥主要靠“強大的政治背景”來壓倒指責(zé)“抄襲”的言論，雖然有些言過其實，但此事件確實促使了洪深的左轉(zhuǎn)。

三、洪深的焦慮與自我辯駁

依據(jù)洪深寫作的過程，他確實難以洗脫“改譯”、“改寫”的嫌疑。滬上有名小報《晶報》曾透露：洪深托人介紹與上海某舞臺的辦事人接洽了幾次，帶了一本英文草稿給園主，云若愿意演出，可譯成中文，不過第一幕尚未動手，第二幕卻已編好。[20]這則消息有意刊登于《趙》上演之前，明確將之稱為“舶來的編劇法”。若所言屬實，那么洪深創(chuàng)作過程確實留給了人們想象發(fā)揮的空間。英文草稿是否就是《趙》的草稿？現(xiàn)已很難得知。洪深是否有意模仿《瓊》？是否存在洪深在翻譯或改譯《瓊》的過程中，聯(lián)想到長辛店為錢財活埋士兵的傳言和搜集的種種兵士素材，覺得此形式甚是適合便采用的可能性？

洪深之前只字未提奧尼爾，這并不說明他未能意識到這種影響，反倒是表明了受《瓊斯皇》影響后而帶來莫名的、欲蓋彌彰的焦慮性。布魯姆認為“當(dāng)一位詩人經(jīng)歷了到達詩人地位的成長過程后，他對任何可能結(jié)束其詩人地位的危險都將感到焦慮”[21]?！囤w閻王》抄襲風(fēng)波，雖然以馬彥祥的力辯而告一段落，但終成為洪深的一塊心病。洪深承認劇中的“調(diào)子和編法”是化用《瓊》而來，而這“編法”是被馬彥祥解釋為“劇情”才得以占據(jù)上風(fēng)，但不免有點強詞奪理。吊詭的是，在洪深卷入抄襲案期間，中國也報道了奧尼爾在1929年6月被控抄襲一事，緣由是獲普利策獎的《奇異的插曲》抄襲了小說《配拉司的殿堂》的思想和部分對話[22]，真是同病相憐。1933年1月洪深撰寫《歐尼爾與洪深——一度想象的對話》，虛擬了他和未曾謀面的師兄奧尼爾間的一次談話，奧承認《悲悼》三部曲是一種“摹仿”，“依照了希臘悲劇的格式寫的”。洪詰問這樣的“一版一色”能否算為創(chuàng)作，因兩者“不僅是故事的大體結(jié)構(gòu)，處處相同，就是情節(jié)的細端節(jié)目，也無不相同”。這讓人不禁想起了袁昌英對《趙》與《瓊》關(guān)系的描述。奧并不以為然，說正是要“故意利用人家的情節(jié)，一個故事的現(xiàn)成形式，來成就我自己底創(chuàng)作”，還搬出哈佛大學(xué)貝克教授的名言，如數(shù)家珍般道出了戲劇名家中常見的形式借用現(xiàn)象，認為“一出戲最主要的，是中心意思：就是那作者閱歷了人生，受了人事的刺激，所發(fā)生的對于社會上的一個主張一個見解一個哲學(xué)”。最后洪深暗自思忖，認為“創(chuàng)作與非創(chuàng)作，實在是極小的一部分問題，最重要的，還是一出戲的社會效果”[23]。這篇擬想的對話實是洪深的自我問答，明確地肯定自己受了奧尼爾的恩惠，利用《瓊》的現(xiàn)成形式，產(chǎn)生了“負債”的焦慮，但又否定這是一種“抄襲”，因著不同的時代、地域與人生體驗，影響的焦慮反而促使他更富有創(chuàng)造性。

洪深自云采用《瓊》的編劇方式，有著不得已的苦衷：他既“嫌惡”于文明戲的男串女角，又找不到肯登臺演劇的女性，只好編一個無需女演員的戲。但是《瓊》中有一女角存在，一開場便是黑人“女人”（woman）小心翼翼地從皇殿逃跑，被史密瑟斯抓住，供出黑人準(zhǔn)備用銀子彈槍擊瓊斯皇的信息。而《趙》中亦有女角存在，第六幕清朝審判公堂上，“婦人”在嚴刑逼供下違背良心指認趙大為殺人兇手。劇藝社公演時，“婦人”由沉櫻扮演。女性在兩劇中承擔(dān)了同樣的告密者功能。這是令人匪夷所思的地方。

看上去洪深的主觀意圖十分顯然，是要將奧尼爾的戲劇形式與中國兵士題材結(jié)合，創(chuàng)造出中西結(jié)合的混血寧馨兒。至1935年，洪深在焦慮中逐漸體悟到其創(chuàng)造性究竟何在，強調(diào)《趙閻王》原不是“鼓吹裁兵之戲”，“裁兵”一說為笑舞臺寫廣告宣傳者所擬，他自我評價道，“第一幕頗有精彩——尤其是字句的凝練，對話非常有力。第二幕以后，他借用了歐尼爾底《瓊斯皇》的背景與事實——如在林子中轉(zhuǎn)圈，神經(jīng)錯亂而見幻境，眾人擊鼓追趕等等——除了題材本身的意義外，別的無甚可觀”[24]。洪深偏偏否認了借鑒現(xiàn)代主義形式帶來的收益，而強調(diào)其在題材、語言上的意義，贊揚劇中放大了的現(xiàn)實主義，認為這才是閃光之處。

洪深作劇講究“無一字無來歷”，缺少葉芝式的靈性。其有意改造現(xiàn)代主義手法，不但豐滿了趙大的立體塑造，保留情節(jié)的完整性，而且濃縮了趙大的人生經(jīng)歷，這體現(xiàn)了洪深對“所處時代人生的一種記錄觀察解釋”[25]。抄襲風(fēng)波促使洪深重新反省《趙》的獨創(chuàng)性何在，產(chǎn)生了關(guān)于戲劇與時代精神關(guān)系的思考，促成了洪深戲劇觀的形成。如此，《趙》的價值也隨之浮現(xiàn)出來：為要忠實地保存時代的影響，反映軍閥與兵士的罪惡，洪深用現(xiàn)代主義的形式完成了一個具有現(xiàn)實主義內(nèi)核的劇作。從第二場至第九場，其表面仿照《瓊》的形式，將心理分析法引入中國，不在舞臺上一一展示過去的“情節(jié)”，而以“獨白”的形式道出，將角色的重要經(jīng)歷以心理幻覺的形式顯現(xiàn)，將過去的種種與現(xiàn)在的情境有機結(jié)合，這是“見鬼”似的迷信遠遠不能承載的。其有意識地展現(xiàn)角色的無意識與心理流來達到戲劇目的，這種做法既不同于文明戲中的言論正生，也不是問題劇中干巴的“討論”，還不同于田漢式的長篇抒情大論。這是介乎于現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之間的一種形態(tài)。

《趙》是否具有創(chuàng)造性，不能只囿限于兩者的對比參照中，洪深采用奧尼爾戲劇形式有著復(fù)雜的中國語境，其功與過應(yīng)該置之于整個戲劇運動中來考察。新劇的墮落及其所帶來的一些壞影響使得中國戲劇逐漸步入歧途。洪深以現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義混合的形式，將西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展潮流引入中國戲劇界，并創(chuàng)建中國現(xiàn)代戲劇，值得肯定。

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