楊勝興

摘要：黔渝打鬧歌在漫長的歷史發(fā)展中逐步形成了具有濃郁地域特色的音樂形態(tài)。本文主要從宮調(diào)系統(tǒng)、曲調(diào)體系和節(jié)拍節(jié)奏三個方面對其音樂形態(tài)進行研究。通過研究發(fā)現(xiàn)，黔渝打鬧歌具有豐富的調(diào)式與音階、復雜的旋宮與轉(zhuǎn)調(diào)、特殊的曲調(diào)體系和多樣的節(jié)拍節(jié)奏。

關鍵詞：黔渝打鬧歌；宮調(diào)系統(tǒng)；曲調(diào)體系；節(jié)拍節(jié)奏

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）03-0112-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.020

黔渝打鬧歌是一種有說有唱，說唱相間的演唱形式。它與其它地區(qū)的薅草鑼鼓不同之處就在于演唱中有大量的“喊號”穿插其間，從而形成了自己的獨特樣式。因此，黔渝打鬧歌的音聲形態(tài)包括人聲形態(tài)和器聲形態(tài)兩類，前者包括“喊號”形態(tài)和歌唱形態(tài)，后者即器樂形態(tài)。由于篇幅有限，本文只討論黔渝打鬧歌音樂（歌唱）形態(tài)中的宮調(diào)系統(tǒng)、曲調(diào)體系和節(jié)奏節(jié)拍，其它方面的內(nèi)容留待以后研究。

一、宮調(diào)系統(tǒng)

黔渝打鬧歌在漫長的歷史發(fā)展中逐步形成了自身的宮調(diào)系統(tǒng)。本文主要從樂曲的音階調(diào)式和旋宮轉(zhuǎn)調(diào)兩方面來討論這一宮調(diào)系統(tǒng)。

（一）調(diào)式與音階

從目前的資料來看，黔渝打鬧歌的樂譜還是比較多的，為了統(tǒng)計的準確性，這里只選取筆者的記譜和《中國民間歌曲集成》中的樂譜，共計165首作為統(tǒng)計的資料。筆者記錄的樂譜有54首，其中酉陽縣土家族打鬧歌14首；石柱縣土家族打鬧歌2首；道真縣仡佬族打鬧歌18首；石阡縣侗族打鬧歌5首；余慶縣漢族打鬧歌6首；武隆縣漢族打鬧歌9首。從《中國民間歌曲集成·貴州卷》中找到打鬧歌樂譜91首[1]57-58、1565-1621、1931-1945，其中思南縣土家族打鬧歌38首；德江縣土家族打鬧歌5首；道真縣仡佬族打鬧歌32首；務川縣仡佬族打鬧歌11首；石阡縣仡佬族打鬧歌3首；務川縣漢族打鬧歌1首；余慶縣漢族打鬧歌1首。《中國民間歌曲集成·四川卷》中有20首[2]317-319、1225-1241，其中秀山縣土家族打鬧歌4首；酉陽縣土家族打鬧歌2首；黔江縣土家族打鬧歌4首；彭水縣土家族打鬧歌3首；石柱縣土家族打鬧歌4首；武隆縣漢族打鬧歌3首。通過對這些樂譜的音階調(diào)式進行分析統(tǒng)計，初步掌握了該流傳區(qū)打鬧歌歌音階調(diào)式的構(gòu)成情況，如表1所示：

從調(diào)式構(gòu)成來看，羽調(diào)式所占比重最多，達4788%；其次是徵調(diào)式，占3212%；再次是宮調(diào)式和商調(diào)式，分別占970%和727%；所占比例最少的角調(diào)式為303%。從音階（列）構(gòu)成來看，最多的是sol la dol re mi，達到6060%；其次是la do re mi，占2484%；其它所占比例都非常少，各自都不足4%。綜合調(diào)式和音階（列）兩個方面來看，sol la do re mi這樣的五聲徵調(diào)式所占比重最大，達到2484%；其次是la do re mi和sol la do re mi這兩種音階（列）的羽調(diào)式，分別占2303%和2121%，其它的除sol la do re mi的商調(diào)式和宮調(diào)式分別占1384%和727%外，余下的所占比重極少，都在2%以內(nèi)。從整個流傳區(qū)來看，其音階調(diào)式的構(gòu)成比較豐富，從三聲至七聲的各種調(diào)式，大多都有所涉及。這可能與該地區(qū)打鬧歌正處于黔渝湘三省交界之處，又流傳于土家族、仡佬族、漢族和侗族等多個民族有著密不可分的關系。

