辛雪峰

摘要：秦腔傳統(tǒng)音樂表演現(xiàn)代戲經(jīng)過了一個(gè)不斷探索的過程。本文以20世紀(jì)50年代移植現(xiàn)代戲《劉巧兒》為例，依據(jù)資料文本，分析了劇本和音樂創(chuàng)作中的具體措施，揭示了早期現(xiàn)代戲移植探索的艱難過程。

關(guān)鍵詞：評(píng)??；秦腔；詞格；唱腔；移植

中圖分類號(hào)：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）04-0057-13

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.011

一、歷史背景及戲曲創(chuàng)作機(jī)制的變化

傳統(tǒng)秦腔長期以來形成以演員為主的表演體系，演員群體中又以“名角”為中心來組織角色。富有獨(dú)創(chuàng)性的“名角”不斷創(chuàng)造出不同的藝術(shù)特征，在觀眾“捧角”的過程中形成精彩紛呈的戲曲流派，進(jìn)而推動(dòng)秦腔藝術(shù)的發(fā)展。以演員為中心主要體現(xiàn)在演員既是唱腔的作曲者，又是表演的首唱者，不同演員由于各自的生活經(jīng)歷、個(gè)人性格、嗓音條件、藝術(shù)修養(yǎng)等差異，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行不同的創(chuàng)新。經(jīng)過一定的劇目和曲目的積累，逐漸形成富有個(gè)性的表演特征。這些“獨(dú)特的音樂美學(xué)觀、獨(dú)特的唱腔旋律形態(tài)特征、獨(dú)特的伴奏風(fēng)格、獨(dú)特的唱腔藝術(shù)風(fēng)格”[1]是形成個(gè)人風(fēng)格的重要標(biāo)準(zhǔn)。

戲曲個(gè)人風(fēng)格流派的形成，在秦腔聲腔的創(chuàng)作中，最主要地體現(xiàn)在創(chuàng)腔和潤腔上?！皠?chuàng)腔”是指唱腔旋律的設(shè)計(jì)。潤腔“是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）時(shí)，對(duì)它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品”[2]。簡而言之，就是對(duì)戲曲聲腔進(jìn)行修飾、潤色、加工。戲曲“樂之匡格在曲，而色澤在唱”[3]，演員創(chuàng)腔是形成流派的基礎(chǔ)，演唱中的即興潤腔，給唱腔增加“色澤”。潤腔作為秦腔演唱中的表現(xiàn)手段，是演員在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出更多的新的腔調(diào)，以適應(yīng)觀眾審美需求，這對(duì)秦腔的繁榮和發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義。

新中國成立后，延安戲劇創(chuàng)作的模式成為戲曲創(chuàng)作的主導(dǎo)模式，無論是劇目創(chuàng)作還是秦腔音樂創(chuàng)作。延安戲劇創(chuàng)作推崇集體創(chuàng)作，這種方式通常是一人主筆，眾人修改，或是幾個(gè)人分別去寫不同的場次，然后修改合成。集體創(chuàng)作是不同于個(gè)人創(chuàng)作的一種創(chuàng)作方式，音樂上的集體創(chuàng)作來自于文學(xué)。延安時(shí)期，延安解放區(qū)文學(xué)成為集體創(chuàng)作的引領(lǐng)者，新秧歌運(yùn)動(dòng)、新歌劇運(yùn)動(dòng)以及舊劇改革運(yùn)動(dòng)等集體創(chuàng)作活動(dòng)為團(tuán)結(jié)群眾、奪取無產(chǎn)階級(jí)革命的勝利起到重要的作用。共和國十七年，在繼承和借鑒延安戲劇創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)上，賦予了新的意義，通過這一模式來實(shí)現(xiàn)新的國家意識(shí)形態(tài)文學(xué)的擴(kuò)展和銳進(jìn)?！啊吣晡膶W(xué)集體創(chuàng)作在擔(dān)當(dāng)‘文藝為政治服務(wù)的歷史使命時(shí)完全有可能成為最高甚至是唯一的先進(jìn)創(chuàng)作方法的指涉，它在現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界之間創(chuàng)建的場域越發(fā)扎眼現(xiàn)身”[4]。

