對話：楊耀寧 隋林華

整理：隋林華 侯茶茶

當此時節(jié)，南京城溽暑難捱，烈陽如火，催人躁心浮生，不可安奈。然偏居城西南一隅的華潤悅府卻是另番景觀，其建筑極具西方古典之風，厚重典雅，與城南相比，尚屬僻靜之所。當代著名畫家楊耀寧先生居所就于此間。其另一身份為江蘇省國畫院副院長，作為此老牌藝術(shù)機構(gòu)的重要領導者之一，耀寧先生以其剛烈雄渾的大山大水創(chuàng)作而著稱。本刊有幸與耀寧先生結(jié)緣，遂設此專訪，就山水畫的創(chuàng)新與發(fā)展等問題作一長談。耀寧先生善談，學養(yǎng)豐厚，邏輯縝密，訪談歷時四小時余，本刊于此擇要刊錄，以饗讀者。

收藏與投資：以“大藝術(shù)”的眼光審視當下的藝術(shù)格局，藝術(shù)普遍繁榮，且形式日漸多元化，大眾的審美風尚與眼光較之以往也發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。作為一位以山水畫創(chuàng)作為主的藝術(shù)家，您認為“山水畫”在當代語境中應如何發(fā)展？

楊耀寧：在工業(yè)化和城鎮(zhèn)化的步伐不斷加快的今天，在鋼筋水泥的叢林里生活的都市人，其物質(zhì)上的極大豐富和精神上的相對貧乏，使得人們變得焦躁不安而易于激動。人們企盼用文化來消彌心底的憂，呼喚著在藝術(shù)的“世外桃源”里平復困擾，在狹窄的時空里心馳神往，在遐想中與藝術(shù)會意神通。

今天的山水畫家較之以往，面對的是一個全新的環(huán)境，隨著科技的進步、時代的發(fā)展，信息社會下生成了層出不窮的新型“語匯”。新視域下的山水畫須在取景自然時創(chuàng)造新圖式，舉個簡單的例子，古人關照自然時不過是“會當凌絕頂，一覽眾山小”，而今天我們卻可以鳥瞰萬里河山，視野限制逐漸被打破。所有的新型信息給我們帶來了憧憬，但同時值得注意的是，它也為我們帶來了新的思考?？陀^地講，借山水發(fā)思古之幽情的條件已被新的文化“景觀”所替代，今人面對的是一個嶄新的視覺“事件”，所以，當代語境下的山水畫創(chuàng)作應把握、提煉出更新的視覺“信息”，再以藝術(shù)的手段加以呈現(xiàn)，經(jīng)過升華，使其更具藝術(shù)感染力、穿透力，從而影響我們這個時代。我覺得，作為新時代的山水畫家，這既是藝術(shù)擔當，同時也是文化責任。

收藏與投資：您的藝術(shù)創(chuàng)作歸于“水墨寫意”一脈，在傳統(tǒng)基礎之上開創(chuàng)了新的境界?，F(xiàn)在回望，您認為傳統(tǒng)寫意畫對您的創(chuàng)作影響最大的因子表現(xiàn)在哪兒？

楊耀寧：就我的個人創(chuàng)作而言，可以歷史地來看。1975年到1990年期間，因工作的緣故，我常能往返于南京博物院，有幸觀摩了上至董巨、下至明清諸家的大量精品原作，并加以研習，尤其對水墨寫意一脈著力甚勤。筆墨寫意是中國繪畫的核心語言，是中國畫的精髓和靈魂，此種繪畫形式以其縱橫肆意的筆線、暢快淋漓的水墨、激情豪邁的揮灑、魔幻傳神的引力；觸動著我的神經(jīng)、沖擊著我的視覺、震撼著我的心靈，令我沉醉癡迷。筆墨寫意是千法一瞬、縱情一揮的過程，筆墨的果斷、準確，線條的流暢或輕或快，瀟灑中有蒼勁，精細中含奔放。一塊濃墨奪目耀眼，舉座四驚；一塊淡墨溫潤如玉，心中頓現(xiàn)涼爽；濃淡交融，水墨華滋，沁人心脾。一根長線任性舒展，寫胸中逸氣；長線頓挫，緩中帶急，熱情悠揚；大筆一揮，縱橫肆意，激情豪邁；黑白、濃淡、干濕，于縱情中心手合一，一氣呵成。