（二）旋宮與轉(zhuǎn)調(diào)

旋宮與轉(zhuǎn)調(diào)作為中國傳統(tǒng)音樂理論，旋宮是指改變調(diào)高，轉(zhuǎn)調(diào)是指調(diào)式交替。在中國民族音樂中，樂曲宮調(diào)的確立，必然包括宮系統(tǒng)和調(diào)系統(tǒng)兩個方面。雖然旋宮和轉(zhuǎn)調(diào)是兩個概念，但它們相輔相成，密不可分。在黔渝打鬧歌中，樂曲的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)主要包括同宮轉(zhuǎn)調(diào)、旋宮同調(diào)和旋宮轉(zhuǎn)調(diào)三種類型。

1.同宮轉(zhuǎn)調(diào)

同宮轉(zhuǎn)調(diào)是指宮系統(tǒng)沒有發(fā)生改變，只是調(diào)式進行交替的調(diào)變化類型。德江縣土家族打鬧歌《三斤毛鐵打把槍》（收工號子）[3]由A、B兩個樂段組成，B樂段的三個樂句是在A樂段三個樂句的基礎上發(fā)展而來的，它們之間所用音樂材料相似，但結(jié)束音發(fā)生了變化，從而構(gòu)成了同宮系統(tǒng)調(diào)式交替的樂曲。

樂曲是派生變化型兩段體，結(jié)構(gòu)圖示：A（a+a1+a2）+B（b+b1+b2）。A樂段為bE宮bB徵調(diào)式，由三個變化重復的樂句組成。B樂段轉(zhuǎn)到bE宮f商調(diào)式，也由三個變化重復樂句構(gòu)成。樂曲內(nèi)部的宮調(diào)發(fā)生變化，屬于同宮系統(tǒng)內(nèi)的調(diào)式交替。

2.旋宮同調(diào)

旋宮同調(diào)是指宮系統(tǒng)發(fā)生了改變，但調(diào)式?jīng)]有進行交替的調(diào)變化類型。酉陽縣土家族打鬧歌《雜號一》由A、B兩個對比型樂段構(gòu)成，兩個樂段的音樂材料截然不同。這是一首轉(zhuǎn)換宮系統(tǒng)而不改變調(diào)式的樂曲。

樂曲是對比型二段體，結(jié)構(gòu)圖示：前奏+A（a+a1+a2）+B（b+c+d）。A樂段為bA宮bE徵調(diào)式，由三個變頭合尾的樂句構(gòu)成。B樂段轉(zhuǎn)到bD宮bA徵調(diào)式，曲調(diào)也隨之變化，樂句數(shù)量保持不變。樂曲的兩個樂段雖然宮系統(tǒng)發(fā)生了變化，但是調(diào)式卻沒有改變，構(gòu)成了旋宮同調(diào)的調(diào)變化關系。

3.旋宮轉(zhuǎn)調(diào)

旋宮轉(zhuǎn)調(diào)在這里特指宮系統(tǒng)發(fā)生了改變，調(diào)式也進行了交替的調(diào)變化類型。秀山縣土家族打鬧歌《唱個號子要回家》（煞鬧號）是由A、B兩個對比性樂段構(gòu)成的樂曲，兩個樂段在旋律進行、節(jié)奏、宮系統(tǒng)和調(diào)式等方面都形成了對比，從而構(gòu)成了既轉(zhuǎn)換宮系統(tǒng)又改變了調(diào)式的樂曲，如譜例1所示：

樂曲是對比型兩段體，結(jié)構(gòu)圖示：A（a+a1+a2+a3）+B（b+b1+c+c1）。A樂段為E宮#c羽調(diào)式，四個樂句是變頭合尾的關系，B樂段轉(zhuǎn)到B宮#F徵調(diào)式，同樣有四個樂句，也有一個特定音調(diào)貫穿在b樂句、b1樂句和c1樂句之中。該曲的兩個樂段不僅宮系統(tǒng)從E宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)到了B宮系統(tǒng)，而且調(diào)式也由#c羽調(diào)式變?yōu)?F徵調(diào)式，因而屬于既旋宮又轉(zhuǎn)調(diào)的樂曲。