秦腔作為民間藝術(shù)，在音樂創(chuàng)作中，原本演員和琴師是主要?jiǎng)?chuàng)作者，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作密不可分。傳統(tǒng)戲班演員強(qiáng)調(diào)文武不當(dāng)、戲路寬廣，樂隊(duì)也要求“一專多能”，鼓師不僅要操鼓、板，還兼大、小堂鼓。新中國成立后，大量新音樂工作者加入到秦腔隊(duì)伍，使秦腔院團(tuán)專業(yè)分工日趨嚴(yán)格，特別是在創(chuàng)腔方面，形成了演員、鼓師、新音樂工作者相結(jié)合的創(chuàng)腔方式。新音樂工作者中，許多人具有西方作曲理論與技法的學(xué)習(xí)背景，因此，在秦腔音樂創(chuàng)作中加入新的音樂素材。

新音樂工作者加入到秦腔劇社，對(duì)秦腔音樂的改革和發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。有些新音樂工作者是以領(lǐng)導(dǎo)的身份分配到劇社的，無疑會(huì)把延安戲劇創(chuàng)作的觀念融入到秦腔音樂中，特別是對(duì)“演員中心”到“編導(dǎo)中心”的過渡，實(shí)現(xiàn)以“編導(dǎo)中心”的劇目創(chuàng)作觀念的落實(shí)，以及對(duì)秦腔唱腔音樂的變化都產(chǎn)生了重要的影響。

從音樂創(chuàng)作的角度看，新音樂工作者的加入，逐漸改變了長期的業(yè)余性創(chuàng)作、音樂方面的類型性襲用、創(chuàng)作方面的勞動(dòng)密集型與經(jīng)驗(yàn)密集型傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，開啟了秦腔音樂改革中專業(yè)型創(chuàng)作、典型性創(chuàng)作、理論密集型與技術(shù)密集型創(chuàng)作結(jié)合的創(chuàng)作模式。

二、利用傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)現(xiàn)代生活的嘗試——秦腔現(xiàn)代戲《劉巧兒》

共和國十七年，陜西各大戲曲院團(tuán)積極投身于秦腔音樂的改革中，在現(xiàn)代戲創(chuàng)作及傳統(tǒng)戲改編方面作了大量的改革與創(chuàng)新。其中，現(xiàn)代戲《劉巧兒》是影響較大的一個(gè)劇本。

《劉巧兒》的故事取材于20世紀(jì)40年代隴東解放區(qū)。故事原型是慶陽華池縣封芝琴自幼被父親許配給張柏為妻，因張、封兩家是親戚，兩村距離較近，故二人常有來往，便兩情相悅。待成婚年齡，封芝琴父親卻嫌張家貧窮而悔婚，將封芝琴另許朱家。張家獲知此事后，夜闖封家，搶回封芝琴與張柏完婚。封家便到華池縣政府狀告張家“搶劫民女”，政府調(diào)查后，宣布張、封婚姻無效。對(duì)此，封芝琴不服，為了爭取婚姻自主，不顧山高路遠(yuǎn)，到邊區(qū)政府隴東行署所在地慶陽城，找行署專員馬錫五評(píng)理。馬專員親臨華池縣，弄清了事實(shí)真相，召開群眾大會(huì)調(diào)停此事，張、封二人終成眷屬。

解放初北京評(píng)劇院將這樁包辦婚姻改編為評(píng)劇《劉巧兒》。1953年10月，陜西省秦腔實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)將其移植為秦腔本演出。該劇在秦腔音樂方面有較大的改動(dòng)，這主要是由于秦腔音樂悲壯、哀怨的情緒較多，歡樂、愉快情緒的曲調(diào)較少，用秦腔表現(xiàn)解放區(qū)或解放后人民的“幸?！鄙?，就面臨了許多困難。因此，必須在音樂方面進(jìn)行較大的改革，以適應(yīng)劇目內(nèi)容對(duì)音樂的需求。作為秦腔音樂改革的嘗試，當(dāng)時(shí)面臨了許多困難，由于“一、評(píng)劇‘劉巧兒許多唱詞與秦腔唱板的規(guī)律不合，有些唱詞秦腔演唱不成。于是，不得不在保持評(píng)劇一些比較簡練的唱詞、不傷害原意的情況下，在某些唱腔上加以改變；二、由于秦腔音樂長于或習(xí)慣表現(xiàn)歷史題材，對(duì)于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，總覺得許多地方情緒、氣氛不夠準(zhǔn)確，唱腔、曲牌也不夠用，于是就必須加以修改或補(bǔ)充；三、由于現(xiàn)時(shí)劇舞蹈性還未成熟，一些不帶調(diào)的說白（即不是韻白），表現(xiàn)起來總覺得音樂性不強(qiáng)；又因該劇有些地方對(duì)白過長，很容易使戲曲的音樂性形成中斷，好像在完整的戲曲中插進(jìn)了一段話劇”[5]47。