我在研習傳統(tǒng)山水畫的同時，又研習西畫近十年，這種兩畫同時研習的過程，使我?？梢詮奈鳟嫷慕嵌葋砀嗟貙徱曋袊鴮懸猱嫼凸P墨。反之亦然。古典油畫雖可養(yǎng)眼，卻總感覺畫面不夠硬朗，缺乏視覺力度，懶于激動，其最重要的因素是沒有線的支撐，沒有墨的分量，當然更談不上什么墨的趣味了。以筆墨為表現(xiàn)手法的中國寫意畫，因能最大程度地傳達中國傳統(tǒng)美學，特別注重表現(xiàn)，以寫意抒發(fā)感覺，在繪畫藝術(shù)史上具有舉足輕重的非常地位。

收藏與投資：從作品風格上來看，您的創(chuàng)作可以概括為“傳統(tǒng)山水畫”與“現(xiàn)代山水畫”前后兩個階段，這個轉(zhuǎn)折點大概在什么時間？變化的需要是完全的個人自覺嗎？兩者轉(zhuǎn)變之間被替換了什么，或者說舍棄了什么？

楊耀寧：從1990年代至今，我始終致力于當代山水畫的創(chuàng)作與研究，同時將很大一部分精力投入西方現(xiàn)代藝術(shù)的研究。正是我對東西方兩種不同的藝術(shù)范疇的交叉認識，使得我在藝術(shù)創(chuàng)作上有了更為多元化的選擇。其中有些選擇是帶有主觀色彩的，但也有一部分是在潛移默化中逐漸生成的。我的主觀愿望就是將兩種不同的文化藝術(shù)相互穿透、加以融合，從而創(chuàng)作出能夠反映當下時代特色的類型作品。

具體到我的創(chuàng)作實踐中，縱向?qū)Ρ惹昂髸r期的作品系譜，可以發(fā)現(xiàn)，我在藝術(shù)創(chuàng)作風格上逐漸表征出一種傾向，即對中國傳統(tǒng)的固有符號做一種減法。中國傳統(tǒng)繪畫中有一部課徒畫本——《芥子園畫譜》，其存有一個巨大的弊端，就是將山、樹、云、水等的畫法加以符號化，假使前推三百年，這種符號化或許是實用的。中國傳統(tǒng)文人并非真實地去描摹自然之山水，而是將此作為表達內(nèi)心之逸情的工具。但是，如果今人依舊依賴這些傳統(tǒng)的固有符號表現(xiàn)古人的心境，可以毫不客氣地說，這無異于“無病呻吟”。我認為，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的跨越，并非完全摒棄前人，而是汲取前輩自覺、自省之精神。

收藏與投資：您的創(chuàng)作風格經(jīng)歷了漸變的過程，通過作品可以明顯地看出，西畫的技法與觀念對您產(chǎn)生的影響很大，具有“油畫性”的光影、塊面、體積、造型等元素成為您的山水畫作品的鮮明特色。您其實也進行過油畫的創(chuàng)作，那么，它給您帶來的直接體會還有哪些？