4.特殊布局

黔渝打鬧歌中的宮調(diào)安排雖然不可能像專業(yè)作曲家那樣有意為之，但民間歌師卻是在實踐中一點點地積累，并按照當?shù)厝说膶徝懒晳T創(chuàng)作，又在實踐中得以反復修正后形成的穩(wěn)定的宮調(diào)布局。因此，本文在此把兩首比較典型樂曲的宮調(diào)布局進行分析，以探討打鬧歌中特殊的宮調(diào)變化。

石阡縣侗族打鬧歌《收工號》的音樂材料并不復雜，全曲由A、B兩個基礎性樂段及其變化重復構(gòu)成。由于樂曲在變化重復時作了三次宮調(diào)的變化，從而顯得新穎和別致。

樂曲一共有七個段落，總體結(jié)構(gòu)圖示：前奏+A+間奏+B+A+間奏+B1+A+間奏+B2+A1+尾奏。從中可以看出，該樂曲其實是由A、B兩個樂段及它們的變化重復構(gòu)成。樂曲以3小節(jié)的前奏開始，A、B和A三個樂段（4—61小節(jié)）的宮調(diào)都是D宮A徵調(diào)式。在3小節(jié)的鑼鼓樂間奏以后，B1樂段的開始部分（65—74小節(jié)）的宮音提高了一個小二度到達bE宮，但調(diào)式?jīng)]變，從而宮調(diào)變成了bE宮bB徵調(diào)式。樂曲在這個宮調(diào)上僅僅只停留了10小節(jié)，然后樂曲（75—104小節(jié)）的宮音再次提高小二度到達E宮，調(diào)式還是徵調(diào)式，宮調(diào)變?yōu)镋宮B徵調(diào)式。在這一宮調(diào)上，樂曲對樂段B作了6次變化重復。這次重復變化以后，樂曲沒有采用鑼鼓樂作為間奏來變換宮調(diào)，而是直接又把其宮音提高一個小二度到達F宮（105—158小節(jié)），宮調(diào)變?yōu)镕宮C徵調(diào)式，直到樂曲結(jié)束。樂曲的宮音連續(xù)三次向上小二度移高，即從D宮→bE宮→E宮→F宮，調(diào)式卻始終保持在徵調(diào)式上沒有改變。這種連續(xù)向上小二度旋宮使得樂曲不斷地制造出新的因素，音高的連續(xù)上升不斷地刺激聽眾的感官，使人為之興奮。這也體現(xiàn)出一天艱苦勞動即將結(jié)束時人們輕松、愉快的心情。

酉陽縣土家族打鬧歌《長號》是一首比較長大的樂曲。樂曲中兩次采用上四度和一次上五度旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，從而構(gòu)成了一種特殊的宮調(diào)變化關系。

這也是一首勞動即將結(jié)束時演唱的樂曲，它由兩個變化重復的樂段加兩個對比樂段構(gòu)成，結(jié)構(gòu)圖示：A（a+a1+b+b1+c+c1+c2+d+d1+a2）+A1（c3+c4+c5+f+f1+a3）+B（g+g1+h+i）+C（j+k+l+m+n）。樂曲第一樂段開始為F宮C徵調(diào)式，結(jié)束于g商調(diào)式。第二樂段A1的最后一個樂句a3，宮調(diào)轉(zhuǎn)到了bB宮c商調(diào)式。但是，這一宮調(diào)只保持到a3樂句結(jié)束，顯然具有過渡的性質(zhì)。然后第三樂段B，曲調(diào)又轉(zhuǎn)到了bE宮c羽調(diào)式，這一宮調(diào)保持到B樂段結(jié)束。第四樂段C，音樂轉(zhuǎn)到B宮#F徵調(diào)式，顯然具有回歸的意味，亦即調(diào)式轉(zhuǎn)回到開始的徵調(diào)式，但宮系統(tǒng)卻沒有回到開始的F宮系統(tǒng)。從樂曲宮調(diào)的變化來看，前二次是上四度旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，這三個宮調(diào)之間雖然宮系統(tǒng)和調(diào)式都不一樣，但它們調(diào)式的主音高度是一樣的，都為C音，形成了同主音宮調(diào)變化。因此，樂曲的旋律進行還是比較平穩(wěn)的，從而保持了樂曲的統(tǒng)一性。最后一次上五度旋宮轉(zhuǎn)調(diào)使得旋律一開始處于較大的起伏之中，但只出現(xiàn)在C樂段的前三個樂句，后兩個樂句又趨于平靜而結(jié)束了全曲。樂曲一開始節(jié)奏較為自由，僅僅兩小節(jié)以后就非常規(guī)整了。從總體來看，樂曲的A和A1兩個樂段節(jié)奏舒緩，B樂段的節(jié)奏開始變得緊密而急促，C樂段開始部分繼續(xù)保持著B樂段的節(jié)奏型態(tài)，中間部分音樂堅定有力，結(jié)束部分節(jié)奏輕快。

