姜俊

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英國(guó)學(xué)者伯克在1757年發(fā)表了《論崇高與美麗概念起源的哲學(xué)探究》一文，緊跟其后的康德在《判斷力之批判》中繼續(xù)發(fā)展了對(duì)美和崇高的論述，由此確立了這一對(duì)概念在西方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作討論中的二元核心。

在西方古典藝術(shù)中，

“美”無(wú)疑占據(jù)著更為重要的地位。希臘文Kal6n可被勉強(qiáng)翻譯為美，它有更多意思，還包含了真和善。當(dāng)柏拉圖在討論他那理念王國(guó)中的絕對(duì)之善時(shí)，真理和美的光芒從此同樣普照大地。美就是一種絕對(duì)的秩序，代表真理，它被剝離出混亂，并用其善之光照耀著混沌的黑夜。所以，在西方藝術(shù)中，美曾長(zhǎng)期代表最高的價(jià)值——理性。

相對(duì)于美，“崇高”在中文語(yǔ)義上不完全符合來(lái)自拉丁文的Sublime。除有中文中崇高之意外，Sublime還包括一種突破既定規(guī)范性的感官現(xiàn)象——當(dāng)感官的確定性和習(xí)慣性分崩離析時(shí)所引發(fā)的震驚和不適，并導(dǎo)向一種無(wú)限性。它可以被認(rèn)為是理性的反面，即非理性、神秘性。

康德把崇高感分為兩類，一類是數(shù)量的崇高，比如無(wú)限宇宙的星空；另一類是力量的崇高，比如火山噴發(fā)所激發(fā)的恐懼和崇敬。如果說(shuō)美感的產(chǎn)生來(lái)源于符合既定想象力的形象，那么，康德所言的崇高感卻是非形象的、抽象的，正好和有形的“美”形成對(duì)比，它必須打破人之既定的想象力（Einbildungskraft）。在西方觀念史上，想象力一直是一個(gè)很重要的概念。想象力的基本含義是形成形象的能力，它與人對(duì)于事物的認(rèn)知范圍有關(guān)。亞里士多德把想象力看作是一種在感覺和思想之間進(jìn)行溝通的不可捉摸和難以覺察的能力?？档抡J(rèn)為想象力被突破會(huì)引導(dǎo)人對(duì)于事物認(rèn)知的進(jìn)一步提升，因而可以超越想象力，推動(dòng)智性的崇高感就成為了關(guān)鍵。他說(shuō)，“自然引起崇高的觀念，主要由于它的混芒，它的最粗野、最無(wú)規(guī)則的雜亂和荒涼……”。（朱光潛，《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社）

康德的崇高感源于自然，他認(rèn)為人工無(wú)法構(gòu)成崇高。但一個(gè)多世紀(jì)之后，壯麗的現(xiàn)代化浪潮使得自然的崇高被引渡到人工世界。20世紀(jì)兩場(chǎng)世界大戰(zhàn)所引發(fā)的災(zāi)難正為藝術(shù)上的崇高感開疆拓土。

如果說(shuō)傳統(tǒng)的古典藝術(shù)是對(duì)于確定性和形象性的追求，那么，現(xiàn)代派藝術(shù)就開始不斷地通過(guò)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)和視覺語(yǔ)言疆域的開拓來(lái)推進(jìn)此起彼伏的不確定性和非形象性。有別于古典的美之藝術(shù)，法國(guó)哲學(xué)家利奧塔在《崇高與先鋒》中寫道：“19世紀(jì)和20世紀(jì)藝術(shù)的賭注是利用崇高感來(lái)使自己成為不確定性的見證者。”這句話成了對(duì)先鋒藝術(shù)發(fā)展的蓋棺論定。