楊耀寧：因為早年同時研習傳統(tǒng)中國山水畫和西方油畫的緣故，對兩種繪畫藝術(shù)之間的特點和表現(xiàn)手法，認識頗深，感慨很多。由于在空間觀念上的認識差異，中國山水畫和西方油畫風景在其繪畫形式以及追求境界上截然不同，完全迥異。油畫創(chuàng)作除了日漸豐富我個人的繪畫語言之外，它也為我提供了一個更大的反觀中國畫的空間視角。中國藝術(shù)重主觀，講求人的想象和創(chuàng)造；西方藝術(shù)重客觀，意在記錄真實，追求形似。中國山水畫對空間觀念的認識，不只是唯自然的空間觀，而是置身于群山云水間的浪漫詩情畫意中，以掙脫自然的束縛而隨心所欲，在重塑自然的過程中去追求夢想中的精神家園。山水畫是以散點透視的空間表現(xiàn)，把千巖與萬壑鑲嵌其中，著力精心謀劃和布局，在有限的畫面中去極力表達變幻無限的極限空間，展現(xiàn)出千里江山萬里云的壯麗畫圖。真可謂，小小尺幅能見天地之寬廣！我之所以沒有完全投身于西方油畫的創(chuàng)作領域，其實是已逐漸察知到中國畫的這種鏡像表達更加能契合我的藝術(shù)之心性。對于西方繪畫語言的借鑒與轉(zhuǎn)譯，只不過是在新時代召喚之下所做出的一種合時宜的主動選擇需要。今天只能通過衛(wèi)星和航拍才能達到的視覺效果，卻在一千多年前的中國山水畫中早有體驗，這是其偉大之處，同時也是其歷千年而不衰的最大價值之所在。我對中國山水畫之偏愛，更大的原因就在于發(fā)現(xiàn)了這個凝聚著超凡智慧的中國文化和思想中形成的“心視”空間，它有著更為廣闊的創(chuàng)作自由，這是我在古典油畫創(chuàng)作過程中無法捕捉到的一個重要元素。

收藏與投資：中國畫主流陣營中經(jīng)常會發(fā)出諸如“弘揚傳統(tǒng)，彰顯時代筆墨”此類的宏音，您是否認為您融合中西的探索路徑適應了時代的選擇，從而體現(xiàn)出具有當下感的“筆墨”？

楊耀寧：在我看來，所謂以筆墨彰顯時代，更像是被動的發(fā)聲。從許多藝術(shù)展覽的作品來看，一個十分嚴重的現(xiàn)象就是復古之風盛行。我年輕時也在傳統(tǒng)上下了極大的工夫，尤其是20世紀70年代，信息的極度匱乏，甚至包括傳統(tǒng)在內(nèi)的信息也相對較少，幸運的是，在南京博物院我有幸接觸到一批珍貴的畫冊或古畫原作，十五年的傳統(tǒng)創(chuàng)作為我打下堅實的基礎。但隨著閱歷與知識的日漸豐富，我逐漸察覺到傳統(tǒng)對于當代藝術(shù)創(chuàng)作的局限性，我們生活在前人的創(chuàng)造之中，我們也應將我們的創(chuàng)造留給后人?，F(xiàn)代意識是現(xiàn)代文化精神的體現(xiàn)，是當代多種文化觀念相互融合的綜合體，是在否定與創(chuàng)新的不斷轉(zhuǎn)換中實現(xiàn)的。它與時代審美同步，響應時代呼喚，擔當時代使命。比如說，我四次赴青藏高原的寫生體驗，絕不是再現(xiàn)那里的地標和景點，更不是借用已有的傳統(tǒng)技法套路，其出發(fā)點就是去尋求新的視覺和新的感動，吸取那些不曾被表現(xiàn)過的西藏山水的自然元素，以繪畫的語言注入到創(chuàng)作之中，突出體現(xiàn)獨特的個性和新的視覺圖式。