二、曲調(diào)體系

（一）曲調(diào)進行方式

1.平穩(wěn)級進

黔渝打鬧歌的曲調(diào)絕大部分都是迂回似的級進，很少見到大幅度的連續(xù)級進上行或下行。樂曲常常以某一音級為中心音，旋律在此音上下微微波動。如余慶縣漢族打鬧歌《排歌場》的曲調(diào)就以最低音與最高音的中間音為中心音，其它音圍繞它上下進行，如譜例2所示：

這是一首由四個樂句和一個起腔構(gòu)成的樂曲，結(jié)構(gòu)圖示：起腔+a+a1+a2+b。樂曲的音域為c1—g1，旋律以c1和g1的中間音e1為中心音進行，旋律線條上下波動很小。曲調(diào)進行絕大部分都為三度以內(nèi)的級進，個別部分有四度的跳進，因而音樂自然、質(zhì)樸。

2.偶有大跳

黔渝打鬧歌曲調(diào)的進行以級進為主，跳進為輔，跳進也通常只是四度和五度，但偶爾也有大跳的進行方式。如酉陽縣土家族打鬧歌《七聲號》就有大跳的進行。這首樂曲的跳進相對其它樂曲來說還是比較多的，特別是四度和五度跳進，比較大的跳進也有五次。這樣的跳進在黔渝打鬧歌中都是比較少見的，通常發(fā)生在領和交替的時候。

3.同度進行

同度進行可以大大地增強音樂的動力感，鼓動人們的干勁。這樣的進行方式在黔渝打鬧歌中也是用得比較多的，如酉陽縣土家族打鬧歌《老號翻上長號》中的過渡性段落就采用了同音反復的進行方式。

《老號翻上長號》共由《花號》《過渡性段落》和《長號》的結(jié)尾組成。在過渡性段落中，緊湊的節(jié)奏和宮、羽兩音的頻繁運用，因而使得這一段落音樂動力十足，鼓舞著人們干活的勁頭。

（二）曲調(diào)發(fā)展手法

曲調(diào)發(fā)展手法是指采用何種手段與方法來進行樂曲曲調(diào)的創(chuàng)造和發(fā)展。根據(jù)各個樂句之關系的不同，黔渝打鬧歌曲調(diào)的發(fā)展手法除了常見的嚴格重復、變化重復、音調(diào)貫穿等一般常用的手法以外，還有尾變頭、數(shù)板和縮減三種比較特殊的手法。

1.尾變頭

尾變頭是指后一樂句的開頭重復前一樂句的結(jié)尾。尾變頭與民間所稱的“魚咬尾”雖然類似，但有著明顯的差異?！棒~咬尾”只是兩個樂句頭與尾的一個音相同，而尾變頭則是對一個較小的曲調(diào)的運用，這個曲調(diào)一般由三個以上的音組成。如道真縣仡佬族打鬧歌《棟梁號》和務川縣仡佬族打鬧歌《高山畫眉叫得乖》（高腔）就采用了尾變頭的曲調(diào)發(fā)展手法，如譜例3和4所示：

《棟梁號》的這兩個樂句都為4小節(jié)，其中c樂句開始的2小節(jié)是b樂句結(jié)尾的2小節(jié)。從這兩小節(jié)的歌詞來看，前一小節(jié)完全相同，后一小節(jié)雖然在內(nèi)容上有變化，但形式卻是一樣的，這為它們運用同一曲調(diào)創(chuàng)造了條件。

《高山畫眉叫得乖》的這兩個樂句也是由4小節(jié)構(gòu)成的，b樂句開始的第一小節(jié)重復了a樂句的最后一個小節(jié)，但它們的歌詞則不一樣。這樣重復兩個樂句相鄰部分曲調(diào)的發(fā)展手法，使得樂句之間聯(lián)系更為緊密，給人以接唱之感。

