薛翔

明代遺民的相關(guān)研究中，其書畫作品的尋覓、甄別、研究從來都是問題，而能書善畫的遺民作家并不在少數(shù)，書畫的創(chuàng)作往往是他們抒懷、交友、逃禪、生計的媒介與手段。由此，幾乎可以撰寫出一部“遺民藝術(shù)史”。這是普遍的存在事實。

但并不是每一位遺民作家的墨跡風貌及其遺存都是流傳有緒、清晰可辨的，故而有一些相關(guān)研究又會因此而擱置或終止。比如，對冒襄的研究如此，對方以智的研究也是如此。明季四公子的傳世墨跡幾乎處在極其嚴重的缺檔甚至空白狀態(tài)。以筆者這些年的關(guān)注而所得淺見，他們的作品又并非完全失傳，只是少之又少，并未得到社會“有條件”者及時的專注與研究。此所謂“有條件”，是指關(guān)注者、研究者所必須具備的“熱情（有閑）、學識（篤實）、經(jīng)濟（不缺錢）”的條件，它是此三者的合一所形成的基礎(chǔ)。

可見的原因大致有：其一，并非那些會寫理論文章的人都具備此一條件；其二，并非所有專門研究美術(shù)史的人都具備此一條件；其三，并非所有“玩畫”的人都具備此一條件；其四，官方的相關(guān)收藏并不充分；其五，其存在于民間的作品會偶然現(xiàn)身，但并不能得到及時而有力的關(guān)注。有心者無力，有力者無能，有能者無緣，都有可能是其研究狀態(tài)惡化的真實原因。

此幾十年來的有關(guān)專業(yè)學科的教育，客氣點說，是嚴重病態(tài)，不客氣地說，是極其蒼白。原因諸多，突出的現(xiàn)象卻是：理論化的膚淺、教條與落后；理論與實踐教育結(jié)合的嚴重不足；沒有，也培養(yǎng)不出專家有條件去“玩”此藝術(shù)和研究；普遍流行的社會“玩畫”者，大多也只是鸚鵡學舌地做著“時尚者”的游戲而已。所以，對“遺民藝術(shù)”、對明季四公子之藝術(shù)的研究現(xiàn)狀，也就不期而然了。

明季四公子者，并非他們的自謂，而是社會歷史賦予的稱謂，頗有“公子哥”的意味。按序齒的排名是：陳貞慧（1604—1656）、方以智（1611—1671）、冒襄（1611—1693）、侯方域（1618—1655）。之所以被稱為“公子”，無非在他們身上體現(xiàn)出這樣一些特征：富家子弟，能玩會玩，擅長于文學藝術(shù)，最重要的共同性是，都有一顆“愛國”的心。

若以權(quán)威的官方收藏著錄而論，《中國古代書畫圖目》中的相關(guān)信息是：陳貞慧，書畫作品無收藏著錄；方以智，書法作品收藏九件，繪畫作品收藏六件；冒襄，書法作品收藏三十件，繪畫作品無收藏著錄；侯方域，書畫作品無收藏著錄。相關(guān)著錄顯示，全中國國家機構(gòu)所收藏的四公子作品，相加共計四十五件。順帶一提，其中歷年公開展示的又能有多少呢？這也是此主題研究中的現(xiàn)實前提。

就此邏輯推論，我們關(guān)于明季四公子的研究，還不夠“全面而活生生”。

這重要嗎？我并沒有資格評論。

十七世紀的中國是一個動蕩而趨于平緩的時代。四公子恰恰出現(xiàn)在風口浪尖的峰值時刻，注定了他們一生矛盾而不平凡的經(jīng)驗。對于他們來說，優(yōu)越美好的個人生活被歷史的鼎革毀于一旦，即便是投清乞榮，其重負也是承當不起的。他們是有骨氣的、有高尚精神的公子，明末時，就以不入“魏（忠賢）黨”、朋黨為奸而確立了正派的形象。一部《留都防亂公揭》傳載了他們的立場，所以，歷史給了他們一個“贊”。

十七世紀的中國藝術(shù)史也進入一個思變的時期。自十五、十六世紀以來的江南奢侈之風愈刮愈烈，在經(jīng)濟快速崛起的江南松江地區(qū)，竟出現(xiàn)了“奴隸（仆人）爭尚華麗，女裝皆踵娼妓”的奇觀，實際影響了一代人的思維模式與生活方式。藝術(shù)市場出現(xiàn)的繁華與騷動，促發(fā)出“奇技淫巧”式的創(chuàng)作欲望與目的。盛鼎一時的浙派藝術(shù)被快速邊緣化，直至出局，因為它業(yè)已形成的巨大市場及其影響力遭人覬覦。吳門畫派曾經(jīng)的盛勢也被削弱，只因沈周及其門類敵不過一個人。