在20世紀(jì)藝術(shù)史中，抽象表現(xiàn)主義被認(rèn)為繼承了19世紀(jì)浪漫主義的衣缽，是最接近崇高感的藝術(shù)實(shí)踐。波洛克的繪畫《1950.32號(hào)》以一種巨大的尺度和混沌的抽象性向我們撲面而來(lái)，一切意義戛然而止。它似乎成為了20世紀(jì)50年代籠罩在世界上空的冷戰(zhàn)和核威懾的象征。非形象的抽象感為無(wú)限崇高性之想象打開了閘門，它不僅代表了混沌、無(wú)意義，也指引出了一條通向神秘主義的道路。二戰(zhàn)后的科技大發(fā)展、天文大發(fā)現(xiàn)、太空漫游的實(shí)現(xiàn)都造成了對(duì)于無(wú)限宇宙和有限的人的重新思考。宇宙的無(wú)限性、核武器巨大的毀滅性在藝術(shù)上折射出了無(wú)意義和無(wú)形象的藝術(shù)實(shí)踐，它結(jié)合了藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀眾的認(rèn)知，成為了一種時(shí)代氣氛的顯影——原子能時(shí)代的崇高。

在徐新武新系列的繪畫中，這一和抽象表現(xiàn)主義的親緣性是顯性的，但又不盡相同，有其對(duì)新時(shí)代問(wèn)題意識(shí)的回應(yīng)?？v觀徐新武繪畫的發(fā)展，可以看到從形象性向半形象過(guò)渡，最后到達(dá)非形象的整體趨勢(shì)。從對(duì)于物質(zhì)性再現(xiàn)的趣味逐漸演變到對(duì)于非形象流體感的表現(xiàn)，按照他自己的說(shuō)法，正是對(duì)于今天這個(gè)數(shù)碼復(fù)制時(shí)代下祛物質(zhì)性的回應(yīng)。強(qiáng)大的工業(yè)數(shù)碼化生產(chǎn)能力使得物質(zhì)性被抽離，并在龐大的數(shù)據(jù)下隱退，成為無(wú)法感知的抽象。這時(shí)物不再是實(shí)體的物，而是快速流動(dòng)的數(shù)據(jù)，它們構(gòu)成一張包羅萬(wàn)象而不斷涌動(dòng)著的巨大帷幕。物之生滅起伏轉(zhuǎn)瞬即逝，以數(shù)據(jù)的方式徹底超越了肉身感官的極限。它們一方面停留在無(wú)法感知的無(wú)意義中，另一方面又在隱秘中操控著我們的日常。肉身成為了在浩如煙海的數(shù)據(jù)中被投射的影像。

有別于抽象表現(xiàn)主義繪畫單幅的有效性，徐新武這一系列作品強(qiáng)調(diào)全景、聯(lián)動(dòng)性的空間裝置化，從科技綠、藍(lán)、紅色的選用上也正映射了那種非物質(zhì)性的數(shù)碼帷幕，它作為裝置化全方面地入侵到我們?nèi)粘Ｖ?，一種新的崇高在數(shù)碼帷幕背后若隱若現(xiàn)。單幅畫和畫之間并非獨(dú)立，畫和展示空間之間也無(wú)法割離，它們構(gòu)造了一種對(duì)觀者身體四面八方投射的繪畫空間裝置。展覽現(xiàn)場(chǎng)巨大的尺幅連成一片，以全景畫的方式構(gòu)成不斷變奏著的抽象表層。其中堅(jiān)硬的直線，突破混沌，制造了一種連續(xù)性和非連續(xù)性間、清晰和模糊間的對(duì)峙。它們不時(shí)穿插其間，在繪畫所構(gòu)成的回環(huán)間形成一條隱蔽聯(lián)動(dòng)。對(duì)空間裝置性維度的導(dǎo)入使得肉體在場(chǎng)性體驗(yàn)成為了其作品中最為重要的因素，它超越了抽象表現(xiàn)主義式的崇高感，從而試圖打開一條通向第三類人工崇高的體驗(yàn)之徑。