2.數(shù)板

數(shù)板是指似唱非唱，似喊似數(shù)的曲調(diào)。這樣的曲調(diào)只有節(jié)奏而沒有較鮮明的旋律起伏，但具有一定的節(jié)奏韻律。在曲調(diào)的發(fā)展中運用數(shù)板，可以增加演唱的靈活性，豐富音樂的表現(xiàn)力。數(shù)板可以用在樂曲的開頭、中間和末尾，如道真縣仡佬族打鬧歌《起高腔》和《送哥回》就分別用在了開頭和中間位置（如譜例5和6所示），而酉陽縣土家族打鬧歌《長號》則是用在即將結(jié)束之前的位置。

《起高腔》一共有四句歌詞，前兩句歌詞是用數(shù)板的形式進行演唱的，它基本遵循歌詞的格律節(jié)奏，但在第一句的前后都加了襯詞，因而這種格律有所突破。后兩句歌詞則有旋律音調(diào)，這就大大地增強了音樂的對比度，提高了音樂的新鮮感。

《送哥回》的數(shù)板用在了“把哥送到枕頭邊（勒），手摸燈盞（就）潑了油”這一歌詞上。在全曲的的歌詞中，這兩句顯然是中心句。運用數(shù)板來演唱，可以生動、形象地描繪奴家把情哥送到枕頭邊時那種羞澀和激動的心情。這是用旋律無法表現(xiàn)的，只有節(jié)奏上的韻律才能契合心跳的脈動。

《長號》在快結(jié)束之前運用了數(shù)板，這2小節(jié)的喊唱與同音反復的旋律結(jié)合在一起進行。數(shù)板的歌詞是實詞，用以指揮勞動的人們趕快圍攏來，勞動就快剎角（結(jié)束）了，有旋律的兩小節(jié)則用襯詞來進行呼應。前者是作為勞動的組織者、領導者的歌師傅領唱的，后者是勞動者合唱的，一領百合，一呼百應，場面壯觀。

3.縮減

縮減是指在曲調(diào)的發(fā)展過程中，當一個樂句再次出現(xiàn)時，樂句的規(guī)模直接減小了。道真縣仡佬族打鬧歌《連歌夾號》就運用了這一發(fā)展手法，如譜例7所示：

樂曲一共有四個樂句，結(jié)構(gòu)圖示：a+b+c+a1。樂曲的a樂句為8小節(jié)，b、c樂句為4小節(jié)，a1樂句為5小節(jié)。從譜例中可以看出，a1樂句是a樂句的后面5小節(jié)，a樂句開始的3小節(jié)在a1樂句中被直接刪減，這就構(gòu)成了樂句的縮減。

三、節(jié)拍節(jié)奏

黔渝打鬧歌的節(jié)拍節(jié)奏整體來看呈現(xiàn)出規(guī)整的狀態(tài)，偶爾在一些樂曲的開始和結(jié)束之處也有較為自由的節(jié)拍節(jié)奏形式。

（一）節(jié)拍

黔渝打鬧歌的節(jié)拍可以分為規(guī)整節(jié)拍和自由節(jié)拍兩種類型，規(guī)整節(jié)拍是指節(jié)拍有規(guī)律的律動，自由節(jié)拍是指節(jié)拍的運動速度和律動規(guī)律比較自由的節(jié)拍。

1.規(guī)整節(jié)拍

黔渝打鬧歌的節(jié)拍基本上屬于規(guī)整節(jié)拍。在單拍子中，最為常見的是2/4拍，4/4拍也有少量運用。在復拍子中，3/4拍與2/4拍的混合最普遍，1/4拍與2/4拍的混合形式比較少見，偶爾也有3/4、4/4和2/4拍的混合運用。