收藏與投資：主動的求變其意旨歸于創(chuàng)新，而中國畫的精神之根又深植于傳統(tǒng)。您如何看待傳統(tǒng)與創(chuàng)新的二元關系？

楊耀寧：我在傳統(tǒng)中浸淫十幾年，可以說已深徹感悟到傳統(tǒng)的變動規(guī)律，當下許多高喊“回歸傳統(tǒng)”的人倒不一定真正地建構(gòu)起對于傳統(tǒng)的認知。傳統(tǒng)并非完美無缺，如不謹慎甄別，盲目繼承，極易踏入傳統(tǒng)的藩籬，不可自拔。事實上，一部中國繪畫史，就是一個不斷變化、發(fā)展、創(chuàng)新的歷史?！肮P墨當隨時代”，“時代變了，筆墨不得不變”，為歷代名流大家的追尋與共識。他們創(chuàng)作出代表其各個不同歷史時期的藝術(shù)精品而光映后人。據(jù)此，注重時代性與創(chuàng)新精神，就是我們民族傳統(tǒng)的文化精髓。傳統(tǒng)與創(chuàng)新并非對立的二元關系，二者相輔相成，昨日之創(chuàng)新已為今日之傳統(tǒng)，而今日之創(chuàng)新也必將成為明日之傳統(tǒng)，這符合世間萬物的自然發(fā)展規(guī)律。所以，我們應該清晰地認識到，沒有創(chuàng)新，何來傳統(tǒng)。

收藏與投資：傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展，最為強調(diào)的是繼承而非創(chuàng)新。但從中國畫改造運動以來，美術(shù)界卻習慣于以西方繪畫觀念來比較中國畫，創(chuàng)新的要求成為藝術(shù)創(chuàng)作的追求之一。從藝術(shù)生態(tài)發(fā)展角度來講，您認為山水畫應如何創(chuàng)新？

楊耀寧：五四以來，關于中國畫如何發(fā)展的問題一直爭論不休，其實今天再站在各位前輩的角度來看，似乎每種理論堅持的觀點都存在著合理性。過去有個很有意思的哲學圖式，當不同的人站在不同的角度觀看“6”這個數(shù)字時，正面的人看到的是“6”，反面的人看到的是“9”，而側(cè)面的人看到的則是“4”，那么，到底哪一個選擇才能算作正確答案？或抱持中國畫改良，或主張全盤西化，乃至堅守傳統(tǒng)，在我眼中，選擇何種方式都是有失偏頗的。我們正處于一個藝術(shù)多元化的時代，當代藝術(shù)的大趨勢已由從縱或橫，走向縱橫交錯、融會貫通。畫種之間的界限已逐漸模糊。當我們從一種模式走出來，在新的自由空間里體驗新的理念和新的表現(xiàn)形式，我們的熱情將使我們的藝術(shù)表現(xiàn)空間變得更廣泛、更遼闊、更豐富。

收藏與投資：創(chuàng)新是必然之徑。但在當今美術(shù)界，“創(chuàng)新”的觀念似乎開始黯淡，開始出現(xiàn)“慎提創(chuàng)新”的觀點。對此，您的看法是什么？

楊耀寧：創(chuàng)新如同一場戰(zhàn)爭，大部分畫家其實十分清楚創(chuàng)新到底有多艱難?？v觀美術(shù)史，真正做到依靠創(chuàng)新而青史留名的畫家又有幾人？特別是在如今市場經(jīng)濟的氛圍之下，藝術(shù)更具商品性，藝術(shù)作為一種獲取金錢的工具被過度操縱，似乎我們再繼續(xù)談論傳統(tǒng)與創(chuàng)新或者需不需要創(chuàng)新這類的“空泛”問題已無關緊要。我并不排斥商品性繪畫的存在價值，商品畫與藝術(shù)學術(shù)創(chuàng)作之比，沒有誰優(yōu)誰劣、高低貴賤之分，它們在滿足畫者的各自不同需求的同時，分別扮演著不同的社會角色，承擔著不同的社會需求?！扒Х^盡，余暉脈脈。”現(xiàn)時代的畫家，既要滿足百丈高樓層層有畫，又不要忘了青藤、八大、凡高、高更這些藝術(shù)的孤行者，尤其不要忘了荷蘭畫家倫勃朗，他在接到大量的訂單，并在阿姆斯特丹市中心擁有一幢極其令人羨艷的豪宅的同時，又放棄了金錢，執(zhí)著自我、貧病而終的意志品格。創(chuàng)新并無捷徑，需要畫者踏實心境，不畏失敗，堅定終生。