（一）劇本的移植修改，基于秦腔的文學(xué)特征

移植現(xiàn)代戲，通常的情況是在內(nèi)容不變的情況下，先移植劇本，使之符合秦腔音樂的唱奏規(guī)律。

評(píng)劇和秦腔盡管都是板腔體戲曲劇種，但由于劇種個(gè)性的差異，秦腔《劉巧兒》和評(píng)劇《劉巧兒》還是有較大的區(qū)別。評(píng)劇《劉巧兒》共十一場，秦腔《劉巧兒》共十二場。試將評(píng)劇《劉巧兒》和秦腔《劉巧兒》的部分內(nèi)容作比較分析。

評(píng)劇《劉巧兒》：

第一場

二道幕外，劉家坪村子里。

夜晚。

王壽昌提著燈籠上。

王壽昌（數(shù)板）提起我，提起我王壽昌可真露過臉，

有權(quán)有勢有房子還有田。

自從邊區(qū)搞什么減租減息，盡為那些窮光蛋，

我的好日子就一天不如一天。

唉！別的事情先甭管，

舍遠(yuǎn)求近說眼前：

那一天在村里閑游逛，

看見劉巧兒，站在門旁邊。

只見她，漆黑的頭發(fā)似墨染，

眼大嘴小臉蛋兒圓。

我剛要張嘴跟她說話，

不料想她小臉一繃把門關(guān)。

自從那一天見過—面，

我茶不思來飯懶咽，

急得我直勁打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。

常言道有錢能買鬼推磨，

灶王上天也能把好話言。

不怕劉巧兒不樂意，

架不住大爺我肯花錢。

去找劉媒婆想主意，

不娶劉巧兒我心不甘，心不甘！

唉！我今年都五十歲的人了，打我老婆一死，一直打著光棍。就憑我王壽昌這么大的家業(yè)，在邊區(qū)居然會(huì)沒有人愿意跟我，楞說不上一房媳婦，你說氣人不氣人。那一天，我在村子里閑逛，看見劉彥貴的閨女劉巧兒站在門口，這孩子長得甭提多俊了，我有心把她娶過來，可又怕人家不樂意，我們東頭有個(gè)劉媒婆，這娘們舌尖嘴巧，能說會(huì)道， 死人她都能給說活了，我找她去想個(gè)主意[6]3-4

再看秦腔《劉巧兒》：

第一場

時(shí)間：夜里。

地點(diǎn)：劉媒婆的家。

人物：王壽昌，劉媒婆。

幕開時(shí)：王壽昌在前奏將完時(shí)，手提燈籠鬼鬼祟祟地從上場門上。

（二道幕前）

王壽昌：（快板）

自幼兒生來嘴頭饞，

吃喝嫖賭抽大煙

見了女人我嬉皮笑臉，

看見窮人把眼瞪圓；

家有田地幾十頃，

房屋也有數(shù)十間。

那天在大街上閑游玩，

看見劉巧兒站在門前，

只見她烏黑的頭發(fā)似墨染，

眼大口小臉蛋兒圓。

我剛要張嘴和她說話，

不料她小臉兒一繃把門關(guān)。

自從那日見過過面，

我茶不思來飯懶咽；

常言道有錢買的鬼推磨，

灶伙爺上天也能把好話言，

不怕她劉巧兒不樂意，

架不住大爺我肯花錢。

去找劉媒婆想主意，

（白）我，王壽昌，本村的財(cái)主，現(xiàn)在八路軍抗日，實(shí)行減租減息，我們這里也變成邊區(qū)了。唉！我今年都四十八歲了，自從我老婆一死，一直就打著光棍，高不成，低不就。就憑我這么大的家業(yè)，居然有人不愿意跟我，你說氣人不氣人。那天我在大街上閑游，看見劉彥貴的女子劉巧兒，站在門口，這娃長的真漂亮，我有心把她娶過來，又怕人家不愿意。東街有個(gè)劉媒婆，這個(gè)婆子舌尖嘴巧，能說會(huì)道，把死的都能說成活的，我不免找她想個(gè)主意才是。[7]1-2