2.自由節(jié)拍

自由節(jié)拍在黔渝打鬧歌中非常少見，這種節(jié)拍形式比較集中地體現(xiàn)在酉陽縣打鬧歌的《盤歌》中，如譜例8所示：

從譜例可以看出，這種自由節(jié)拍并不等同于散板，它基本上還是可以用2/4拍來進行記錄的。但這與規(guī)整節(jié)拍又不相同，在樂曲的每個句逗和個別不是句逗的位置，樂音都可以作比較自由的延長。究其原因，該地打鬧歌中的《盤歌》不同于通常所講的問答形式的《盤歌》，它雖然也是每人演唱一段歌詞，但無需進行問答。在當?shù)卮螋[歌的演唱中，沒有像其它地區(qū)那樣，一般演唱兩個小時要休息一次。這里只有上午和下午之分，在上午和下午的演唱中，沒有統(tǒng)一的休息時間，但在各自內(nèi)部都有一次演唱《盤歌》的時間。在這一時段內(nèi)，先是兩位歌師傅各自演唱一段歌詞，然后是勞動者的自由演唱。誰想休息，這時就可以不勞動，站著演唱一段歌詞，以作為休息。演唱中大伙只需大體采用《盤歌》的音調(diào)，無需嚴格遵循，可以相對自由地發(fā)揮。加之演唱人員眾多，久而久之，《盤歌》的節(jié)拍形式就變得相對自由了。

（二）節(jié)奏

黔渝打鬧歌的節(jié)奏是比較豐富的，如“ⅹⅹⅹⅹ UⅹⅹU”、“ⅹⅹⅹ UⅹⅹU”、“UⅹⅹU UⅹⅹU”、“UⅹⅹU ⅹ”和“ⅹ ⅹ”這樣一些節(jié)奏型都是非常常見的。在部分樂曲中，也用了切分音、三連音和五連音等特殊的節(jié)奏型。除了這些節(jié)奏型構(gòu)成的普通樂曲之外，有兩類比較特殊的樂曲值得分析。一類是具有急切節(jié)奏感的樂曲，另一類是具有舒緩節(jié)奏感的樂曲。

1.急切的節(jié)奏構(gòu)成

在黔渝打鬧歌中，具有急切節(jié)奏感的樂曲通常是在勞動的中間催促人們繼續(xù)勞動和勞動快結(jié)束時催促人們加快勞動步伐而演唱，這類樂曲常常讓人們認為是演唱速度造成的。其實這與其節(jié)奏構(gòu)成也是密切相關的，如譜例9所示：

這是道真縣打鬧歌中勞動快結(jié)束時演唱的樂曲，全曲只有“UⅹⅹU UⅹⅹU”、“UⅹⅹU ⅹ”、“ⅹ UⅹⅹU”和“ⅹ ○”這四種節(jié)奏型。從這些節(jié)奏型的使用頻率來看，“UⅹⅹU UⅹⅹU”節(jié)奏型占據(jù)了樂曲的絕大部分，“UⅹⅹU ⅹ”節(jié)奏型和“ⅹ UⅹⅹU”節(jié)奏型分別只使用了四次和三次，“ⅹ ○”節(jié)奏型只是出現(xiàn)在樂曲末尾的最后一小節(jié)。這些節(jié)奏型組合在一起，就使得全曲的節(jié)奏簡潔干練，短促有力，加之較快的演唱速度，從而造成急切的節(jié)奏感。

2.舒緩的節(jié)奏構(gòu)成

在黔渝打鬧歌中，具有舒緩節(jié)奏感的樂曲常常在中午最熱時演唱，這時地面溫度較高，勞動非常艱苦，因而需要這類樂曲來調(diào)節(jié)勞動的強度。重慶市酉陽縣打鬧歌中的《花號》就屬于這樣的樂曲。

這是一首4/4拍的樂曲，樂曲中最為基本的節(jié)奏型是“ⅹ–ⅹⅹ”、“ⅹ––ⅹ”“ⅹ–ⅹ–”、“ⅹⅹⅹ–”和“ⅹⅹⅹⅹ”。在這幾種基本節(jié)奏型中，除了最后一種節(jié)奏型外，其它四種節(jié)奏型都有相應的延長，它們占去了樂曲的絕大部分，這就使得樂曲舒緩、悠揚。

綜上所論，黔渝打鬧歌在調(diào)式與音階的構(gòu)成上是比較豐富的，從三聲至七聲的各種調(diào)式，大多都有所涉及。在宮調(diào)方面，不僅運用了同宮轉(zhuǎn)調(diào)、旋宮同調(diào)和旋宮轉(zhuǎn)調(diào)三種比較常見的宮調(diào)變化技法，而且還存在部分宮調(diào)特殊布局的樂曲，其宮調(diào)變化是比較復雜性的。加之比較特殊的曲調(diào)的進行方式和發(fā)展手法，規(guī)整節(jié)拍與自由節(jié)拍和急切與舒緩節(jié)奏的運用，從而使得黔渝打鬧歌的音樂形態(tài)具有豐富多樣性和濃郁的地域特色。

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