何桂彥

2007年，呂山川舉辦了名為“事件”的個展，展覽作品無一例外的涉及到了當年倍受世界媒體關(guān)注的一些熱點新聞。2008年，藝術(shù)家將關(guān)注的焦點從國際轉(zhuǎn)入國內(nèi)，創(chuàng)作了《事件2008》，描繪了這一年發(fā)生在國內(nèi)的重大事件，如汶川大地震、北京舉辦的奧運會等。從藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的內(nèi)在發(fā)展軌跡來看，如果說《事件》系列主要涉及對新聞圖片的“挪用”與形式上的“轉(zhuǎn)譯”，那么，以2009年創(chuàng)作的《廣場》系列為標志，呂山川的作品開始呈現(xiàn)出一種新的特征——作為景觀的社會風景。

“景觀”（Spectacle）一詞最早來源于法國社會學家居伊·德波的“景觀社會”。德波的思想曾受到馬克思關(guān)于“商品拜物教”的啟發(fā)，在他看來，“景觀”拜物教是后工業(yè)時代的主要特征，其特點是商品拜物教中人與物的關(guān)系顛倒地表現(xiàn)為物與物的關(guān)系，發(fā)展到“景觀”階段后，真實的事物似乎也不存在，它們完全可以由虛擬的影像取代，成為一種虛幻的圖景。此時，景觀即現(xiàn)實。所謂“景觀化的風景”，在手法上，藝術(shù)家大多側(cè)重于后現(xiàn)代藝術(shù)范疇的“挪用”與“戲擬”，崇尚敘事的片斷與偶然、無序與斷裂，審美上追求現(xiàn)實與超現(xiàn)實在結(jié)合過程中呈現(xiàn)出的“別扭”與荒誕。雖然呂山川的作品涉及到了“挪用”，藝術(shù)家也注重片段化與多重性的敘事，但作品的人文訴求卻不以調(diào)侃、“荒誕”為旨歸，相反，它是內(nèi)斂而嚴肅的。

事實上，當呂山川將自己的注意力放在各種新聞圖片上時，其創(chuàng)作就涉及到圖像與現(xiàn)實的依存關(guān)系，而“景觀化的風景”也將從一個側(cè)面反映“圖像時代”中國當代繪畫在創(chuàng)作方法論上的轉(zhuǎn)變。20世紀90年代后期，中國社會已進入一個由公共傳媒網(wǎng)絡所構(gòu)成的“圖像時代”。坦率地講，當代繪畫中的“圖像轉(zhuǎn)向”其實也就是“照片的轉(zhuǎn)譯”，亦即是說，“景觀化風景”中的場景絕大部分都來自于各種類型的照片與視覺圖像。在這樣的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家并不是對表象世界進行直接的再現(xiàn)，而是來源于對圖像時代的各種視覺信息進行“挪用”與“改造”。如此一來就會引發(fā)一個新的問題，即現(xiàn)實主義在“圖像時代”所產(chǎn)生的變異。雖然新聞圖片都來自于現(xiàn)實，但畢竟是“二手”的現(xiàn)實。那么，“現(xiàn)實”的真相又是什么呢？在具體的創(chuàng)作中，呂山川并沒有直接去復制這些新聞圖像，更不是簡單地對其進行“再現(xiàn)”，相反，是對它們予以重新的“編碼”，而這個“編碼”的過程，不僅僅體現(xiàn)為主觀表現(xiàn)性的形式語言，更重要的是在視覺的陌生化處理中，使此前的場景變?yōu)橐环N新的社會景觀，最具代表性的作品是《廣場》系列。然而，一個新的問題又將出現(xiàn)，即景觀化的風景與真正的現(xiàn)實又將呈現(xiàn)出怎樣一種關(guān)系呢？當然，這個創(chuàng)作過程也可以被看作是圖像語義的意義衍生：真實的現(xiàn)實——新聞圖片——藝術(shù)家對新聞圖像在形式與內(nèi)容上重新“編碼”——景觀化的風景（最后所呈現(xiàn)的效果）。不難發(fā)現(xiàn)，“景觀”與真正的現(xiàn)實似乎隔著兩層。

從新聞圖片開始，也就意味著，我們很難觸及到呂山川作品中關(guān)于現(xiàn)實的“真相”。既然無法探究“真相”，創(chuàng)作的意義也就只能體現(xiàn)在藝術(shù)家如何對圖像進行選擇上。換言之，藝術(shù)家選擇什么樣的新聞圖片從一開始就是作品意義的源頭。一般而言，作為新聞的圖像原本具有即時性、片段性、多義性、現(xiàn)場性等特點，最基本的功能是其記錄性。但是，對于讀者而言，閱讀報紙、了解新聞，除了會接受大量的圖片信息外，也可以將看報作為一種文化消費行為。2007年以來，看報成為了呂山川日常生活中一個重要的組成部分。然而，在創(chuàng)作之初，藝術(shù)家必然會對大量的圖像信息進行“篩選”?！昂Y選”不僅會帶入藝術(shù)家自己對新聞事件的感受與理解，也包含了畫什么樣的圖片才具有意義的自我拷問。關(guān)于“意義”的追問在呂山川的作品中至少包含著兩個維度：一是如何讓作品的內(nèi)容在外部的社會人文語境中產(chǎn)生意義，另一個是探究當代繪畫一些新的可能性。