收藏與投資：較之花鳥畫、人物畫，山水畫有著更具穩(wěn)定性的傳統(tǒng)范式，它一向強調(diào)傳承有緒的典范，于傳承的縫隙中求發(fā)展。但由于歷史的緣故，山水畫原有的傳統(tǒng)價值體系與時代的創(chuàng)新變革要求之間出現(xiàn)脫節(jié)。對此，您認為，要扭轉(zhuǎn)這種山水畫價值認識的危機，應該如何做？

楊耀寧：山水畫自古以來綿亙不絕，強調(diào)流傳有緒、承前啟后，這就意味著山水畫在特定的沿革中會把一個時代的價值認同和形態(tài)認同作為典范固定下來，流傳后世。比起花鳥畫、人物畫，山水畫更強調(diào)程式的規(guī)范與傳承，更重視在“舊法”中博采“新知”，進而形成與發(fā)展出新的風格。這種創(chuàng)立新法而不失本體的傳統(tǒng)實踐方式，即我們常講的“傳承中發(fā)展”。但此種方式的山水畫創(chuàng)作在20世紀初就已面臨著空前的壓力和危機，壓力來自時代的變革，而其直接后果就是造成山水畫價值認識的危機。它表現(xiàn)在當傳統(tǒng)規(guī)范與創(chuàng)新要求脫節(jié)時往往會出現(xiàn)對原有傳統(tǒng)體系的懷疑和動搖。但這不能作為山水畫因傳承而不發(fā)展的口實，現(xiàn)時代的變化周期已極大縮短，如果不具備危機意識，即使我們擁有了今天，很有可能會失去未來。山水畫要走出一條可持續(xù)發(fā)展的道路，根本法寶就在于應建立起能夠穩(wěn)定輸出的信息鏈，簡括而言，依舊是創(chuàng)新。

收藏與投資：山水畫的創(chuàng)新在某種意義上可以理解為是為其注入“當代性”，從而實現(xiàn)當代性的轉(zhuǎn)換。您的繪畫語言與風格無疑是具當代性的，就創(chuàng)作而言，您是如何一步步實現(xiàn)的？對于現(xiàn)階段取得的成果，如何評價？

楊耀寧：身為當代人，理應去反映當下的時代，向當代輸入更多積極、有益的信息。作為山水畫家，我在藝術(shù)創(chuàng)作中始終以極大的胸懷與激情去擁抱當下，當然，融入當代是一個漫長的積累過程，它需要不斷地去反復的感悟、實踐，再感悟、再實踐。當下的我們處于多元文化的密集環(huán)擁的環(huán)境背景之中，恰恰置身于“被”信息的時代。東西文化的交匯，古今藝術(shù)的雜糅，應時刻提醒自己站在民族文化的高地，超越地圖和心靈的邊界進行思考。藝術(shù)家的視線不可避免地會跨越單一的水墨，去探索和建立極具民族特色，融合多種元素，適應當代人需求的新圖式和新感動，開拓和推進傳統(tǒng)水墨畫，使其演化出新的面孔，來調(diào)試和引領現(xiàn)代人的審美取向。

就現(xiàn)階段而言，目前我依舊處在一個再發(fā)展的過渡時期。數(shù)年來，大量精力的付出積累了豐厚的學識修養(yǎng)，領域幾乎涉及到藝術(shù)各門類，它們時時昭示我、提示我、推動我將已獲知的信息注入到藝術(shù)創(chuàng)作中去，通過再創(chuàng)造，進而升華至更高的層次。

收藏與投資：世界一體化的時代背景對于文化的發(fā)展提出了新的要求，“國際化”是必然發(fā)展的趨勢。在您看來，什么才是真正的“國際化”？中國藝術(shù)的發(fā)展怎樣才能“國際化”？