比較可知，評(píng)劇和秦腔敘述的主要內(nèi)容基本相似。王壽昌上場都以“數(shù)板”的形式交代人物與故事，但個(gè)別地方作了適合秦腔劇目個(gè)性的修改。如第一、二句采用了七字句“自幼生來嘴頭饞，吃喝嫖賭抽大煙”，兩句長短句后，又緊接兩個(gè)七字句“家有田地幾十頃，房屋也有數(shù)十間?！痹偃绲腊字性u(píng)劇“劉彥貴的閨女劉巧兒站在門口，這孩子長得甭提多俊了”?！翱　笔顷儽?、隴東一帶的方言，關(guān)中方言則說“女娃美的太”，因此，秦腔劇本作了適合關(guān)中方言特點(diǎn)的修改?！翱匆妱┵F的女子劉巧兒，站在門口，這娃長的真漂亮”，這里的“女子”、“這娃”完全是關(guān)中方言的表述方式。

相比場景與內(nèi)容敘述，唱腔詞格的變化更大，因?yàn)?，劇本移植首先要考慮“和樂歌唱”，而評(píng)劇《劉巧兒》的許多唱詞與秦腔唱板規(guī)律不合，因此，秦腔《劉巧兒》在保持評(píng)劇基本意思不變的情況下，對(duì)唱詞作了適當(dāng)修改。試比較第一場終劉媒婆的唱腔：

評(píng)劇《劉巧兒》：

劉媒婆（唱）

東家走，西家串，（六字）

就憑著兩片嘴皮把線牽；（十字）

配好配壞我不管，（七字）

混吃混喝混洋錢。（七字）

這一件婚事要保妥，（八字7+1）

賺的錢夠我花半年。（八字7+1）

俗話說干什么都要先把本錢下，

（十三字）

沒大食想釣大魚算萬難，（十字）

今晚上先去打兩瓶好酒，（十字）

明早晨找那劉彥貴談上一談。（下）

（十二字）

秦腔《劉巧兒》：

劉媒婆：（唱二六）

這件事若成功我心喜歡，（十字）

賺的錢就夠我花它半年。（十字）

花些錢，我打上兩瓶好酒，（十字）

去找那劉彥貴先談一談。（十字）

干啥事，先要把本錢攤下，（十字）

沒香餌想釣魚也是枉然。（十字）

我東家走來西家串，（八字7+1）

專管說媒把線牽。（七字）

配好配壞我不管，（七字）

混吃混喝混他些錢。（留板下）

（八字7+1）

從劉媒婆的唱腔比較可知，評(píng)劇唱腔共十句，有六字、七字、十字、十二字、十三字，字?jǐn)?shù)要求并不十分嚴(yán)格。秦腔唱腔共十句，分別是6個(gè)十字句加4個(gè)七字句（兩個(gè)八字句實(shí)際上是七字加虛詞構(gòu)成，演唱時(shí)按七字處理）?？梢?，為了適應(yīng)唱腔的需求，秦腔唱詞在不改變劇本大意的情況下，唱詞字?jǐn)?shù)作了適當(dāng)改變。