和《事件》一樣，《廣場》的原型仍脫胎于各種新聞圖像。但對呂山川而言，“廣場”不僅是物理意義上的空間，其背后還涉及與政治、社會權(quán)利等意識形態(tài)相關(guān)的話題。在與批評家范迪安先生的一次訪談中，呂山川曾談到，“某個特定歷史時期的廣場，承載了很多特殊事件的記憶。廣場是一個國家、地區(qū)公共的民主空間，從雅典開始，就是民主共和的象征，有了廣場之后，才有市民參與公共政治。不管懲罰性的斬首事件，還是凱旋和慶典的儀式，都會發(fā)生在廣場。當時的廣場也是散發(fā)新聞的場所，如同是現(xiàn)在的媒體平臺。示眾、集中人群，也是一種權(quán)利的象征。廣場是一個國家權(quán)利形式的儀式化表現(xiàn)，是一個當代的神殿，讓人景仰，又是最脆弱的、戒備森嚴的地方，任何一點風吹草動都象征性的觸動著國家的威嚴?！蓖高^呂山川的作品，盡管“廣場”的圖像看上去是“中立”的，但實質(zhì)仍起到了意義索引的作用，因為它們是作為一種意識形態(tài)的表征而出現(xiàn)的，并且承載著藝術(shù)家對當下中國某些社會問題的深層思考。同樣，在近期的作品中，不管是“黃巖島”，還是“釣魚島”、“核電站”，表面看它們都是“去政治化”的，但其內(nèi)部實質(zhì)仍隱含著豐富的社會學信息。一方面是這些圖像在此前社會學與傳播學的語境中早已被賦予了意義，另一方面是，當藝術(shù)家選擇它們時，也就使其逐漸融入到藝術(shù)家個人創(chuàng)作的圖像譜系之中。

不過，一旦藝術(shù)家對原圖像進行形式與風格的處理，同時也是在改變原圖像的意義。這個過程既是對形式與圖像的“再編碼”，也反映出藝術(shù)家希望探索當代繪畫所具有的新的可能。為了讓作品的創(chuàng)作觀念與主題盡可能的一致，呂山川給自己規(guī)定，當天的“新聞”需要當天完成。這種創(chuàng)作觀念不僅能與新聞原本的時效性相契合，而且能成為藝術(shù)家尋求介入現(xiàn)實的一種方式。在后來的創(chuàng)作中，呂山川進一步加強了觀念化的力度，用藝術(shù)家的話講，就是“試圖在形式上更接近新聞本身”。由于新聞自身的即時性特點，一個新聞隨著下一個新聞的來臨而消失，隨著時間的流逝，一個新聞就會成為舊聞，被時間覆蓋，被記憶覆蓋?？紤]到作為時間、作為信息、作為傳播、作為記憶中的新聞，呂山川進入觀念繪畫的實驗之境，他用了一年的時間在同一幅作品中進行創(chuàng)作。他給自己設(shè)定，一個月在上面畫一次，而每一次對原畫覆蓋的行為多少就類似于新聞被時間所覆蓋，被記憶所覆蓋的過程。在創(chuàng)作中，雖然每一次形成的畫面仍然與此前的圖像多少有一些聯(lián)系，但藝術(shù)家已經(jīng)完全無法預計畫面最后的效果。按照既定的創(chuàng)作經(jīng)驗，畫面的效果始終是藝術(shù)家可控制的。但是，對于呂山川來說，反復的疊加，力圖尋找的是繪畫的一種新的可能性，而且在他看來，此時繪畫的意義已發(fā)生了轉(zhuǎn)移，它成為了一種純粹個人化的行為體驗——過程即體驗，過程即意義。如此一來，最后的效果反而有了開放性。

19世紀中后期，當攝影術(shù)在社會上被廣泛地使用時，西方藝術(shù)界就有人預言“繪畫的死亡”、“繪畫的終結(jié)”。對于中國的藝術(shù)家來說，20世紀90年代中后期，“圖像時代”的形成也曾使繪畫面臨“失語”的危機。從這個角度講，呂山川在觀念繪畫領(lǐng)域所進行的探索是具有積極意義的。實際上，從2007年的《事件》，到《世界廣場》，再到近期的《黃巖島》系列，呂山川的作品主導性的方向仍然是一種景觀化的風景。在風格上，呂山川始終追求那種氣勢恢弘、大氣磅礴的表現(xiàn)，而全景式的構(gòu)圖，不僅隱藏了個人化的視覺，從而也使儀式化的觀看成為了可能。與此同時，超大的畫幅既增強了畫面的感染力，實質(zhì)上也將新聞圖片中的“事件”轉(zhuǎn)變成為了一種景觀，即一種具有社會學意義的風景。

所謂的“社會風景”，即將自然社會化，將風景社會化，使其符合當代人的審美與人文觀照。對于呂山川來說，“事件”或許只是一種表象，一種通道，敘事則隱藏在表象之下，從這個角度講，“社會風景”與“作為景觀的事件”具有同樣的本質(zhì)。當然，將“事件”景觀化，也反映出了藝術(shù)家對當代媒體多少具有的質(zhì)疑態(tài)度，以及對個體存在與藝術(shù)生產(chǎn)等問題的思考。