楊耀寧：在某些特定的精英階層看來，國際化的發(fā)展是一個不可逆的過程。當然，我也贊成它的必須性，在人的普遍心理中，文化國界的界限正日漸模糊化。需要提醒一點的是，提及“國際”并不能完全代表西方，西方現(xiàn)代文明的確在國際文化版圖中具有十分積極的社會價值，但它并不能代替人類創(chuàng)造的所有文明成果。只有真正認識到全人類的普遍文明之后，通過與自身文明的比較，去蕪存菁，在融合中努力貢獻出自己的優(yōu)秀的文化因素?，F(xiàn)時代的發(fā)展，無疑將把我們推向世界。如果我們?nèi)狈Χ喾N文化藝術(shù)的修養(yǎng)，而一味地陶醉于前人的輝煌之中，勢必將無法承受世界文化思潮的洗禮。中國山水畫走出傳統(tǒng)、體現(xiàn)當代、面向未來的探索與發(fā)展，永遠是藝術(shù)家研究和追尋的大課題、大方向，而且將一直在路上。

收藏與投資：中國畫的國際化一定要找到文化坐標，從文化意識方面來說，未來中國畫的主流價值在與西方文化體系相處時應保持怎樣的姿態(tài)？

楊耀寧：中國畫生長的文化背景、文化生態(tài)等迥異于西方，國際化是一個大趨勢，但它并不是全方位的，仍然處在不斷的運行過程中。從材料本身到蘊含于其中的文化種姓，中國畫具備的特殊性是其它畫種所不可替代的。西方對于中國畫的認識層面還是表象性的，目前的中國畫的發(fā)展現(xiàn)狀依然是“內(nèi)向”的，缺乏一股持續(xù)的、強勁的“外向”的張力。中國畫要想走出去，走向更高等級的平臺，除了在保持自身特色屬性的同時，迫切地需要融入更大的創(chuàng)造性，從傳統(tǒng)單一的審美慣性走出來，用多視角、多方位的眼光和熱情，融合其他藝術(shù)觀念和技法表現(xiàn)形式，使之煥發(fā)新的生機，更具時代色彩。只有創(chuàng)造性的繼承和融合多種表現(xiàn)形式的研究和探索，才能使中國繪畫從單一的水墨走向更廣闊的表現(xiàn)領域。

收藏與投資：您在國外成功舉辦了不同形式的藝術(shù)展覽，這也是踐行中國文化國際化的重要一環(huán)。請您分享一下感受。

楊耀寧：前些年，我相繼在英國、日本、韓國、新加坡等地舉辦了一些個人展，有一點我感悟頗深，中國文化的引力與自信正日漸增強，同時我又感覺到，中國畫要開拓出更多的可能性，滿足不同文化的受眾人群，這是一項艱巨的挑戰(zhàn)。我在觀看歐洲、美洲等地博物館的藝術(shù)作品時，最大的觸動就是其豐富性完全超乎想象，盡管許多創(chuàng)作風格尚未成熟，但我認為它們依舊是“好”的，“好”在他們敢于發(fā)掘自身的潛力。缺乏個性的創(chuàng)造是我內(nèi)心極大的擔憂，個性是其個性化表現(xiàn)形式的最重要的因素，畫家與生俱來的氣質(zhì)特征和在后天實踐中形成的生命體驗，是畫家個人的、獨特的、穩(wěn)定的心理特征的集中體現(xiàn)。作為畫家必須充分運用個性化語言、獨特的藝術(shù)思維和典型性的表現(xiàn)圖示，其作品才會有巨大的驅(qū)動力和生命力，才能與讀者產(chǎn)生廣泛的共鳴。

收藏與投資：由“在地性”來看，江蘇畫壇在全國的藝術(shù)版圖中一直是獨特的存在。目前的江蘇畫壇處于怎樣的發(fā)展狀態(tài)？

楊耀寧：通覽整個中國繪畫史，可以發(fā)現(xiàn)，江蘇畫壇在中國藝術(shù)版圖中占據(jù)著絕對優(yōu)勢的地位。自六朝至明清，江蘇地區(qū)可謂高手云集，名家輩出；及至近現(xiàn)代，執(zhí)中國畫壇之牛耳的代表，如徐悲鴻、劉海粟、傅抱石等前輩畫家，皆是江蘇畫壇走出的令人引以為傲的光輝人物。今天的江蘇仍是中國畫的大省、強省，尤以南京地區(qū)為中心，匯聚著全省畫壇的精英力量，一代代獨具藝術(shù)個性的畫家噴涌而現(xiàn)，并以歷史和社會為擔當，不斷創(chuàng)作出具有“中國氣派”或“民族風格”的，能夠引領時代風尚的高規(guī)格作品。