第三場劉彥貴唱腔：

評(píng)劇：

劉彥貴唉?。ǔ?/p>

咱們都是硬脾氣，（七字）

就是能折不能彎。（七字）

親事退了也倒好，（七字）

也免得拋米撒面抬杠拌嘴，

（十一字）

搞得你們“火爆”的日子不得安。

（十二字）

區(qū)政府去辦退婚證，（八字）

交給她，遠(yuǎn)走高飛別把我沾。（十一字）

閨女我算不要了，（七字）

咱們的交情還像從前。（九字）

秦腔：

哎，親家！（唱二六板）

我知道你要把我怒，（八字）

我著急比你還在先。（八字）

咱們的脾氣都不好，（八字）

就是能折不能彎。（七字）

親事退了倒也好，（七字）

省得給你添麻煩。（七字）

區(qū)政府去辦退婚證，（八字）

叫她再不要把我沾。（八字）

（碰梆唱）

任她成龍上天去，（七字）

任她化虎去歸山。（七字）

算我不要這個(gè)女，（七字）

咱們的交情仍照先。（八字）

你兒子要把媳婦娶，（八字）

有甚么困難給我談。（八字）

多了我可辦不到，（七字）

小小不言的我能添。（留板）（八字）

劉彥貴唱腔評(píng)劇共九句，有七字、八字、九字、十一字、十二字，類似長短句結(jié)構(gòu)，每句字?jǐn)?shù)要求并不十分嚴(yán)格。秦腔則不同，為了滿足七字句“三、三、四”格式的要求，將長句子進(jìn)行拆分，再作一些適當(dāng)潤色，使唱腔增加為十六句。每句以七字為主，八字句在實(shí)踐演唱中按七字句的“詞格”規(guī)律來處理。

第四場劉巧兒唱腔：

評(píng)?。?/p>

劉巧兒（唱）

巧兒我自幼兒許配趙家，（十字）

我和柱兒不認(rèn)識(shí)我怎能嫁他。（十二字）

我的爹在區(qū)上已經(jīng)把親退，（十一字）

這一回我可要自己找婆家。（十一字）

上一次勞模會(huì)上我愛上人一個(gè)，（十三字）

他的名字叫趙振華、都選他做模范、人人都把他夸。（二十字）

從那天我看見他心里就放不下，

（十三字）

因此上就偷偷地愛上了他。（十一字）

但愿這個(gè)年輕人呀，他也能把我愛，

（十四字）

過了門，他勞動(dòng)，我生產(chǎn)，又織布、紡棉花，我們學(xué)文化， （二十字）

他幫助我，我?guī)椭?，爭一?duì)模范夫妻立業(yè)成家。（二十字）

我在橋下邊用目觀看，（九字）

河邊的綠草配著大紅花。（十字）

河里的青蛙呱呱叫，（八字）

樹上的鳥兒嘰嘰喳喳。（九字）

手拿著小竹筐忙把橋上[6]18。（十字）

秦腔：

劉巧兒：（上唱八曲）

巧兒我自幼兒許配趙家，（十字）

不認(rèn)識(shí)那趙柱怎能嫁他。（十字）

叫我爹跟趙家把親退了，（十字）

從今后我可要自己找婆家。

（十一字 10+1）

但愿我愛上個(gè)勞動(dòng)模范，（十字）

勤勞動(dòng)，勤生產(chǎn)，人人都把他夸。

（十二字）

有一日過了門，（六字）

一塊兒下地做莊稼。（八字 7+1）

抽空兒學(xué)文化，（六字）

他幫我來我?guī)退?。（七字?/p>

爭一對(duì)模范夫妻，立業(yè)成家。

（十一字 10+1）

我來在橋下用目望，（八字 7+1）

河邊的綠草配著小紅花。（十字）

河里的青蛙呱呱叫，（八字 7+1）

樹上的鳥兒嘰嘰喳喳。（九字）

手拿著小竹筐忙把橋上，（十字）

合作社交線我再領(lǐng)棉花。[7]14 （十字）

這段評(píng)劇唱腔是大家非常熟悉的經(jīng)典唱腔，共十六句，有七字、八字、九字、十字、十一字、十二字、十三字、十四字、二十字，是比較典型的長短句結(jié)構(gòu)。在秦腔中改為以七字、十字為主的詞格結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)唱腔的需求。

（二）音樂的改革與創(chuàng)新，作曲技術(shù)指導(dǎo)下的“修曲補(bǔ)曲”

從音樂上來講，運(yùn)用秦腔反映現(xiàn)代生活的內(nèi)容，盡管在延安時(shí)期就已開始探索，但基本上還是采用“老瓶裝新酒”的手段。新中國成立后，為適應(yīng)政治形勢，這種嘗試進(jìn)一步深入?！秳⑶蓛骸芬粍?，基本采用“修曲補(bǔ)曲”的方法，對(duì)秦腔音樂加以補(bǔ)充豐富，盡量減少形式束縛內(nèi)容的不足。