這個人，華亭的董其昌出現(xiàn)了。他對一切都饒有興致：政治、文學、藝術(shù)，尤其是對錢，他是理財?shù)母呤?，長于忽悠，善于炒作，以藝術(shù)之名而為經(jīng)濟謀。他亦仿效宋時的米芾，時而生息于特制的“畫舟”，一種既可以生活，亦可以寫書作畫的小船，四處游說、推銷、尋機，行蹤于富貴之家，所到之處，大多托“順道”之名，謀吃騙喝，大書特題，因為在藝術(shù)的行業(yè)，他的金口已成玉言。他也順便去過如皋富裕的冒家，那時辟疆氏還嫩著。一夜之間，他一躍而成了四方學子藝人頂禮膜拜的楷模，他甚至代表了藝術(shù)的一切。藝術(shù)創(chuàng)造的精神被完全變態(tài)了、失態(tài)了，而藝術(shù)閱讀的方式也在人們的不知不覺中隨之錯位。而這，恰恰是明季四公子所誕生于其中的實時之人文環(huán)境。

相信，今天的人們對此種藝術(shù)的境態(tài)不會陌生。

歷史，似乎真是一個反復相似的過程。

筆者對十七世紀、對四公子關(guān)注有年，以圖像而言，只能著力于機構(gòu)公開的藏品和公開的藝術(shù)品市場。

陳貞慧，至今，其圖像信息等于零。拍賣市場曾經(jīng)重復出現(xiàn)過兩件作品，也都親眼所見，但都不可信。有一件題詩的《墨牡丹》，與市場中曾經(jīng)出現(xiàn)的題為陳淳的《書畫對題冊》有得一比。作品出手幼稚，書寫扭捏，以個人私下不負責任的陋見，皆不可信也，疑似江南作手所為。

方以智，機構(gòu)藏其書畫十五件，書作尤為可信，有一定的參照價值。市場可見稍多，撇開“一眼清”的造作不談，有一些作品當為可信度較高，有一定說服性的。史傳方氏少而善書，習畫于二十多歲，曾與吳梅村、楊龍友等一代名士同于通州范鳳翼（萬歷進士）的畫社以畫悅友，從此而更有長進。據(jù)《方以智年譜》載，他年輕時曾多次于浙江秀水的項（元汴）家觀摩其歷代藝術(shù)之收藏，在那個時代，這是十足珍稀的機會。在其《膝寓信筆》中，亦可知他曾會訪陳繼儒，并轉(zhuǎn)載：“陳眉公曰：‘吾讀未見書，如得良友；見已讀書，如逢故人?！?/p>

在方氏的種種言論中，可知他氣性高尚，憤世而嫉俗。余英時先生《方以智晚節(jié)考》中舉出各種論據(jù)，認為他最終選擇了“惶恐灘”剛烈自盡，以求人生圓滿。在藝術(shù)上力推元人的精神與境界，崇尚高房山、黃子久、王叔明、倪云林，那種凝聚深刻人文精神的簡樸古韻，意向中他們作品的語言風貌當在其繪圖中有所體現(xiàn)，而并未受到董其昌勢力的直接影響。

而間接的旁白有，稍晚于方氏二十多歲的休寧人汪輯曾求畫于方氏，并以詩作了記錄與歌頌：“吾師落筆爭天功，萬斤泉源隨地有。間乘余墨貌丘壑，黃癡倪迂皆下走。”此論即便有所藝術(shù)化，但旁白道出了方氏對上代藝術(shù)的從信及其脈絡(luò)。方氏不是一個無端杜撰的畫家，而是有所本，有所源，有所識，有所謀的。他甚至結(jié)交并目睹了陳老蓮及其創(chuàng)作的過程。

讀方以智的世傳書畫，筆者大多立足于其書勢筆法的慣性特征，結(jié)合元人創(chuàng)作中的性格語言予以聯(lián)系、比對。自然流暢、下手貼切、造境合情、題寫合理者，則多為傾向于可信可靠。當然，讀任何書畫總還有一系列內(nèi)在的暗規(guī)則，是長期的閱讀實踐、磨練所積累形成的。其有共性的，亦有個性的認識方法和態(tài)度。作者字號、印章，甚至印泥印色等一系列因素的整體一貫性與協(xié)調(diào)性，也當是判斷的重要依據(jù)。筆者以自己淺薄之識，積累了一些天渡樓自藏和所見作品的截圖，附于此，供參考。

關(guān)于冒襄的繪畫及其相關(guān)問題，筆者有另文求教——《冒襄研究中的繪畫問題》《夜讀冒辟疆的<梅溪山房圖>》——此不贅述。

侯方域，四公子中最晚出，也是最早過世的一位。其人因一出《桃花扇》而被戲劇化、世俗化。他也告訴我們，凡愛情的主角永遠是歷史的主題，人之常性也。他與陳貞慧最交深，與冒襄、方以智友善。他的祖父就曾以“宮奴閹堅”直指閹黨魏忠賢，而他不阿諛失節(jié)，亦以一帖《留都防亂公揭》直逼閹徒阮大鉞，不惜亡自性命。這是多大的勇敢！四公子中，侯氏的一生最為深情而悲烈。

傳侯方域亦善書，權(quán)威機構(gòu)則無收藏。筆者于市場曾見其名款的書作兩件，其風氣節(jié)奏貼近元人楊維楨，筆老鋒健，性若其人，不造不作，兩件作品間可比對出有機相似性，有相當高的可信度。此附圖為之證。

燕雀焉知鵬鳥之志也。相信，相關(guān)于晚明的四公子，還有更微的細節(jié)和更大的空間，有待于人們?nèi)ヌ接?、去發(fā)現(xiàn)。