但應該清醒認識的是，這種復雜環(huán)境之下的整體繁榮的藝術(shù)景觀背后同樣潛伏著歷史上從未有過的挑戰(zhàn)與危機。近十幾年來，省里和全國的多種大型美術(shù)展覽上，江蘇的山水畫入選的很少，能夠獲獎的更是鳳毛麟角，甚至常常是全軍覆沒。在不停的抱怨之后，漸漸地若有所悟。豐厚的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)積淀為今天的我們提供了豐厚的給養(yǎng)，但代代傳承有序的延續(xù)和自我陶醉，使得我們對新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，甚至對在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式之上稍加新意的表現(xiàn)，都有了一種下意識的反感和排斥。對于江蘇畫壇，乃至整個中國畫界，這種發(fā)展的問題現(xiàn)狀應予以批評性的認識、改觀。

收藏與投資：在江蘇省國畫院這方藝術(shù)高地，您擔任要職，肩負著重要的使命與責任。對于青年藝術(shù)家，您有什么樣的期望？

楊耀寧：青年是未來發(fā)展的希望力量。但隨著現(xiàn)代化的快速發(fā)展，商品的極大豐富也帶來了一種怪誕的審美誤區(qū)——揚物質(zhì)而抑精神、重功利而輕思想，這對正處于成長階段的青年畫家們無疑會造成某種程度的沖擊，以至于有些青年畫家丟失了“純真”，而向現(xiàn)實低頭或妥協(xié)。對此問題，我有一個半玩笑式的“皮鞋理論”，我有一位朋友從羅馬回來后告訴我一段特殊的經(jīng)歷，他參訪了意大利的幾家鞋廠，發(fā)現(xiàn)這些皮鞋作坊里有很多六七十歲的老人，還有許多二十多歲的年輕人，從他們的眼神里能看得出他們心無旁騖，而且都在不聲不響地專心做事，淡定從容的工作，經(jīng)打聽才知道，他們都是一個家族的幾代人，繼承的是他們祖輩流傳下來的手藝。

藝術(shù)是一種信仰，一種境界；也是一種理想，一種胸懷。作為青年人，首先應該耐得住寂寞與孤獨，從事藝術(shù)是一個經(jīng)歷艱難而又漫長的積累過程，須在無數(shù)次的挫折中成熟起來，只有經(jīng)過長期的潛心研究和高度的精神專注，不斷思考，挑戰(zhàn)偏見，才能超越自我。要與現(xiàn)實的塵囂和喧嘩保持距離，甘于寂寞，以平和的心態(tài)和平靜的心情，專心做事，唯此才可成就事業(yè)。

收藏與投資：以傅抱石為首的江蘇省國畫院畫家寫生團曾進行過“兩萬三千里”寫生之旅。這個傳統(tǒng)至今仍在延續(xù)。您幾乎每年都會去各地考察寫生，請談一談寫生對您藝術(shù)的影響。

楊耀寧：寫生對于我的山水畫創(chuàng)作而言是極其重要的一方面，是不可或缺的必要手段，它讓我在不斷地發(fā)現(xiàn)世界的同時，也使我更多地發(fā)現(xiàn)自己。多年不輟的寫生經(jīng)歷為我打開了兩扇窗，每當我把第一扇窗——“自然”打開的同時，我的另一扇窗——“心靈”便隨之雀躍。我認為，寫生有三種層次。首先，是以觀察記錄的寫生方式，熟悉對象，搜集素材，絕不是照抄照搬，也不是攜帶已有的套路和成見的應景作文，而是用集中的心智和純真的眼睛、獨立的藝術(shù)思考和熱情，不斷地挖掘新鮮的感覺，尋找那些屬于自己的，具有獨特表現(xiàn)語言的一切元素。其次，是在熟悉自然的過程中，通過以寫生的方式來體現(xiàn)畫家自身的情感與意志，目的是寫“生”，不是寫“死”。再次，是在汲取自然特定元素的同時，在與自然對話的過程中，不斷誘發(fā)想象與激情，繪就出超越自然本身的，屬于畫家獨立創(chuàng)造個性的繪畫圖式。