王依群等人在繼承傳統(tǒng)秦腔的基礎(chǔ)上，作了小心的嘗試。盡量在秦腔原有音樂中，選取適合劇情的曲牌和唱腔。努力使移植劇本語言流暢，唱詞節(jié)奏與語言的聲韻關(guān)系，都能適合秦腔的習(xí)慣。力爭使修改與補(bǔ)充的曲調(diào)與秦腔的風(fēng)格相統(tǒng)一，演唱與演奏能較自然地連為一體。

1伴奏音樂的“修曲補(bǔ)曲”

傳統(tǒng)秦腔一般是鑼鼓開場，《劉巧兒》音樂采用了先現(xiàn)主題的作法，為了讓觀眾熟悉劇中主要音樂，王依群嘗試性地編寫了前奏曲以取代吵鬧的鑼鼓開場。

劉巧兒與觀眾見面的幾個(gè)主要場面，需要活潑而優(yōu)美的音樂來烘托其天真可愛的形象，但采用秦腔原有的曲牌和唱腔總是不能達(dá)到理想的效果。于是，“我就把原來的花音慢板加以改變，想使風(fēng)味優(yōu)美起來，并在開頭或中間加上一段抒情、且易舞蹈的曲調(diào)，藉此想達(dá)到理想的效果”[5]48。

譜例1 譜例1-11均摘自秦腔《劉巧兒》（袁靜， 韓起祥原著， 北京首都實(shí)驗(yàn)評(píng)劇院集體改編，王雁執(zhí)筆， 陜西省秦腔實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)改為秦腔本， 王依群修補(bǔ)秦腔曲譜），長安書店出版，1958年，第49-51頁。

這段以歡音素材改寫的前奏曲不僅取代了秦腔打擊樂開場的傳統(tǒng)，而且作為重要音調(diào)在全劇中反復(fù)出現(xiàn)。該曲共由十個(gè)長短不同的樂句組成，每句結(jié)尾不同樂器演奏出和聲效果，極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力。

譜例2（一曲，二六留板之一）

在“說媒”一場中，有大段的對(duì)白，按照傳統(tǒng)的做法一是音樂停止，另外就是在留板中對(duì)白，但這樣會(huì)讓觀眾感覺到音樂非常單調(diào)，為了彌補(bǔ)這一不足，王依群編寫了一個(gè)曲牌，接在二六留板之后作為襯曲，襯曲又可以根據(jù)對(duì)白的長短適當(dāng)反復(fù)，從而避免了留板的單調(diào)。

譜例3六曲（二六留板之二）

在說媒、退親、問案等場中，都有大段的對(duì)白，傳統(tǒng)的處理辦法，就是讓音樂停止，這樣戲劇的氣氛就弱化了。還有就是在留板之中對(duì)白，對(duì)白時(shí)間太長，就會(huì)感覺音樂太單調(diào)，為了彌補(bǔ)這一缺點(diǎn)，王依群根據(jù)各場不同的劇情編寫了四段樂曲，連接在留板之后，作為襯曲。四段襯曲開頭用同樣的素材，為了與銜接的場景一致，襯曲分別作了與劇情相適應(yīng)的發(fā)展變化，形成既連貫統(tǒng)一，又變化有致的音樂效果。在聲部（織體）上也作了對(duì)比處理，不同樂器或分奏，或運(yùn)用和聲手法，造成立體的效果。這樣，既避免了留板的單調(diào)，造成適合劇情的氣氛，又比較恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了角色內(nèi)心的情緒，幫助演員入戲。

王依群不僅為《劉巧兒》設(shè)計(jì)了音樂，還組建、訓(xùn)練了新型秦腔樂隊(duì)。秦腔《劉巧兒》除了在伴奏音樂上積極創(chuàng)新外，樂隊(duì)編制上也有所創(chuàng)新。所用的樂器主要有：文場：板胡、笛子、京胡、二胡、三弦、揚(yáng)琴、中音提琴、大提琴。武場：除了秦腔原有的打擊樂外，加用：云鑼一套、京鑼一個(gè)、水釵一付。

從上述組合可以看出，王依群在秦腔板胡、二胡、三弦三大件的基礎(chǔ)上，增加了揚(yáng)琴、中音提琴、大提琴以及京鑼、水釵等樂器，增加了樂隊(duì)的厚重感，使不同樂器在色彩上具有一定的區(qū)別對(duì)比，極大地增強(qiáng)了秦腔音樂的表現(xiàn)能力。

秦腔傳統(tǒng)的曲牌伴奏，在排演現(xiàn)代戲時(shí)表現(xiàn)出許多不足，不僅曲目不夠豐富，而且有時(shí)情緒與戲劇內(nèi)容不對(duì)頭，這就要求在傳統(tǒng)秦腔的基礎(chǔ)上，采用現(xiàn)代的作曲手法，根據(jù)劇情需要，創(chuàng)作相應(yīng)的過門音樂。

2唱腔音樂的修曲補(bǔ)曲

現(xiàn)代戲《劉巧兒》中，除了伴奏音樂采用“修曲補(bǔ)曲”的辦法，給觀眾以“極陌生又熟悉”的感覺外，唱腔音樂上也通過“修曲補(bǔ)曲”，使音樂更符合劇情，具有時(shí)代感。

譜例4（二曲）

劉彥貴和劉媒婆在劇中屬于反面人物，為了表現(xiàn)劉彥貴的自私、貪財(cái)，劉媒婆輕俏、浮躁，兩人的唱腔采用了又說又唱的快板，以顯示他們油嘴滑舌、消極落后的性格特點(diǎn)。

在評(píng)劇《劉巧兒》中，“巧兒我自幼許配趙家”是一段膾炙人口的唱腔。移植成秦腔，整個(gè)唱腔由十七個(gè)長短句組成，如果用單一板式演唱，會(huì)造成情緒上的單調(diào)，因此，唱腔用了[歡音慢板]和[歡音二六板]組成復(fù)合板式完成，充分發(fā)揮了板腔體靈活多變的特點(diǎn)，將長短句巧妙結(jié)合。如[慢板]部分“不認(rèn)識(shí)那趙柱兒怎能嫁他”、“從今后我可要自己找婆家”等句，都大膽突破了傳統(tǒng)慢板下句詞曲節(jié)奏安排。[二六板]部分，唱腔也根據(jù)唱詞表現(xiàn)的內(nèi)容以及人物思想情感的變化，打破二六板基本起唱規(guī)律，改“眼起板落”為碰板起唱“板起板落”?！拔襾碓跇蛳掠媚客焙蟀刖浯蛏ⅲ瑥腫二六板]留板直接器樂曲，然后接唱腔。這一作法，突破了傳統(tǒng)秦腔的程式，在傳統(tǒng)秦腔中，留板或直接接唱腔，或直接結(jié)束。在唱句過門上作了特殊處理，揉進(jìn)了民間音樂素材：

譜例5

經(jīng)過處理的唱腔，既保持了傳統(tǒng)秦腔音樂的特征，又新穎別致，收到極好的效果。

在現(xiàn)代戲《劉巧兒》中 ，根據(jù)劇情的需要，還大量運(yùn)用了齊唱、合唱等來渲染喜劇氣氛。

譜例6和譜例7，在二六板唱腔中間加入男女合唱，這種的處理既符合劇情，又新穎、獨(dú)特，增加戲劇氣氛。

幫腔中合唱、齊唱的演唱形式在弋陽腔系統(tǒng)的劇種中早有使用，高腔諸劇種繼承了這種傳統(tǒng)，成為其一大特點(diǎn)。秦腔《劉巧兒》借鑒幫腔的手法來渲染戲劇的環(huán)境氣氛和烘托喜劇性舞臺(tái)效果。

譜例6（十四曲）群眾齊唱

譜例7（十五曲）群眾合唱

譜例8（十六曲）群眾合唱

齊唱在秦腔音樂中很少使用，但《劉巧兒》中要表現(xiàn)變工隊(duì)愉快勞動(dòng)的場面，突出群眾的集體力量，必須用齊唱。為了滿足這一劇情的需要，“勞動(dòng)場面我加進(jìn)了隴東民歌（齊唱），聽起來很有勞動(dòng)氣氛，也適合劇情，但是再接著唱秦腔就非常蹩扭。為了克服這個(gè)缺陷，我另寫了一個(gè)曲牌，作為連接秦腔的過渡樂段，并把變工隊(duì)的勞動(dòng)氣氛保持下來，巧兒回憶時(shí)，更能引起對(duì)趙柱的愛慕，幫助巧兒作戲?！盵7]48