收藏與投資：隨著科技的發(fā)展，越來越多的畫家依賴機械的鏡頭取景，憑照片作畫，在他們的觀念中，寫生純粹是為搜集素材，寫生的涵義出現(xiàn)異化。而您卻在不斷地進行哲理性的思辨，提出“再造自然”的重要觀念，“再造”一詞應作何理解？

楊耀寧：有位哲人說：“自然永遠是美的，它使藝術(shù)家們絕望”。而藝術(shù)創(chuàng)造了無數(shù)的精神自然，藝術(shù)家使一切絕望變成現(xiàn)實。自然美景對畫家而言是一種機遇，準確無誤的再現(xiàn)被如今的一架照相機的千分之一秒所取代，令人望洋興嘆、望塵莫及。我常去寫生，但絕非照搬自然圖景，而是有感而發(fā)，將靈光一現(xiàn)的心中風景躍然紙上，從主觀上重新安排它們，將客觀自然的各種元素分割后再進行不斷的、多重的組合，以美的觀念和充滿激情的揮灑描繪出客觀以外的視覺感動，使自然客體得以提煉，得以升華。這是人對于自然創(chuàng)造性的解讀，是藝術(shù)家以此來感染觀者、激勵人們的最佳方式，也是藝術(shù)家社會職能的最根本的體現(xiàn)?！霸僭熳匀弧钡倪^程是一個既艱辛、又興奮，既有驚險、又有喜悅的過程；既要用眼睛去重新發(fā)現(xiàn)自然，又要用心去品味自然，與山石云水對話?！霸僭熳匀弧钡乃囆g(shù)表現(xiàn)，使我忘卻了客觀存在，從而；中破物質(zhì)，走出有限，深入靈魂的隱秘之所，登上精神的玄遠之境，創(chuàng)造出一個捉摸不定、不可窮盡的，卻真實存在的藝術(shù)世界。

收藏與投資：當今處于信息爆炸的時代，多元化的圖像占據(jù)了人們的審美空間，作為當代人，尤其是青年一代，與山水畫的距離逐漸拉遠。您認為，山水畫會有一個怎樣的未來？

楊耀寧：“仁者樂山，智者樂水”是中國人千百年來孜孜以求的最高人文理想和精神追求。正因為此，在中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的長河中，山水畫作為一個獨立的畫種，必然就成為最能體現(xiàn)我們民族的文化精神，最能滿足我們民族逸情閑適的農(nóng)耕生態(tài)而發(fā)展千年，歷久不衰。百年以來的山水畫發(fā)展盡管從內(nèi)質(zhì)到外體都發(fā)生了不可想象的巨變，但其畫種的價值屬性恰恰因為“傳統(tǒng)”標準的傳承而未喪失山水畫與生俱來、自內(nèi)而外散發(fā)出來的氣度和氣質(zhì)，其評判體系依舊保持著或顯性、或隱性的公知度與原則性。但這不能作為山水畫因傳承而不發(fā)展的口實，恰恰相反，當下山水畫的傳承不僅僅再被理解為單一的文人畫傳統(tǒng)或是院體畫傳統(tǒng)，而應包蘊著人類文明的一切精華，海納中西藝術(shù)的全部內(nèi)容，是建立在“大美術(shù)”視野下的“大傳統(tǒng)”。只有這樣的傳承才能應對時代變遷所帶來的山水畫審美取向上的流轉(zhuǎn)，才能從汗牛充棟的傳統(tǒng)遺產(chǎn)中慧眼拾貝，才能在真正文化意義上實現(xiàn)山水畫的當代性和可持續(xù)發(fā)展。