譜例9十曲七場割麥群眾齊唱（隴東民歌）

加入齊唱既符合劇情，又有勞動(dòng)氣氛。隴東民歌齊唱結(jié)束后，再接秦腔就會(huì)非常唐突，為了克服這一矛盾，王依群又寫了一個(gè)曲牌作為過渡。

譜例10

上曲將齊唱與秦腔連接起來，既保持勞動(dòng)氣氛的作用，又幫助劉巧兒作戲，起到很好的銜接作用。

譜例11

該曲是全劇最后一曲，為了表現(xiàn)邊區(qū)人民在共產(chǎn)黨、毛主席的領(lǐng)導(dǎo)下，建設(shè)新社會(huì)、爭取婚姻自由，采用了合唱、齊唱的形式表現(xiàn)人民建設(shè)社會(huì)主義的革命豪情。

《劉巧兒》是20世紀(jì)50年代初編演的現(xiàn)代戲中，音樂上比較成功的一本戲，將原歌劇中的隴東民歌、迷胡等用于秦腔，音樂新穎悅耳，得到西安戲劇界的認(rèn)可。該劇音樂創(chuàng)作極具特色，曲調(diào)流暢，優(yōu)美動(dòng)聽，曾在社會(huì)上產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)?！皯蚰艹晒?，音樂唱腔及樂隊(duì)改革之成功起著重要的作用。尤其是《劉巧兒》的上演，引起文藝界極大的關(guān)注和稱贊，該劇的主要唱腔曲調(diào)被市、縣及甘肅等地的秦腔劇團(tuán)所效仿，有的甚至直接搬用。廣大群眾看了《劉巧兒》，無論工農(nóng)兵學(xué)商，也無論男女老中青，不但能接受，且喜歡多看”[8]。

秦腔現(xiàn)代戲《劉巧兒》得到西安戲劇界的認(rèn)可，“也說明《劉巧兒》的音樂設(shè)計(jì)和樂隊(duì)的出色演奏多么受群眾歡迎。當(dāng)時(shí)文藝界有人說實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的樂隊(duì)是中西結(jié)合、洋為中用的好典范，還有人說實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的樂隊(duì)是秦腔樂隊(duì)發(fā)展的方向等等。后來的事實(shí)證明，秦腔的樂隊(duì)，就是向著這個(gè)方向發(fā)展的，而確定了這個(gè)方向的人正是王依群同志”[8]。

結(jié)語

20世紀(jì)50年代，政府通過“戲改運(yùn)動(dòng)”，鼓勵(lì)和要求劇團(tuán)上演現(xiàn)代戲，但上演現(xiàn)代戲?qū)ρ輵T傳統(tǒng)戲的劇團(tuán)來說存在巨大的考驗(yàn)。由于傳統(tǒng)秦腔完整的表演體系和獨(dú)特的審美價(jià)值，是在表現(xiàn)古代社會(huì)生活的積淀中逐漸形成的，用來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，古典形式和現(xiàn)代題材之間存在著巨大的矛盾。通過對(duì)評(píng)劇《劉巧兒》與秦腔《劉巧兒》劇本及其音樂的對(duì)比分析可知，移植新劇本，文學(xué)和音樂都要符合秦腔的格律和審美特征，秦腔現(xiàn)代戲《劉巧兒》可以說是移植現(xiàn)代的初期探索的成功之作，為利用傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)現(xiàn)代生活的探索提供了可貴的經(jīng)驗(yàn)。

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[6]袁靜，韓起祥. 評(píng)劇《劉巧兒》（北京首都實(shí)驗(yàn)評(píng)劇院集體改編， 王雁執(zhí)筆，何孝充整理）[M]北京：寶文堂書店，1958.

[7]袁靜，韓起祥. 秦腔《劉巧兒》（陜西省秦腔實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)集體改編，王依群修補(bǔ)秦腔曲譜 ）[M]西安：長安書店，1958.

[8]王小民.秦聲之最——論王依群同志對(duì)秦腔音樂的杰出貢獻(xiàn)[J]當(dāng)代戲劇，2000（02）.